文本分析方法下的中國傳統(tǒng)文化元素在鋼琴作品中的滲透

趙樂川 劉健安

摘要：鋼琴作為一種西洋樂器傳入我國后，其深深地受到人們的喜愛。如今，在鋼琴作品中融入中國傳統(tǒng)文化元素也成為一種創(chuàng)作熱點(diǎn)，民族化鋼琴曲作品可以體現(xiàn)出我國獨(dú)特的民族風(fēng)情和博大精深的中華文化。當(dāng)然，在不斷涌現(xiàn)出的眾多民族化鋼琴曲中，戲曲元素融入鋼琴中的作品數(shù)量較多。本文將通過對作品文本進(jìn)行分析，探討中國民族鋼琴曲中的東方美。

關(guān)鍵詞：文本分析法 ?中國傳統(tǒng)文化 ?鋼琴

中圖分類號(hào)：J624.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A工文章編號(hào)：1008-3359（2022）11-0176-04

鋼琴是18世紀(jì)初由意大利人巴托羅密歐·克里斯多佛利發(fā)明的。19世紀(jì)末20年代初，意大利傳教士利瑪竇·金尼閣將鋼琴獻(xiàn)給明神宗后，西洋音樂也開始傳入我國。1934年賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》標(biāo)志著中國鋼琴音樂進(jìn)入真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)作階段。新中國成立后，各種文化潮流都開始蓬勃發(fā)展，音樂民族化也逐漸被人重視，直到今天人們也一直探索著鋼琴作品中融入中國傳統(tǒng)文化元素，接下來本文將通過對鋼琴作品文本分析來探討中國鋼琴作品中戲曲元素的運(yùn)用。

一、中國傳統(tǒng)文化元素在鋼琴作品中的運(yùn)用

作為世界上四大文明古國的中國，其孕育了上下五千年的文化歷史，她是一幅壯麗的風(fēng)景畫，也是一顆璀璨的東方明珠。中國傳統(tǒng)文化亦叫華夏文明，是中華民族文明、風(fēng)俗、精神的總稱，是一種反映民族特質(zhì)和精神風(fēng)貌的民族文化，我國的傳統(tǒng)文化主要是以儒、道、佛三家傳統(tǒng)文化思想相互依存、相互滲透而形成的一個(gè)龐大的文化思想織網(wǎng)，因此我國傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域亦是受到這三者的影響。我國一直是一個(gè)受儒家思想影響頗深的國家，直至到今天，儒家思想也一直在影響著我國的經(jīng)濟(jì)、政治等多個(gè)方面，從周朝建立禮樂制度開始，統(tǒng)治階級就一直大力提倡“雅樂”，使“音樂”成為“政治”服務(wù)工具，這也是儒家主張的思想之一。儒家還主張音樂中應(yīng)賦予“善”與“美”兩者思想;相反，道教作為我國本土宗教，則主要提倡以清、靜為主要特點(diǎn)，“大音希聲”是道教主要的代表性思想。隨后，儒道兩家的音樂美學(xué)思想一直是相輔相成，直到先秦才形成了系統(tǒng)的理論思維，出現(xiàn)美學(xué)思想的集大成之作《樂記》。而最后一種由外傳來的佛教，其音樂主要是用來宣傳佛教思想，使聽眾在欣賞過后心情愉悅，惡念消失。鋼琴作為一種西方流入的西洋樂器，怎樣才能通過鋼琴作品來展現(xiàn)我國歷史悠久的文化，這也是值得作曲家們探索的一件事情，從趙元任創(chuàng)作的第一部鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》開始，作曲家們就開始將中國傳統(tǒng)文化元素運(yùn)用于鋼琴作品中，并創(chuàng)作了奪得“齊爾品征集中國風(fēng)味鋼琴曲榮獲金獎(jiǎng)”的《牧童短笛》，彰顯了鮮明的民族風(fēng)格;毛澤東同志于20世紀(jì)50—60年代提出“雙百方針”，為我國鋼琴音樂的發(fā)展?fàn)I造了更好的發(fā)展環(huán)境。該時(shí)期中國鋼琴音樂發(fā)展的主要特色為地方民族音樂。從此以后，我國鋼琴作品開始蓬勃發(fā)展，每一首作品都蘊(yùn)含著西方美與東方美的雙重結(jié)合。當(dāng)然，其中不得不提到一種體現(xiàn)東方美的元素——戲曲，“戲曲”是中國傳統(tǒng)文化的一種重要形式，有著深厚的文化底蘊(yùn)，其中著名的戲曲有：京劇、越劇、評劇、豫劇、黃梅戲、湘劇等。本文主要是對湘劇以及京劇運(yùn)用進(jìn)行文本分析。

二、鋼琴作品中的文本分析方法

文本分析方法是屬于社會(huì)知識(shí)管理方面的一個(gè)運(yùn)用方法，其本身的定義是通過一定的特征詞來表示文本信息中的內(nèi)容和含義。在音樂中我們要對一部作品有深入地學(xué)習(xí)和了解，相應(yīng)的就會(huì)對其進(jìn)行音樂分析，從理論的掌握達(dá)到對實(shí)踐的掌握。音樂分析總共分為兩個(gè)部分，第一部分是音樂學(xué)分析，對其作品體裁、創(chuàng)作背景等一系列有所了解;第二部分則是作曲技術(shù)分析，對作品的旋律、和聲、調(diào)式、配器等進(jìn)行研究，以上所述的兩者都是對作品的本體進(jìn)行分析，另外還有很重要的一點(diǎn)就是對作品美學(xué)思想進(jìn)行分析，這是高于本體之外的一部分分析，而在音樂中，我們所指的文本分析是對于樂譜本身的分析。

三、湘劇元素運(yùn)用于鋼琴之中

湘劇是湖南省的戲曲劇種之一，其中最著名的湖南花鼓戲在2008年入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，成為我國戲曲藝術(shù)珍寶之一。湖南花鼓戲是由湖南民間歌曲逐漸演變而來的，是地方小戲花鼓和燈戲的統(tǒng)稱，其類別主要分為長沙花鼓戲、常德花鼓戲、岳陽花鼓戲、衡陽花鼓戲、邵陽花鼓戲、零陵花鼓戲六種。但是花鼓戲并沒有一定的表演形式，常使用的樂隊(duì)伴奏樂器主要有鑼鼓、嗩吶以及笛子等。湖南花鼓戲的元素運(yùn)用于鋼琴之中主要體現(xiàn)在以湖南花鼓戲音樂作為主題進(jìn)行發(fā)展。

（一）湖南花鼓戲“微升徵音”的作曲技法

“湘羽調(diào)式”是湖南所特有的一種調(diào)式，被廣泛運(yùn)用于花鼓戲之中，其中最鮮明的一個(gè)特點(diǎn)就是當(dāng)角音和徵音組合向羽音進(jìn)行時(shí)，徵音處于低音區(qū)時(shí)會(huì)微升，而在高音區(qū)時(shí)則恢復(fù)為徵音，在調(diào)式上的這一點(diǎn)獨(dú)特之處被眾多的作曲家發(fā)現(xiàn)而廣泛地運(yùn)用于鋼琴作品創(chuàng)作之中?！秳⒑？抽浴肥呛匣ü膽蛑凶钪囊皇讋∧?，葛順中和儲(chǔ)望華都對其進(jìn)行過改編創(chuàng)作，在葛順中《劉?？抽浴返谝粯氛隆肚宄靠抽浴分?，引子部分的2～7小節(jié)，出現(xiàn)了一個(gè)中聲部帶三個(gè)高聲部的音型，需要注意的是中聲部的sol以及升sol的持續(xù)交替出現(xiàn)，這就呈現(xiàn)出湖南花鼓戲中的微升徵現(xiàn)象。除此以外，奚其明的《湖南花鼓》中也通過升徵來體現(xiàn)湖南花鼓獨(dú)特的韻味，樂譜第一段主題的9～10小節(jié)中出現(xiàn)了從裝飾音升sol到主音sol，隨后接連出現(xiàn)一串四十六分音符的跑動(dòng)，最后落在了升sol的四分音符上，這也將湖南花鼓戲中微升徵音的韻味體現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）湖南花鼓戲“潤腔”的使用

“潤腔”指的是對唱腔進(jìn)行潤化，使唱腔更加美化，增強(qiáng)該唱腔的獨(dú)特韻味，更好的表達(dá)戲曲的思想感情。湖南花鼓戲的“潤腔”分為滑音潤腔、花舌潤腔、波音潤腔、倚音潤腔、高低潤腔，而在鋼琴中則是使用各種裝飾音來體現(xiàn)湖南花鼓戲中的“潤腔”手法。首先，“波音潤腔”在花鼓戲中是指在曲中由某一音向上或者向下進(jìn)行演唱，這與鋼琴中的“波音”有著異曲同工之處，除了波音技法模擬“波音潤腔”，還可以采用顫音進(jìn)行模擬。葛順中《劉?？抽浴返牡谌龢氛拢?2～93小節(jié)）中的三連音sol-fa-mi，以sol為中心上下進(jìn)行，這與波音技巧所產(chǎn)生的音響效果極為接近，并且此處的左手一直為sol、la兩音交替進(jìn)行，在快速演奏的前提下與顫音的演奏效果相似。其次，“倚音潤腔”是指在某一音之前或者之后進(jìn)行加花修飾，此潤腔與湖南人說話的方式有著一定關(guān)系，是模仿湖南人說話的語調(diào)之后演變而來的，在鋼琴中通常使用倚音進(jìn)行模仿。在儲(chǔ)望華《劉?？抽浴返牡谌」?jié)處作者采用了升re倚音，并且升re一直穿插在整首曲子中，將戲曲色彩融入鋼琴作品之中;汪三立《圖案》56～57小節(jié)也采用了雙倚音模仿倚音潤腔。最后，“滑音潤腔”指的是從某一個(gè)音向上或者向下滑到另一個(gè)音，奚其明《湖南花鼓》中的9～10小節(jié)中也采用了滑音來模仿“滑音潤腔”，體現(xiàn)出濃厚的戲曲風(fēng)韻。

（三）湖南花鼓戲中伴奏樂器的模仿

湖南花鼓戲的伴奏樂器主要分為打擊樂、吹奏樂、弦樂三大類，并且根據(jù)武場文場的不同，所使用的樂器也不同。大筒是湖南花鼓戲中的一個(gè)特殊樂器，主要適用于文場之中;而武場所使用的樂器則以鑼鼓等打擊樂為主，除了上述三種類別的伴奏樂器以外，在表演之中還會(huì)出現(xiàn)人聲唱腔的伴奏。在創(chuàng)作湖南花鼓戲改編鋼琴曲時(shí)，作曲家也是格外注意對花鼓戲伴奏樂器的模擬，并以此來顯示出湖南花鼓戲的風(fēng)格。大筒是流行于湖南地區(qū)的一種拉弦樂器，外形與二胡相似，因?yàn)槠淝偻草^大而得名，琴桿與琴筒都是由竹子制成，并且在琴筒處蒙上蛇皮，總共有兩根弦，一般大筒在樂曲伴奏中起到“托腔保調(diào)”的作用。在奚其明《湖南花鼓》30～53小節(jié)中，出現(xiàn)了re-fa-sol組成的旋律，一直重復(fù)出現(xiàn)在高、中、低三個(gè)聲部中，演奏出來的節(jié)奏偏于抒情，仿佛大筒樂器的音色注入。鑼鼓是武場表演中一個(gè)重要的組成樂器。鑼分為大鑼、小鑼和韻鑼;鼓分為堂鼓、戰(zhàn)鼓和班鼓。湖南花鼓戲武場中鑼鼓的運(yùn)用主要顯現(xiàn)在節(jié)奏和節(jié)拍的獨(dú)特之處。首先，二拍子在花鼓戲中是最常見的一種節(jié)拍形式，并且在湖南花鼓戲中有一種七數(shù)式節(jié)奏，在鑼鼓譜中被稱為“乙才才乙才乙才匡”，其中“乙”是空拍的意思。該節(jié)奏型在鋼琴譜中所體現(xiàn)出來的是“雙八、雙八、雙八、四分”原型及其演變。奚其明《湖南花鼓》第60小節(jié)的左手采用了“空十六、雙八、雙八、四分”。譚盾《看戲》1～4小節(jié)中的節(jié)奏型“八十六、雙八、雙八、四分”，50～51小節(jié)中“雙八、空八、空八、四分”，這些都是在模仿鑼鼓中的節(jié)奏，此外還值得注意的一點(diǎn)就是在50～51小節(jié)之中，右手持續(xù)的四十六，采用跳音的演奏形式，像是在模仿鼓的敲打效果，使整首曲子更加具有律動(dòng)感，營造出鑼鼓喧天的感覺。其實(shí)用緊密的節(jié)奏型來代表鼓敲打的音響效果并不意外，奚其明《湖南花鼓》71～77小節(jié)一直連續(xù)采用四十六的節(jié)奏型，并且在隨后使用了三組二分音符，仿佛一串擊鼓過后伴隨的鑼聲，使人置于鑼鼓喧鳴的環(huán)境下，身臨其境的感覺更加強(qiáng)烈。葛順中《劉?？抽浴返?1小節(jié)處急速的三十二分音符下行，這也是對擊鼓狀態(tài)的一種模擬。

四、京劇元素運(yùn)用于鋼琴之中

京劇是中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化寶庫中最璀璨的一顆明珠，也是國粹，并在2010年列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”之中。京劇一般是由唱腔、念白、曲牌以及打擊樂四部分組成，聲腔主要是由“西皮”和“二黃”兩種聲腔組合而成的，主要的角色有“生、旦、凈、末、丑”五種，并且京劇樂隊(duì)中使用到的樂器也會(huì)根據(jù)“文場”和“武場”的不同而有所不同，而在鋼琴曲中體現(xiàn)出中國國粹京劇的韻味，最主要的特點(diǎn)就是模仿京劇中所使用到的各種樂器音響效果，以及對京劇中的運(yùn)用手法進(jìn)行一系列的模仿運(yùn)用。

（一）“緊拉慢唱”手法的運(yùn)用

“緊拉慢唱”在京劇中一般指的是樂隊(duì)中的胡琴與演唱者之間的配合，“緊拉”指的是胡琴在伴奏聲部緊密地拉著，速度很快?！奥敝傅氖茄莩咦杂傻耐锨?。在“緊拉慢唱”中樂隊(duì)有規(guī)定的章法，而人聲則是非限定的，也是不被束縛的。在張朝鋼琴獨(dú)奏曲《皮黃》的“搖板”段落中（133～197）出現(xiàn)了“緊拉慢唱”的現(xiàn)象，其旋律的核心音一直圍繞著mi-sol-la進(jìn)行，我們可以清晰地看到此段落總共分為四個(gè)聲部，高聲部的全音符一直持續(xù)進(jìn)行，像是在模仿著人聲演唱時(shí)的拖腔，而其余三個(gè)聲部在頻繁而又快速的交替著，像是在模仿胡琴快速的演奏，這種高聲部與伴奏聲部形成的快慢對比營造出了一種不安的場景，并且這種技法也屬于京劇中“跑圓場”現(xiàn)象，“圓場”是京劇表演的基本功之一，“跑圓場”指的是演員在舞臺(tái)上走的路線周而復(fù)始的呈現(xiàn)圓形，在彈奏的過程中要注意控制指尖觸鍵位置，踏板的運(yùn)用也要根據(jù)音的變化進(jìn)行換踩，使旋律聲音連貫，模擬出“跑圓場”的畫面。其次在《生旦凈末丑》的《旦》之中也采取了京劇中的“緊拉慢唱”，京劇中“旦”這個(gè)角色一般是女性角色的統(tǒng)稱，并且根據(jù)角色的性格或者年齡等，又可以分成七種不同類型。在《旦》這首鋼琴曲中，右手從第一小節(jié)開始就一直進(jìn)行緊密地交替和跑動(dòng)，左手的伴奏也從最開始的二分音符到四分音符，再到八分音符，最后到三十二音符逐漸增快著，直到第七小節(jié)左手優(yōu)美的主旋律開始出現(xiàn)后，其像是一位姑娘在安靜的吟唱著，盡顯無限的陰柔之美。最后，在倪洪進(jìn)《京劇曲牌鋼琴練習(xí)曲四首》中的第四首《柳搖金》之中第30～33小節(jié)中，右手的柱式和弦以三十二分音符頻頻不斷地持續(xù)著，與左手節(jié)奏寬松的柱式和弦形成鮮明對比，并且其中降B音持續(xù)在不同的音區(qū)進(jìn)行著。因此，縱觀三首鋼琴曲，我們可以觀察到，京劇中“緊拉慢唱”的手法運(yùn)用于鋼琴之中，主要體現(xiàn)在左右手其中的一方伴奏的節(jié)奏型較快，并且頻繁交替進(jìn)行，旋律方的節(jié)奏型定是速度較為舒緩，情感把握較為悠揚(yáng)抒情的。

（二）伴奏樂器京胡模仿音的運(yùn)用

京胡作為中國傳統(tǒng)拉弦樂器，在京劇伴奏中的地位也是不容小覷的，京劇樂隊(duì)可以分為“武場”和“文場”兩種，在“文場”中主要使用的伴奏樂器首當(dāng)其沖的就是京胡，京胡是京劇藝術(shù)的靈魂，也是最主要的部分，可以說沒有好的京胡就沒有好的京劇，京胡的一般技法有打音、顫音、掃音、揉弦等，主要通過一系列的鋼琴技巧音來模擬京胡的音響效果。這也就需要使用倚音、顫音、波音、震音等各種裝飾音來模仿京胡的音響效果，在京胡中最能體現(xiàn)其本身風(fēng)格和特點(diǎn)的就是上滑音技巧，不同的滑音表現(xiàn)不同的行當(dāng)。鋼琴伴奏曲《紅燈記》是由革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》發(fā)展而來的，通過對鋼琴曲譜以及京胡琴譜對比發(fā)現(xiàn)，在《紅燈記》《窮人的孩子早當(dāng)家》京胡作品中，作曲家用顫音的標(biāo)志，顯示出了京胡曲譜中上滑音的演奏技巧，營造出京胡發(fā)出的清脆悅耳的音響效果。相應(yīng)地，在鋼琴作品中也是同樣的運(yùn)用到顫音，從而體現(xiàn)出京胡上滑音的音響，其實(shí)出現(xiàn)顫音來演示京胡上滑音的曲譜并不止這首曲子，在張朝鋼琴獨(dú)奏曲《皮黃》的導(dǎo)板段落中雙手也均使用了顫音，完美地體現(xiàn)出了京胡滑音中的“潤腔”。

五、結(jié)語

中國傳統(tǒng)文化作為我國各項(xiàng)領(lǐng)域蓬勃發(fā)展的基礎(chǔ)，與中國鋼琴作品的發(fā)展息息相關(guān)，每一首中國鋼琴作品都彰顯了西方的創(chuàng)作技法美，以及東方中國文化的蘊(yùn)含美，在鋼琴作品中吸取中國傳統(tǒng)文化不僅是對中國鋼琴作品發(fā)展的一種推進(jìn)，更是對中國傳統(tǒng)文化的一種傳承。

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