論蘇童小說的空間形式

劉雅歆

摘要：在《一九三四年的逃亡》和《罌粟之家》這兩部中篇小說中，蘇童打破了線性的時間順序，讓文本中的敘事時間呈現(xiàn)出交錯、跳躍的特點。他以對場景的描寫，取代了對歷時性的情節(jié)發(fā)展的敘述，場景與場景的拼貼令文本呈現(xiàn)出畫面并置的空間形式。作為20世紀(jì)80年代先鋒派作家中的一員，蘇童在小說中有意識地突破傳統(tǒng)的單一的敘事時間，以創(chuàng)造出新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式?？少F的是，他并未盲目地追求形式的創(chuàng)新，而是將空間形式合理地內(nèi)化于小說的內(nèi)容之中。蘇童空間性的藝術(shù)思維折射進(jìn)小說中，成為主導(dǎo)小說展開的非線性的、律動的時空意識，而這正是一種古典的詩化的時空觀。

關(guān)鍵詞：蘇童;《一九三四年的逃亡》;《罌粟之家》;空間形式;并置

蘇童是中國當(dāng)代最重要的作家之一。目前，學(xué)界對蘇童小說的研究成果豐富多元，涉及小說內(nèi)容與主題分析，藝術(shù)特色探究，以及對單個文本的深入解讀，或?qū)﹄A段性創(chuàng)作的總體研究等。但是總體看來，對蘇童小說空間形式的探討卻顯不足。本文通過對中篇小說《一九三四年的逃亡》和《罌粟之家》的空間形式的分析，挖掘這一形式背后所體現(xiàn)出的作家的藝術(shù)思維方式，以及蘊(yùn)含于形式之中的美學(xué)效果。

一、時空的交叉與空間的并置

蘇童自20世紀(jì)80年代開始從事小說創(chuàng)作。早期的短篇小說令他收獲了一些讀者，于1987年發(fā)表的中篇小說《一九三四年的逃亡》和次年發(fā)表的《罌粟之家》，又為蘇童贏得了更為廣泛的關(guān)注。這兩部作品是蘇童早期小說創(chuàng)作中的精品，也被視為先鋒文學(xué)的代表之作。[1]并且，它們在內(nèi)容和形式上具有一定的相似性。作家在其中積極書寫著關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶，探尋著過往的歷史;同時，也積極探索著敘事的可能性與新的小說表現(xiàn)形式。具體來說，這種形式探索的主要表現(xiàn)之一，是呈現(xiàn)在小說中的空間形式。

1945年，美國學(xué)者約瑟夫·弗蘭克發(fā)表了名為“現(xiàn)代文學(xué)的空間形式”的論文，他通過對《包法利夫人》中，愛瑪和羅道夫在農(nóng)產(chǎn)品展覽會上這一場景的深入分析，提出在小說中可以用情節(jié)的“并置”打破時間的承續(xù)關(guān)系，以創(chuàng)造一種空間形式。[2]顯然，這一概念所指涉的是一種抽象的空間，是作品文本所表現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)形式。并且，這一概念實際上與作品中的時間元素密切相關(guān)，它強(qiáng)調(diào)的重點在于讓小說敘事突破線性時間的先后順序，從而創(chuàng)造出一種在空間層面上并列的效果。

《一九三四年的逃亡》講述了敘述者“我”對自己家中親人的追憶和對家族史的譜寫。小說中存在著現(xiàn)在和過去兩條時間線索。存在于當(dāng)下的“我”通過父親的回憶、歷史書的記錄和實地的考察，想要還原對“我”的家族產(chǎn)生重大影響的一年——一九三四年所發(fā)生的事。在敘述的過程中，早于或晚于一九三四年的情節(jié)時常穿插其中，例如祖父陳寶年迎娶祖母蔣氏，一九三五年楓楊樹的水災(zāi)等等。其次，一九三四的事也并非按照時間的先后依次展開，而顯示出了隨著敘述者“我”的意志而跳躍的特點：

在我已故的親人中，陳家老大狗崽以一個拾糞少年的形象，站立在我們家史里，引人注目?！?/p>

我需要陳文治的再次浮出?！璠3]

小說中，以這些語句為始，開啟了新的故事情節(jié)?？梢钥吹剑瑢τ谕碌臄⑹鲰樞蛞约皵⑹陆裹c都是由“我”這個敘述者來決定的。敘述者“我”通過各種方式搜集著家族過去的信息，依靠想象來填補(bǔ)歷史資料的空缺。在行文中，敘述者會不時地暫停正在敘述的情節(jié)，直接與讀者交流，他或告訴讀者某段歷史的來源，或表達(dá)自己的看法。以這樣的方式，不僅過往的歷史呈現(xiàn)出了時空交錯、跳躍的特點，現(xiàn)在的時間線與過去的時間線也交織在了一起。敘述者“我”在不同的時空中來回穿梭，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的想要與歷史對話、與已故的親人交談的欲望。這并不是一份客觀的家族史，相反，它打上了敘述者心靈的烙印;它并不在意事件發(fā)生的因果關(guān)系，只重視對往日畫面的呈現(xiàn)。

“畫面感”是這篇小說的另一個特點，敘述者“我”在切入過去之初，就擺出了“觀看”的動作：

有一段時間，我的歷史書上標(biāo)滿了一九三四這個年份……那是不復(fù)存在的遙遠(yuǎn)的年代，對于我也是一棵古樹的年輪?！叶俗渖希紫葧匆娢业淖婺甘Y氏浮出歷史。[4]

在敘述的過程中，敘述者不止一次地強(qiáng)調(diào)自己這個“歷史窺視者”的身份，在張望之中，一段段情節(jié)凝練成了一幕幕場景，呈現(xiàn)在了他的眼前，而憑借描寫的筆法，歷史的場景由此也傳遞到了讀者的眼前?！皥鼍啊边@一概念源于戲劇，指在舞臺上表演的場面。[5]戲劇中的場景是一個時間與空間的結(jié)合體，但舞臺的存在突出了它空間性的一面。之后，這一概念遷移到了小說理論之中?！掇o?！穼Α皥鼍啊钡慕忉尀椋骸皵⑹挛膶W(xué)作品（如小說）或戲劇演出中情節(jié)發(fā)展的基本單位，是人物同人物在一定時間和環(huán)境中相互發(fā)生關(guān)系而構(gòu)成的生活畫面?！盵6]另有敘事學(xué)著作討論場景（場面）與敘述、描寫這一對概念，雖然在具體的概念表述上稍有不同，但其實都強(qiáng)調(diào)了場景的空間性、視覺性等特點。[7]

其實，《一九三四年的逃亡》的敘事方式也暗合了作家本人的創(chuàng)作方式。蘇童坦言他在創(chuàng)作這部小說時，很多時候會先憑借直覺畫出腦海中涌現(xiàn)出的畫面，再根據(jù)圖畫寫作。[8]這種“看圖寫作”的方式使得作者的重點放在了對每一個場景的細(xì)致描述上，從而削弱了故事情節(jié)的延續(xù)性。加之?dāng)⑹稣摺拔摇睂ν碌那楦型度?，使得敘事時間帶有筆隨意轉(zhuǎn)的特點。小說中的時間不是連貫的，而是在一個個的場景之中呈現(xiàn)出停滯的狀態(tài)，在場景與場景之間表現(xiàn)出跳躍的姿態(tài)，從而營造出了作品中的多個時空并置的空間感。

《罌粟之家》與《一九三四年的逃亡》在敘事方式上具有相似性。在《罌粟之家》中，敘述者雖然沒有直接表明自己的身份，但讀者仍能從開篇“這是我家的倉房”這句話中捕捉到這樣一個事實：敘述者“我”是劉家的后人?！拔摇闭诎褎⒓业倪^往講給“你”聽，而“你”是誰呢？小說中有一句話這樣寫道：“楓楊樹鄉(xiāng)村綿延五十里，五十里黑土路上遍布你祖先的足跡?！笨梢姡澳恪币彩沁@楓楊樹鄉(xiāng)村的子孫，想要了解家族的過往。這樣的寫作方式，讓敘事時時顯露出一種對話性，敘述者的主體意志在小說中的凸顯也就變得合情合理了——在講述中，他可以左右敘述的內(nèi)容與歷史的呈現(xiàn)，自然也可以遵從自己的意志、按照自己的選擇來排列故事時間，以形成新的敘事時間。其實，相較于《一九三四年的逃亡》，這部作品的時間線索顯得并不那么復(fù)雜，雖然現(xiàn)在的時間與過去的時間仍然交織在一起，但就過去的時間線索而言，從1930年起，除了劉家兄弟之間的土地買賣，劉素子與翠花花的過節(jié)和劉老俠在三十七歲時的城市之行等三處插敘之外，基本按照順敘的時間展開。然而，《罌粟之家》以場景描寫為主的“看圖寫作”的痕跡卻很明顯。尤其在小說的前半部分，從1930年到1949年，作者幾乎抽去了對歷時性情節(jié)進(jìn)程的敘述，直接將場景拼貼在了一起。不同時空中的場景接續(xù)地呈現(xiàn)，帶來了畫面的并置感，削弱了故事發(fā)展的線性邏輯，表現(xiàn)出作者對空間形式的追求。而“我”與“你”之間對話關(guān)系的設(shè)定，使得敘述者對小說中時空變換的主動權(quán)的掌握變得合情合理。

二、在先鋒與自我之間

經(jīng)典敘事學(xué)理論早就告訴我們：在任何一部小說作品中，都存在著兩個時間——故事時間與敘述時間，熱奈特又將后者稱之為“偽時間”[9]。這是因為故事時間是小說中的一系列事件按其發(fā)生的先后順序自然生成的時間，它與現(xiàn)實生活中的時間一樣，不受其他因素的干擾與影響;而敘述時間是由敘事者所控制的、對故事時間進(jìn)行重新安排以后生成的時間。所以，小說家們在講述故事的同時，也是在建構(gòu)一種新的時間秩序。隨著新的文化思潮涌起以及小說藝術(shù)的不斷發(fā)展，小說家們也在不斷探索著新的敘事方法，嘗試著在作品中創(chuàng)造不同的敘事時間。當(dāng)作家們用多種方式重新組合了自然的時間線之后，時間線的單一性便不復(fù)存在了，許多新的、更為復(fù)雜的時間形態(tài)隨即產(chǎn)生，空間形式當(dāng)然也是其中的一種。如同約瑟夫·弗蘭克在他的著作中所分析的，普魯斯特、喬伊斯等作家，已經(jīng)改變了傳統(tǒng)小說以因果邏輯或人物經(jīng)歷展開故事的線性關(guān)系，他們熱衷于打碎線性時間，讓小說展現(xiàn)出空間化的結(jié)構(gòu)，讓文本按空間形式的方式向前推進(jìn)。

在70年代末，隨著中國的不斷開放，大量西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義哲學(xué)思想、文學(xué)作品涌入中國，挑戰(zhàn)、刺激著中國作家的小說敘事。在80年代初期，中國文壇就已經(jīng)出現(xiàn)了具有現(xiàn)代主義色彩的作品。之后，又經(jīng)過了幾年的醞釀，在1985年，一批新的年輕作家以個性鮮明的、帶有濃厚試驗色彩的作品登上中國文壇，這批作家被稱為“先鋒作家”，蘇童便是其中的一員。他們的小說創(chuàng)作正是受到了西方現(xiàn)代主義文學(xué)，更多的是后現(xiàn)代主義文學(xué)的影響與啟發(fā)，他們對傳統(tǒng)寫作方式強(qiáng)有力的反撥首先就表現(xiàn)在對時間的處理方式上。對先鋒派作家來說，“沒有什么比克服時間性的障礙，更具有文學(xué)的純粹性，也沒有什么思想比對突破時間性的歷史困厄更切近對生存論意義的純粹關(guān)注。”[10]這大概是因為，作為一切物質(zhì)的基本存在形式之一，時間這一元素在小說中蘊(yùn)含著巨大的能量，它能夠直接左右文本結(jié)構(gòu)與敘事形態(tài)，所以歷來備受小說家們的重視?；蛟S還因為以馬爾克斯、博爾赫斯為代表的后現(xiàn)代派大師，在作品中對時間迷宮的建造，令亟待發(fā)動一場小說技術(shù)革新的先鋒派作家們覺得耳目一新，由此格外神往。總之，這些作家就小說如何突破線性時間，以及在小說中如何表現(xiàn)時間等問題，進(jìn)行著踴躍的探索與嘗試。他們在作品中不斷切割、拼貼故事時間，甚至消解物理時間，讓作品中的敘事時間變得十分混亂。

作為中國先鋒派作家中的一員，蘇童對小說敘事時間的處理方式自然也受到了來自外部的刺激與啟發(fā)，這可以視為他對先鋒的自覺追求。但相比之下，蘇童在創(chuàng)作中要顯得克制許多，并且保有自己的特色。蘇童曾寫道：“人們就生活在世界的兩側(cè)，城市或者鄉(xiāng)村。說到我自己，我的血脈在鄉(xiāng)村這一側(cè)，我的身體卻在城市的那一側(cè)?！盵11]生于城市、長于城市的他，對鄉(xiāng)村、對家族史懷有許多好奇。蘇童以想象和虛構(gòu)的方式向“楓楊樹鄉(xiāng)”索取故事，[12]往往能夠突破時空的限制，以頗為浪漫的筆法追尋落寞于鄉(xiāng)間的家族歷史，這一點在他80年代后期的先鋒創(chuàng)作中格外突出。與《罌粟之家》與《一九三四年的逃亡》相似，在短篇小說，如《青石與河流》《祭奠紅馬》《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》中，作者都有意打破單一的時間線，讓作品呈現(xiàn)出時空交叉變幻的特點。舉例來說，《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》中的敘述者“我”書寫著幺叔的故事——他是被家族遺落在楓楊樹故鄉(xiāng)的親人?！拔摇鄙踔翉奈匆娺^幺叔，但卻能在夢境中、在祖父的瞳孔里“看見”幺叔的往事?？梢姡@篇作品的畫面感仍然十分強(qiáng)烈。敘述者前后分別描述了幺叔與親人的分離、他的葬禮、七月半鬼節(jié)、溺亡等等場面，關(guān)于幺叔的故事就這樣以片段的方式呈現(xiàn)了出來，而片段之間并不連續(xù)。同樣的，小說中時不時出現(xiàn)的“看”“望”“目睹”等動詞，再一次強(qiáng)調(diào)了畫面感。需要注意到的是，即使小說中的時空交叉變幻，但是在上述這一系列中、短篇小說中，故事仍是相對完整的。讀者通過閱讀，能夠清晰地知道敘述者所述之事（即發(fā)生了什么）。只不過，整個故事是根據(jù)敘述者自己的意志被分割成了多個段落，而段落與段落之間也并非根據(jù)時間先后或因果關(guān)系相連，更多地顯示出一種隨意拼貼的狀態(tài)。這就使得歷史的意義在某種程度上被消解了，歷史成為了一種沒有邏輯的存在，敘述者所述只不過是存在過的“裸露出來的事實”[13]而已。

可見，在先鋒試驗中，蘇童有意識地創(chuàng)新小說敘事時間的處理方式，使文本呈現(xiàn)出空間化的特點，但同時，保留著故事段落意義上的完整性。歷史以斷續(xù)的畫面的形態(tài)散落于文本的不同角落，閃爍著神秘的光澤。同時，這種敘事方式更多地顯示出了他本人獨特的時空意識。

三、蘇童的藝術(shù)思維與小說的美學(xué)意蘊(yùn)

《一九三四年的逃亡》和《罌粟之家》中存在的空間形式，體現(xiàn)著蘇童空間性的藝術(shù)思維方式。并且，兩部小說還具有一種詩化的特點，這絕不僅僅表現(xiàn)在小說詩化的語言上，從更深的層面上來說，小說中呈現(xiàn)出的時空意識也是詩化的，它與我國古代詩歌、繪畫中對時空的表現(xiàn)有異曲同工之妙。

文學(xué)與繪畫作為藝術(shù)的兩大門類，依托不同的媒介，存在著天然的區(qū)別。德國文藝批評家萊辛，作為歐洲第一位“看出藝術(shù)與媒介（如形色之于圖畫，語言之于文學(xué)）的重要關(guān)聯(lián)”的人，[14]對詩、畫與媒介的論述在西方藝術(shù)史上影響深遠(yuǎn)。在《拉奧孔》中，萊辛提出，詩歌描述的是一個接一個發(fā)生的動作，而繪畫是一個眼見的靜態(tài)，各部分在空間中并列展開。所以，前者是一種時間性藝術(shù)，而后者是一種空間性藝術(shù)。[15]然而，這兩者之間的界限并非不能打破。蘇童小說中時空的交叉、場景的拼貼，隨即帶來的畫面在空間中的并置，使得依靠線性語言展開的小說也產(chǎn)生了空間化的效果?！八囆g(shù)受媒介的限制，固無可諱言。但是藝術(shù)最大的成功往往在征服媒介的困難?！盵16]蘇童有意識地突破詩與畫的界限，令小說敘事突破線性時間的束縛，從而在線性媒介中營造出空間感。他追求時間性藝術(shù)向空間性藝術(shù)的轉(zhuǎn)化的背后，是其本人的藝術(shù)思維方式的自覺選擇。

宗白華在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》一文中提出，中國古代繪畫中的“散點透視”法，并不同于西方繪畫中站在一個定點透視空間、讓空間在線性時間中展開的方法，中國畫家、詩人在創(chuàng)作的過程中，他們的目光在流動地瞟瞥上下四方，他們用一種“俯仰自得”的精神來欣賞宇宙?！拔覀兊挠钪媸菚r間率領(lǐng)著空間，因而成就了節(jié)奏化、音樂化了的‘時空合一體”。[17]也就是說，中國詩畫之中所展現(xiàn)出來的是一種非靜止的、富有律動感的、非線性的時空意識。如前所述，在《一九三四年的逃亡》和《罌粟之家》兩部小說中，歷史時序在很大程度上被置換成了歷史畫面，成為一種共時性的存在。蘇童并不重視嚴(yán)格的時間邏輯、先后關(guān)系，反而依靠一種具有強(qiáng)烈主觀性的敘事時間展開小說。小說中的時間并不表現(xiàn)為一條直線，而表現(xiàn)為多個散點，這與支配著中國詩畫的時空意識不謀而合，體現(xiàn)出作家非線性化的思維特征。作品中的時空以作家心靈的感受為依憑，流動著、跳躍著，這種律動的時空意識幫助作者完成了敘事。讀者閱讀小說，也像是在觀賞一幅長卷畫?？傊?，我們的目光也跟隨敘述者在現(xiàn)在與過去的時空中躍動。

可貴的是，蘇童從未盲目地追求形式上的前衛(wèi)與試驗性，更不會因追求敘事形式的創(chuàng)新而忽略對小說內(nèi)容的表達(dá)。對于新的技巧與形式，他會將它們合理地內(nèi)化進(jìn)小說的內(nèi)容之中。無論是《一九三四年的逃亡》還是《罌粟之家》，就內(nèi)容而言，是后人對自己祖先的追憶，這就注定了這種追憶不可能像史學(xué)家書寫歷史一樣遵循某種時間或因果邏輯。個人的追憶需要敘述者積極地參與故事，與歷史對話。并且，這種追憶本身就帶有強(qiáng)烈的主觀性與隨意性，可以依據(jù)敘述者的需要重新組織事件。因此，小說的內(nèi)容與這種律動的時空觀正好達(dá)到自洽?？梢哉f，蘇童在這種詩化的時空意識下所選擇的敘事方式，從某種程度上而言，結(jié)構(gòu)了整部小說，而作者本人的空間性思維，也早已融入進(jìn)了整個敘事文本之中。

總而言之，在這些作品中，蘇童以一種中國詩人或畫家的空間性的（非線性化的）思維方式，由對時間邏輯關(guān)系的關(guān)注轉(zhuǎn)為對空間場景變化的關(guān)注。時空的頻繁轉(zhuǎn)換伴隨著律動的時空意識，為讀者創(chuàng)造出閱讀時的律動感，為小說帶來了別樣的美學(xué)意蘊(yùn)。

[注釋]

[1]陳曉明就曾在文章中寫道：“80年代后期，蘇童寫下《1934年的逃亡》《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《罌粟之家》，無疑是當(dāng)代小說中最精彩的篇章”。參見陳曉明：《論〈罌粟之家〉——蘇童創(chuàng)作中的歷史感與美學(xué)意味》，《文藝爭鳴》，2007年，第6期。

[2][美]約瑟夫·弗蘭克等：《現(xiàn)代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第1—49頁。

[3][4]蘇童：《一九三四年的逃亡》，見蘇童：《罌粟之家》，上海文藝出版社2004年版，第158—163頁、第153頁。

[5] 可參考美國文論家M·H·艾布拉姆斯編纂的《簡明外國文學(xué)詞典》：“場在現(xiàn)代的戲劇中通常包括許多小段，演出時沒有地點的變化和時間的中斷?！盵美]M·H·艾布拉姆斯：《簡明外國文學(xué)詞典》，曾忠祿譯，湖南人民出版社1987年版，第4頁。

[6] 《辭海》，上海辭書出版社1989年版，第1392頁。

[7]? 可參見[美]華萊士·馬丁的《當(dāng)代敘事學(xué)》，[法]熱拉爾·熱奈特的《敘事話語，新敘事話語》，[荷]米克·巴爾的《敘述學(xué)：敘事學(xué)理論導(dǎo)論》等著作。

[8]蘇童、王宏圖：《南方的詩學(xué)——蘇童、王宏圖對談錄》，漓江出版社2014年版，第51頁。

[9] [法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語，新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第13頁。

[10]陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，廣西師范大學(xué)出版2004年版，第232頁。

[11] 蘇童：《自序》，見蘇童：《蘇童文集·世界兩側(cè)》，江蘇文藝出版社1993年版，第2頁。

[12]蘇童：《感受自己在小說世界里的目光——關(guān)于短篇小說的對話》，見張學(xué)昕：《南方想象的詩學(xué)：論蘇童的當(dāng)代唯美寫作》，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版，第244頁。

[13]陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，廣西師范大學(xué)出版2004年版，第54頁。

[14][16]朱光潛：《詩論》，安徽教育出版社2006年版，第136頁、第139頁。

[15][德]萊辛：《拉奧孔》，安徽教育出版社2006年版，第90—91頁。

[17]宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社2011年版，第136—145頁。