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    瓦格納歌劇《唐豪瑟》序曲主題“音程向位”的分裂綜合與主題配器特征

    2022-06-30 08:05:44凌英
    藝術(shù)評(píng)鑒 2022年11期
    關(guān)鍵詞:配器序曲瓦格納

    凌英

    摘要:瓦格納所提出的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”概念貫穿于他的整體藝術(shù)觀中,說(shuō)明主題動(dòng)機(jī)的構(gòu)思與整部歌劇的統(tǒng)一性、完整性密切相關(guān)。本文通過(guò)對(duì)《唐豪瑟》序曲動(dòng)機(jī)的“音程向位”分析,展現(xiàn)出瓦格納的整體藝術(shù)觀不僅是在大眾所熟知的序曲預(yù)示整部劇脈絡(luò)、無(wú)終旋律、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、取消分曲結(jié)構(gòu)等手法的運(yùn)用,在主題動(dòng)機(jī)的設(shè)計(jì)上也有意或無(wú)意的分裂、變化、融合,使其整體性更強(qiáng),同時(shí)探尋瓦格納在這部作品中對(duì)不同主題的配器手法。

    關(guān)鍵詞:瓦格納 ?唐豪瑟 ?序曲 ?音程向位 ?配器

    中圖分類(lèi)號(hào):J832文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1008-3359(2022)11-0140-04

    威廉·理查格德·瓦納(1813.05.22-1883.02.13),《唐豪瑟》是其創(chuàng)作于1845年的三幕大型浪漫主義歌劇,講述了中世紀(jì)騎士唐豪瑟受到愛(ài)神維納斯的誘惑,誤入維納斯堡深陷其中不能自拔,早已忘卻塵世的戀人伊麗莎白,當(dāng)他厭倦這種生活回到人間時(shí),在瓦爾特堡的賽歌會(huì)唱出了他和愛(ài)神維納斯的故事,犯下了重罪,伊麗莎白得知后以自己的性命做籌碼祈禱教皇能夠?qū)捤∷筇坪郎θ恍盐?,加入羅馬朝圣者的行列,前往羅馬祈求教皇寬恕,最終伊麗莎白失去了生命,唐豪瑟的靈魂得到救贖。源于古典主義時(shí)期對(duì)意大利正歌劇改革的德奧歌劇,經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的革命到之后德奧歌唱?jiǎng)〉恼Q生,在浪漫主義時(shí)期以韋伯和格魯克為代表的德奧歌劇有了脫胎換骨的改革,浪漫主義氣息濃重,瓦格納在其基礎(chǔ)上提出“音樂(lè)是手段,戲劇是目的”的原則,又進(jìn)行了改革,樹(shù)立了新的歌劇創(chuàng)作理念。瓦格納提出的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”與柏遼茲的運(yùn)用在交響樂(lè)創(chuàng)作中的“固定樂(lè)思”有著異曲同工之妙,雖然名稱(chēng)和所表現(xiàn)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)不同,但實(shí)質(zhì)上具有相同的功能意義,都表現(xiàn)出主題動(dòng)機(jī)的構(gòu)思與整部歌劇的統(tǒng)一性、完整性。

    一、主題動(dòng)機(jī)“音程向位”的分裂與綜合

    “音程向位”是美國(guó)音樂(lè)理論家肯特·威廉姆斯在其著作《二十世紀(jì)音樂(lè)的理論與分析》中提出的概念,旨在分析音樂(lè)作品時(shí)對(duì)旋律音程的方向、旋律音程與和聲音程的尺寸進(jìn)行定位描述。本文選擇序曲中頗具特色的幾個(gè)主題動(dòng)機(jī),分別是“朝圣者的合唱”“唐豪瑟的悔過(guò)”“人魚(yú)的呼喚”以及“維納斯的贊歌”,下面將分別對(duì)它們進(jìn)行分析整理,探尋其“音程向位”特點(diǎn)。樂(lè)匯分別用希臘字母α、β、γ、δ、ε表示,音程旋律用“+”表示上行,用“-”表示下行,用“→”表示平行;阿拉伯?dāng)?shù)字表示音程之間的半音數(shù)。

    (一)“朝圣者合唱”動(dòng)機(jī)“音程向位”反向進(jìn)行

    朝圣者合唱?jiǎng)訖C(jī)分為兩個(gè)樂(lè)匯:

    譜例1.《唐豪瑟》序曲朝圣者合唱?jiǎng)訖C(jī)

    第一個(gè)是音程向位為基礎(chǔ)型樂(lè)匯α(+5-5-3),像是朝圣者們莊嚴(yán)沉重的步伐,第二個(gè)是音程向位為多重復(fù)合型明亮婉轉(zhuǎn)的樂(lè)匯β(+1+2→0+2-2→0-2),雖然微觀上是分成了兩個(gè)不同類(lèi)型的樂(lè)匯,宏觀來(lái)看兩者都是下折向形成反向進(jìn)行,不同的是α樂(lè)匯先跳進(jìn)后反向進(jìn)行,β樂(lè)匯先級(jí)進(jìn)后反向進(jìn)行。

    (二)“唐豪瑟悔過(guò)”動(dòng)機(jī)“音程向位”單向進(jìn)行

    悔過(guò)動(dòng)機(jī)同樣也可以分為兩個(gè)二重復(fù)合型樂(lè)匯。

    譜例2.《唐豪瑟》序曲悔過(guò)動(dòng)機(jī)

    第一個(gè)是音程向位為二重復(fù)合型樂(lè)γ(+12→0),第二個(gè)是音程向位為二重復(fù)合型樂(lè)匯δ(-1→0),同屬橫斜向樂(lè)匯。γ樂(lè)匯和δ樂(lè)匯的音程半音數(shù)形成兩個(gè)極端,這與朝圣者合唱?jiǎng)訖C(jī)有異曲同工之妙,前面的樂(lè)匯音程數(shù)大,后接的樂(lè)匯音程數(shù)大;悔過(guò)動(dòng)機(jī)前面的八度大跳不同于四度寬廣的感覺(jué),它極具戲劇性,后面的半音下行也并非綿延的感覺(jué),更像是嘆息、懺悔的言語(yǔ)。“半音數(shù)‘12'在音樂(lè)心理學(xué)中,自然論認(rèn)為音樂(lè)中八度是‘特別的'音程,因?yàn)榘硕瓤蚣艿囊舫搪?tīng)起來(lái)像是同樣的音,泛音列中八度是最先出現(xiàn)的音程等,這些都決定了八度的‘極完全協(xié)和’。上行的八度往往具有‘高峰性質(zhì)',下行八度則易表現(xiàn)寬廣、遼闊的自然景象,連續(xù)的八度進(jìn)行則有幽默性、器樂(lè)化的特點(diǎn)?!?/p>

    (三)“人魚(yú)的呼喚”動(dòng)機(jī)“音程向位”的綜合

    人魚(yú)的呼喚動(dòng)機(jī)可以分成三個(gè)樂(lè)匯:

    譜例3.《唐豪瑟》序曲人魚(yú)的呼喚動(dòng)機(jī)

    α的子集橫斜向樂(lè)匯αⅡ(-5-3→0)、αⅢ(+4)橫斜向樂(lè)匯γ2(+12→0),從整體角度來(lái)看以及δ樂(lè)匯的子集基礎(chǔ)型下行樂(lè)匯δⅡ1(-1)、δⅡ2(-1), 從對(duì)樂(lè)匯分類(lèi)的標(biāo)記可以看出,在這個(gè)全新的動(dòng)機(jī)里沒(méi)有出現(xiàn)新的樂(lè)匯,是將朝圣者合唱和悔過(guò)動(dòng)機(jī)拆分組合。

    這個(gè)主題動(dòng)機(jī)還可以大致分為兩個(gè)部分,第一部為向下連續(xù)跳進(jìn)后大跳的αⅡ和γ2樂(lè)匯,第二部分為下行半音和上行三度小跳進(jìn)為主的δⅡ1和αⅢ樂(lè)匯,每一個(gè)部分都由兩個(gè)樂(lè)匯組合而成,并且兩個(gè)部分與朝圣者合唱的兩個(gè)上折向樂(lè)匯正好相反形成上折向,更巧的是第一部分也是跳進(jìn)后反向進(jìn)行,第二部分級(jí)進(jìn)后反向進(jìn)行,這跟朝圣者合唱主題的構(gòu)成幾乎是如出一轍。

    (四)“維納斯的贊歌”動(dòng)機(jī)“音程向位”的衍生

    維納斯的贊歌主題動(dòng)機(jī)可以分成三個(gè)樂(lè)匯:

    譜例4.《唐豪瑟》序曲維納斯贊歌動(dòng)機(jī)

    回落沖高式的基礎(chǔ)型折向樂(lè)匯ε(-9+1+3+6),基礎(chǔ)型斜向樂(lè)匯δⅡ3(-2-3-4),以及多重復(fù)合型樂(lè)匯βⅡ(→0+2-3-4→0),ε(-9+1+3+6)樂(lè)匯的音程向表現(xiàn)為“-+++”,與朝圣者合唱?jiǎng)訖C(jī)音程向“+--”里的α(+5-5-3)相反,可以說(shuō)ε是新的樂(lè)匯,但同時(shí)也能找到與之能夠產(chǎn)生聯(lián)系的蜘絲馬跡,ε樂(lè)匯以主音、屬和弦音為主干音,構(gòu)成輝煌的維納斯贊歌動(dòng)機(jī),表示出唐豪瑟對(duì)維納斯熱烈的感情和誠(chéng)摯的贊美。

    (五)整體藝術(shù)觀在主題樂(lè)匯音程向位中的體現(xiàn)

    通過(guò)以上整理發(fā)現(xiàn)一個(gè)很有意思的動(dòng)機(jī)—人魚(yú)的呼喚動(dòng)機(jī),它并沒(méi)有全新的素材,而是由其他動(dòng)機(jī)樂(lè)匯拆分組合而來(lái),使用的幾個(gè)樂(lè)匯都是其中極具特色的:朝圣者合唱?jiǎng)訖C(jī)的樂(lè)匯α(+5-5-3)的后半部分二重復(fù)合型橫斜向αⅡ(-5-3→0)、悔過(guò)動(dòng)機(jī)的樂(lè)匯

    γ(+12→0)以及悔過(guò)動(dòng)機(jī)的δ(-1→0)的前半部分δ(-1-1)。

    表4.《唐豪瑟》序曲主題樂(lè)匯音程向位表

    這種分裂綜合現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在人魚(yú)的呼喚動(dòng)機(jī)上,而且在維納斯贊歌動(dòng)機(jī)里也存在,這從另一個(gè)層面體現(xiàn)了瓦格納的整體藝術(shù)觀,不僅是在大眾所熟知的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、無(wú)終旋律等的運(yùn)用,在動(dòng)機(jī)的設(shè)計(jì)上也無(wú)意的或是下意識(shí)的拆解、融合,使其整體性更強(qiáng)。

    對(duì)比最強(qiáng)烈的兩個(gè)動(dòng)機(jī),莫過(guò)于朝圣者合唱?jiǎng)訖C(jī)和悔過(guò)動(dòng)機(jī),從音程向位的分類(lèi)來(lái)說(shuō),寬廣的α樂(lè)匯搭配明亮委婉的β樂(lè)匯,由這兩個(gè)多重復(fù)合型樂(lè)匯構(gòu)成朝圣者合唱?jiǎng)訖C(jī);兩個(gè)簡(jiǎn)單的二重復(fù)合型八度大跳的γ樂(lè)匯和緊接著的半音進(jìn)行δ樂(lè)匯構(gòu)成悔過(guò)動(dòng)機(jī),使它們形成了鮮明的對(duì)比。

    二、主題動(dòng)機(jī)的配器特征

    每當(dāng)我們提及瓦格納的歌劇,都會(huì)不可避免地談到一點(diǎn),那就是他對(duì)于樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的改革,以及他改變了管弦樂(lè)隊(duì)長(zhǎng)期以來(lái)處于“巨型吉他”的地位,讓樂(lè)隊(duì)更直接更近距離地參與歌劇的戲劇性發(fā)展,管弦樂(lè)隊(duì)在瓦格納歌劇中的重要性不容忽視,稱(chēng)之為“交響性”的歌劇毫不夸張。更甚之,管弦樂(lè)隊(duì)一旦從瓦格納的歌劇中被抽離,瓦格納的歌劇便再也無(wú)法被稱(chēng)之為“樂(lè)劇”。樂(lè)隊(duì)的交響思維性在瓦格納手里,管弦樂(lè)隊(duì)的作用被大大提高,他的作品在音響上是非常震撼的。

    (一)“朝圣者合唱”主題木管組與銅管組交替

    整個(gè)作品是一個(gè)中部為奏鳴曲式的復(fù)三部曲式,朝圣者的合唱?jiǎng)訖C(jī)是復(fù)三部呈式部單三部五部的A,在序曲中一共出現(xiàn)五次,這個(gè)動(dòng)機(jī)它蘊(yùn)含著神圣、宏偉、寬廣的含義,加上旋律的走向,使得聽(tīng)眾仿佛置身于一個(gè)金色大殿,一群內(nèi)心純潔、虔誠(chéng)的朝圣者去往朝圣路上。

    圖1.朝圣者“合唱”動(dòng)機(jī)第一拍重音配器縮譜

    銅管組樂(lè)器非常適合表現(xiàn)宏偉、輝煌的音樂(lè)形象,所以這個(gè)主題的旋律都以管樂(lè)演奏,A1用包置法由木管組單簧管、圓號(hào)和大管作為前景,緩緩拉開(kāi)序曲帷幕,緊接著A2用疊制法銅管組小號(hào)長(zhǎng)號(hào)齊奏旋律,小提琴演奏助推音型,木管組和其余弦樂(lè)以三連音形式奏和聲做背景;A3與A1的配器手法相同,因?yàn)檫@里是呈示部單三部五部中最后一個(gè)A,所以保持和開(kāi)頭一樣的配器手法,形成首尾呼應(yīng)的關(guān)系。A4、A5是再現(xiàn)部單三部結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的兩個(gè)主題,與呈式部配器手法相似,木管組和銅管組交替主旋律,中景、背景的手法也沒(méi)有太多變化??s譜直觀反映出和聲張力的變化,木管主奏的部分和聲只有三個(gè)八度,銅管主奏的時(shí)候和聲擴(kuò)張到了5個(gè)八度。

    (二)“唐豪瑟的悔過(guò)”主題弦樂(lè)前景與木管背景

    唐豪瑟的悔過(guò)主題是一個(gè)與朝圣者合唱表現(xiàn)內(nèi)容和音樂(lè)情緒完全不同的兩個(gè)動(dòng)機(jī),是復(fù)三部呈式部單三部五部的對(duì)比主題B,與寬廣、神圣的朝圣者合唱對(duì)比,悔過(guò)動(dòng)機(jī)是一個(gè)向上的八度大跳,隨后接半音下行表現(xiàn)內(nèi)心的糾結(jié)、懊悔情緒,并且呈上升趨勢(shì),一次又一次的持續(xù)三度上行進(jìn)行,體現(xiàn)出唐豪瑟心中不斷加深的懊悔,在配器上也形成鮮明的對(duì)比?;谶^(guò)動(dòng)機(jī)一共出現(xiàn)三次,主要運(yùn)用弦樂(lè)組,弦樂(lè)是一種表現(xiàn)力極強(qiáng)的樂(lè)器,能很準(zhǔn)確地表現(xiàn)出這種復(fù)雜的情緒,悔過(guò)動(dòng)機(jī)第一次出現(xiàn)以大提琴作為主奏,木管、中提、低音提琴為和聲,后由小提奏旋律,雙簧管、單簧管、大管和其他弦樂(lè)為和聲;第二次出現(xiàn)時(shí)二提和中提作為主旋律,木管組樂(lè)器為和聲,一提琴延續(xù)前一段落的助動(dòng)音型,半音化的下行助動(dòng)音型起到推動(dòng)旋律、增強(qiáng)動(dòng)力性的作用。

    (三)“人魚(yú)的呼喚”主題木管組主奏

    人魚(yú)的呼喚動(dòng)機(jī)是復(fù)三部中部奏鳴曲式的主部主題,呈示部出現(xiàn)時(shí)主要由木管主奏旋律,并加入短笛,木管組全部是a2演奏,硬質(zhì)音色和軟質(zhì)音色融合在一起,弦樂(lè)作為背景若隱若現(xiàn);到再現(xiàn)部出現(xiàn)時(shí)采用大全奏,所有樂(lè)器都在這里同時(shí)出現(xiàn),達(dá)到全曲高潮。在作品創(chuàng)作中,很多作曲家會(huì)將高潮設(shè)置在黃金分割點(diǎn),即所有小節(jié)數(shù)×0.618,唐豪瑟序曲一共422小節(jié),他的黃金分割點(diǎn)是260小節(jié)左右,在奏鳴曲式的再現(xiàn)部主部主題出現(xiàn)之前,并且人魚(yú)的呼喚這個(gè)動(dòng)機(jī)并不是整個(gè)序曲中最令人印象深刻的動(dòng)機(jī),那瓦格納為什么把高潮點(diǎn)設(shè)置在這個(gè)動(dòng)機(jī)上面呢,在聽(tīng)整首曲子的時(shí)候,筆者認(rèn)為達(dá)到聽(tīng)覺(jué)高潮的是熱情洋溢的維納斯贊歌動(dòng)機(jī),也就是副部主題;在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)上,副部在再現(xiàn)時(shí)的調(diào)性回歸像是一種對(duì)主部的臣服,主部最終贏得勝利,所以瓦格納把高潮點(diǎn)設(shè)置在這里也是十分合理的。

    (四)“維納斯的贊歌”主題木管、銅管、打擊樂(lè)與弦樂(lè)組齊奏

    維納斯的贊歌動(dòng)機(jī)是復(fù)三部中部奏鳴曲式的副部主題,在呈示部出現(xiàn)時(shí)是一個(gè)小的全奏點(diǎn),由長(zhǎng)笛和弦樂(lè)主奏旋律,第一個(gè)音頭是木管組、銅管組、打擊樂(lè)組、弦樂(lè)組齊奏,達(dá)到聽(tīng)覺(jué)高潮,再現(xiàn)部時(shí)調(diào)性回歸至主調(diào),同樣是小全奏的規(guī)模,同時(shí)加入了短笛,但不同的是這里的中提琴、大提琴由呈示部的上行琶音變成下行琶音,與旋律聲部呈相反方向進(jìn)行,加強(qiáng)了弦樂(lè)組內(nèi)聲部的對(duì)抗性,并加強(qiáng)了整體的力度,從呈式部f的力度到再現(xiàn)部ff的力度整個(gè)氣勢(shì)得到了增強(qiáng)。這里也是筆者最喜歡的一個(gè)動(dòng)機(jī),音樂(lè)性格堅(jiān)定、熱烈,同時(shí)又有一絲溫情,兩次副部主題的音高音區(qū)、速度力度、調(diào)式調(diào)性、音響層級(jí)等方面的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變,作曲家完成了對(duì)副部主題的升華。

    三、結(jié)語(yǔ)

    在對(duì)音樂(lè)作品的分析中,大家常會(huì)將和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器“作曲四大件”作為分析方向,往往忽略構(gòu)成這四大件的基礎(chǔ):旋律,即便有對(duì)于旋律的描述,也是十分感性的,“音程向位”分析法清晰地將旋律、和聲的距離數(shù)字化呈現(xiàn)在我們眼前。音程向位分析法雖然作為現(xiàn)代作曲理論新興的微觀分析法,但筆者認(rèn)為只要作品存在旋律,不論是現(xiàn)代作品還是傳統(tǒng)作品都可以用音程向位分析法進(jìn)行剖析。歌劇序曲是歌劇重要的組成部分,可以體現(xiàn)整部歌劇劇情發(fā)展的脈絡(luò),成為其縮影,奠定整部劇的基調(diào)。瓦格納對(duì)作品的構(gòu)思小到動(dòng)機(jī)的拆解融合,都表現(xiàn)出驚人的細(xì)膩,除了音樂(lè)的創(chuàng)作技法之外,他還具有高于常人的哲學(xué)思維,這深受黑格爾、尼采和叔本華等哲學(xué)大師的影響。

    瓦格納消解了歌劇中歌唱在敘事方面的主導(dǎo)地位,讓交響配樂(lè)發(fā)揮更為復(fù)雜的敘事作用,由此形成更具開(kāi)放性的狂歡化敘事效果。在樂(lè)隊(duì)編制上,瓦格納常會(huì)擴(kuò)大樂(lè)隊(duì)編制,使用三管甚至更大的樂(lè)隊(duì)編制,例如在《萊茵的黃金》前奏曲、《帕西法爾》前奏曲中使用的三管編制,還設(shè)計(jì)了“瓦格納大號(hào)”用在自己的歌劇中。交響化的序曲寫(xiě)作使其更接近交響樂(lè)形式,讓交響配樂(lè)發(fā)揮更為復(fù)雜的敘事作用,由此形成了更具開(kāi)放性的狂歡化敘事效果,既是歌劇的序曲,也可以作為單獨(dú)演出的曲目。《唐豪瑟》序曲也成為一部令人難以忘懷的作品,作為瓦格納“整體藝術(shù)觀”的試驗(yàn)作品,不得不說(shuō)是一部非常成功的作品。瓦格納的魅力超過(guò)音樂(lè)史上任何一位作曲家的魅力,這不僅源于他的作品,同時(shí)還源于他音樂(lè)的影響和音樂(lè)以外的影響。瓦格納對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)產(chǎn)生了巨大的影響,與之相比,他對(duì)歐洲文學(xué)的影響也毫不遜色,倘若沒(méi)有理查德·瓦格納的影響,早期的現(xiàn)代文學(xué)就很難成為事實(shí)上的現(xiàn)代文學(xué)。

    參考文獻(xiàn):

    [1]魏揚(yáng).三首管弦樂(lè)作品中的旋律“音程向位”與和聲“音程位”探究[D].北京:中國(guó)音樂(lè)學(xué)院,2011:1.

    [2]李金華.現(xiàn)代音樂(lè)視唱教學(xué)中音程感的建立[J].黃鐘,2001(03):106-107.

    [3]張樂(lè)韻.戲劇至上的理念——論《唐豪塞》序曲中管弦樂(lè)與曲式結(jié)構(gòu)的作用和地位[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版),2013(04):81-83.

    [4]狄特·波希邁耶爾著,趙蕾蓮譯.理查德·瓦格納,作品-生平-時(shí)代[M].哈爾濱:黑龍江教育出版社,2015:10-11.

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