希區(qū)柯克電影主題嚴(yán)肅性的遮蔽現(xiàn)象

張作芹

內(nèi)容摘要：希區(qū)柯克代表作《后窗》《西北偏北》《愛(ài)德華大夫》的主題都是對(duì)人類和人性問(wèn)題的嚴(yán)肅探討，具有嚴(yán)肅社會(huì)價(jià)值，但由于影片以人類生活日常中的常見(jiàn)元素為敘事話題，并以此設(shè)置和推動(dòng)情節(jié)，從而表現(xiàn)出了引人矚目的娛樂(lè)性質(zhì)，并不可避免地讓人聯(lián)想到影片對(duì)觀眾和市場(chǎng)的取悅。希區(qū)柯克電影敘事話題的日常性及其帶來(lái)的娛樂(lè)效應(yīng)，在很大程度上遮蔽了他電影的嚴(yán)肅性。

關(guān)鍵詞：希區(qū)柯克 電影主題 嚴(yán)肅 日常話題 娛樂(lè)效應(yīng)

英國(guó)導(dǎo)演希區(qū)柯克1925年開始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)電影，1939年到好萊塢后開始定居美國(guó)并獲得國(guó)籍。希區(qū)柯克一生執(zhí)導(dǎo)電影逾60部，其中大部分是對(duì)人類本性的嚴(yán)肅探討，通過(guò)獨(dú)特的電影語(yǔ)言展現(xiàn)人類生活的正常和荒謬、人類道德的純良和隱惡、人類精神的堅(jiān)韌和脆弱，進(jìn)而揭示人性中隱藏的善性和劣性。目前國(guó)內(nèi)關(guān)于希區(qū)柯克電影的評(píng)論中，仍有不少聲音將其定位為娛樂(lè)電影制造者，過(guò)于強(qiáng)調(diào)其作品的媚眾和娛樂(lè)價(jià)值，忽視乃至否定了希區(qū)柯克電影作品的嚴(yán)肅定位。本文將以希區(qū)柯克三部電影代表作的主題為切入點(diǎn)，在此視野下探討希區(qū)柯克電影的嚴(yán)肅性及其社會(huì)價(jià)值。

一.《后窗》：人類日常狀態(tài)的窺視欲望和道德界定

1954年上映的《后窗》展現(xiàn)了人類日常生活的多種話題，如中年健康危機(jī)、職業(yè)壓力、時(shí)尚、商業(yè)、音樂(lè)、婚姻、愛(ài)情、家庭、愛(ài)人之間的價(jià)值沖突等等，但這部影片的最大主題是對(duì)人類的窺視欲望的洞察和思考。人的生存需要私密空間，獨(dú)立的住所是最安全的私密空間，主人在這個(gè)空間中才能因?yàn)閿[脫在公共空間的暴露而獲得完全的自由，在無(wú)需理性收斂的狀態(tài)下盡情展現(xiàn)和釋放壓抑和束縛狀態(tài)下的自我，正如影片中的警探所說(shuō)：“人總是在私底下做出在公共空間的立場(chǎng)無(wú)法解釋的事”。希區(qū)柯克抓住了這一點(diǎn)，將影片的視角固定在了幾個(gè)家庭住所架構(gòu)出的私密空間。影片以輪椅上的杰弗為觀察點(diǎn)，以偷窺的方式觀察了不同家庭住所中發(fā)生的不同故事，但希區(qū)柯克并非簡(jiǎn)單地再現(xiàn)日常故事，而是以電影語(yǔ)言的方式敘述了自己對(duì)這些故事的理性思考：

首先，希區(qū)柯克提出偷窺欲望和暴露欲望共存于人類的本性之中。希區(qū)柯克在影片的開頭、結(jié)尾和過(guò)程中都設(shè)置了窗簾開閉的鏡頭，以此對(duì)他人的偷窺欲望和行為進(jìn)行象征性阻隔。這告訴觀眾主人自認(rèn)為安全的私密空間未必就是安全的，也暗示了主人不拉窗簾時(shí)也存在著主動(dòng)暴露隱私的欲望。夜晚時(shí)房間里的燈光是對(duì)暴露和窺視的雙重推進(jìn)，這也是希區(qū)柯克對(duì)人類日常窺視欲望的觀察結(jié)果。影片對(duì)所有事件的再現(xiàn)都是在偷窺的視角進(jìn)行的，讓觀眾跟著偷窺者的視角和感受進(jìn)入電影世界。觀眾在偷窺者的視角親歷了所有故事的發(fā)生和結(jié)束，這在很大程度上滿足了觀眾自己偷窺他人生活的欲望。在電影中，杰弗與女友和護(hù)士是偷窺者;在屏幕中和觀眾面前，他們又何嘗不是被偷窺者。與此相應(yīng)的是，影片中演員的賣力表演，又何嘗不是滿足自己被窺視的欲望。

其次，希區(qū)柯克發(fā)現(xiàn)了人類偷窺欲望的普遍性和共同性。杰弗的偷窺行為經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程，一開始只是肉眼的自然觀察，后期發(fā)展為借助望遠(yuǎn)鏡和長(zhǎng)距相機(jī)鏡頭等專業(yè)設(shè)備，其偷窺時(shí)間也經(jīng)歷了從正常作息到凌晨?jī)牲c(diǎn)鐘、三點(diǎn)鐘的發(fā)展過(guò)程。杰弗的女友和護(hù)士作為女性，最初他們是反對(duì)杰弗的偷窺行為的，認(rèn)為偷窺是不道德行為、病態(tài)行為和違法行為，后來(lái)慢慢發(fā)展為主動(dòng)協(xié)助和參與杰弗的偷窺行為，甚至表現(xiàn)出比杰弗更為強(qiáng)烈的偷窺沖動(dòng)。此外，杰弗喜歡的職業(yè)是需要不斷變換生活空間和觀察視角的攝影記者，其沉浸于對(duì)不同生存空間中的文化和自然的新奇嘗試和體驗(yàn)，從本質(zhì)上看，這也體現(xiàn)出對(duì)其自己生活空間之外的場(chǎng)景的窺視欲望。對(duì)人類的這種本性欲望，希區(qū)柯克有著敏銳的觀察，其與特呂弗談?wù)摗逗蟠啊窌r(shí)曾說(shuō)：“我敢向你保證，十個(gè)人有九個(gè)，當(dāng)看到對(duì)面人家有女人脫衣服睡覺(jué)或者男人打掃屋子時(shí)會(huì)忍不住窺視。然后，他們會(huì)一邊轉(zhuǎn)過(guò)頭，一邊說(shuō)：‘這與我無(wú)關(guān)?！麄冞€可能會(huì)拉上百葉窗，真的！但是他們不會(huì)罷休，還會(huì)繼續(xù)偷看。”[1]（76）

再次，希區(qū)柯克揭示了人類嗜血的本能欲望。杰弗與女友和護(hù)士是以善良人的正面形象出現(xiàn)的，他們?cè)谕蹈Q時(shí)，會(huì)為被窺視者的幸福而激動(dòng)，為被窺視者的成功而開心，為被窺視者的不幸而悲傷。他們又是充滿正義感的人，當(dāng)他們懷疑推銷員殺掉了自己的妻子后，為揭露真相而敢于以身冒險(xiǎn)。但這樣的三個(gè)人，在從警探處獲知推銷員的妻子并沒(méi)有被殺掉時(shí)，他們的心理狀態(tài)竟然不是慶幸，而是失望，因?yàn)榫降慕Y(jié)論斷掉了他們對(duì)刀、鋸、肢解等血腥物象和場(chǎng)景的想象，也毀掉了他們因自己的邏輯推理而建立的自我肯定感。杰弗的女友和護(hù)士冒險(xiǎn)到推銷員家的花園中“掘尸”時(shí)，她們對(duì)尸體的渴望和興奮溢滿了整個(gè)影屏，這與她們的善良形象格格不入，卻在很大程度上殘忍地顯現(xiàn)了人類某些隱藏的本性。

復(fù)次，希區(qū)柯克探討了偷窺欲望和偷窺行為中隱含的道德判斷。一方面，希區(qū)柯克提出了偷窺給人類道德判斷帶來(lái)的罪惡感。杰弗的女友說(shuō)“偷窺別人房間內(nèi)的隱私是要被判監(jiān)禁數(shù)月的”，杰弗的護(hù)士也說(shuō)“偷窺是一種病態(tài)的行為”。另一方面，希區(qū)柯克又提出了在偷窺行為中道德和不道德的共生轉(zhuǎn)換關(guān)系。在希區(qū)柯克的文化背景中，古希臘時(shí)期的亞里士多德關(guān)于道德問(wèn)題的討論具有經(jīng)典價(jià)值，其提出“德行主要是在于避免罪惡”，所以道德是聯(lián)系著善的，但又不是完全等同于善。[2]那么判斷一種人類行為是否符合道德的標(biāo)準(zhǔn)是什么？這是個(gè)難題，因?yàn)榈赖潞筒坏赖碌倪m用范圍都具有可變動(dòng)性。偷窺在本質(zhì)上是一種不道德的行為，但當(dāng)這種行為的正面效應(yīng)大于負(fù)面效應(yīng)時(shí)，其會(huì)自然而然地轉(zhuǎn)變?yōu)榈赖滦袨?。道德與不道德一直是倫理學(xué)領(lǐng)域的爭(zhēng)議話題，希區(qū)柯克把這一爭(zhēng)議嵌入了電影中。希區(qū)柯克的嵌入技術(shù)十分高超，通過(guò)設(shè)置杰弗等人發(fā)現(xiàn)的謀殺案，偷窺變成了一種與不道德對(duì)立的道德，也印證了亞里士多德對(duì)道德和善關(guān)系的界定。

希區(qū)柯克對(duì)人類偷窺天性的觀察和思考在《后窗》中表現(xiàn)得十分細(xì)膩，這部影片由此被認(rèn)為是希區(qū)柯克的代表性作品。希區(qū)柯克對(duì)人類的偷窺欲望和偷窺行及其隱含的道德判斷的揭示，使這部電影超越了形式上的娛樂(lè)性質(zhì)，表現(xiàn)出了對(duì)人類本性和日常生活的嚴(yán)肅思考。

希區(qū)柯克的對(duì)人性的嚴(yán)肅思考在《后窗》中還有多種表現(xiàn)：一是揭示了人們觀察和思考問(wèn)題視角的主觀性和片面性。被偷窺者中有一個(gè)作曲家，其平時(shí)在專業(yè)上異常發(fā)奮，每天都沉浸在鋼琴中，甚至在掃地時(shí)都會(huì)隨時(shí)在鋼琴鍵上為腦海中某個(gè)突然而至的樂(lè)符試音，作曲過(guò)程中碰到的瓶頸也曾使其煩躁。當(dāng)作曲家完成了美妙的的曲子后，作為旁觀者的杰弗的女友，發(fā)出了“我要是有對(duì)面房間里的作曲家那樣的天賦該有多好”，她只看到了作曲家的天賦，而對(duì)其數(shù)月如一日全身心投入式的過(guò)人勤奮竟然毫無(wú)意識(shí)。二是揭示了一個(gè)人認(rèn)為很嚴(yán)重的事在他人眼中可能不值一提。寵物狗被殺害后，狗主人的情緒狀態(tài)瀕臨崩潰，發(fā)出撕心裂肺地喊叫和譴責(zé)，而鄰居們竟然認(rèn)為“不就是一只狗的事嗎”。三是揭示了人們看到的事實(shí)與發(fā)生的事實(shí)可能存在差異。警探掌握的信息使其作出了推銷員并未殺害妻子的判斷，杰弗等人掌握的信息使他們深信推銷員殺害了自己的妻子;美麗性感的舞者在杰弗和女友的眼中是一個(gè)以錢財(cái)為目標(biāo)的交際花，但實(shí)際上其對(duì)藝術(shù)有著崇高追求，既堅(jiān)持天天練習(xí)基本功，也會(huì)帶指導(dǎo)教師和舞伴回家排練。四是揭示了每個(gè)人都生活在自我經(jīng)驗(yàn)中并以此作為分析事件的邏輯起點(diǎn)。杰弗根據(jù)刀、鋸與兇殺的關(guān)聯(lián)、臥床者需要親人頻繁到床前看護(hù)等經(jīng)驗(yàn)斷定推銷員是殺人犯;杰弗的女友認(rèn)定女性一定會(huì)把自己喜歡的包和飾品放在身邊，杰弗的護(hù)士認(rèn)定已婚女子的結(jié)婚戒指必定在自己的手指上，二人根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)，共同作出了推銷員殺害自己妻子的判斷。

二.《西北偏北》：荒謬、暴力和恐懼中的自我拯救

上映于1959年的《西北偏北》，也展現(xiàn)了《后窗》那樣的人類生活的日常，如桑希爾對(duì)血糖、胖瘦等健康指標(biāo)的關(guān)注以及影片對(duì)酒駕問(wèn)題的具體展現(xiàn)，又如桑希爾為插隊(duì)搶乘出租車而謊稱同伴生病。前者揭示了當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)中人們的普遍焦慮，后者揭示了人們因自己的自利自便行為而破壞公共秩序時(shí)的道德困境和內(nèi)心不安。這兩點(diǎn)固然屬于嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題，觀眾不能一笑而過(guò)，但這部電影更多呈現(xiàn)了希區(qū)柯克對(duì)人生和社會(huì)中的荒謬現(xiàn)象、人生面臨的暴力和恐懼等問(wèn)題的思考及解決路徑，這是對(duì)社會(huì)問(wèn)題更深層次的嚴(yán)肅探討。有研究者指出，謀殺、暴力和死亡構(gòu)成了希區(qū)柯克電影情節(jié)的要素，而罪行、過(guò)失與懲罰則編織成迷離的道德困境[3]。在《西北偏北》中，希區(qū)柯克同樣有這種表現(xiàn)，但其將謀殺、暴力、死亡、罪行、過(guò)失、懲罰要素都匯聚成一個(gè)點(diǎn)——荒謬，具體表現(xiàn)在：

一是事實(shí)再造的荒謬。守法商人桑希爾在無(wú)辜受到生命威脅時(shí)，他進(jìn)行自我拯救的合法、合理、合情路徑就是向公權(quán)力求助，但公權(quán)力拯救他的前提是對(duì)他受到不法侵害的事實(shí)進(jìn)行認(rèn)定，問(wèn)題是“事實(shí)”可以再造。梵丹犯罪團(tuán)伙用一夜時(shí)間清理和布置犯罪現(xiàn)場(chǎng)，在同一地點(diǎn)用同一人物向警察重構(gòu)了與桑希爾所言完全相反的“事實(shí)”。梵丹團(tuán)伙對(duì)“事實(shí)”的重構(gòu)令人無(wú)法質(zhì)疑，在警察親眼所見(jiàn)的這樣的“事實(shí)”之下，桑希爾的在警察和法官面前的陷入解釋無(wú)門、解釋無(wú)力的困境，甚至作為受害者的他都會(huì)對(duì)自己昨晚的真實(shí)經(jīng)歷感到恍惚，對(duì)自己的記憶自我質(zhì)疑。

二是身份確認(rèn)的荒謬。影片中的卡普蘭是中情局為誘引梵丹團(tuán)伙而設(shè)計(jì)的一個(gè)虛假人物，他們?yōu)榭ㄆ仗m設(shè)計(jì)好了出現(xiàn)地點(diǎn)和出現(xiàn)時(shí)間，桑希爾因?yàn)槌霈F(xiàn)在了應(yīng)該卡普蘭出現(xiàn)的時(shí)間和空間，就被梵丹團(tuán)伙認(rèn)定為卡普蘭并挾持離去。為了營(yíng)造卡普蘭身份的真實(shí)性，中情局為卡普蘭在酒店開了房間，衣柜中也備了衣服，甚至以卡普蘭的名義打電話叫酒店服務(wù)生自己開門到房間內(nèi)取走要洗的衣服。在這樣的“事實(shí)”之下，當(dāng)桑希爾為弄清真相而從酒店前臺(tái)騙到鑰匙開門進(jìn)入卡普蘭的房間時(shí)，酒店服務(wù)生將桑希爾確認(rèn)為卡普蘭的理由同樣成立：桑希爾有卡普蘭房間的鑰匙，并且人就在卡普蘭的房間中。梵丹團(tuán)伙也由此進(jìn)一步確認(rèn)了桑希爾就是卡普蘭，因?yàn)樯Ｏ栐诳ㄆ仗m的房間中接了梵丹打給卡普蘭的電話。這令桑希爾陷入巨大的危機(jī)和恐懼中，因?yàn)殍蟮F(tuán)伙追殺桑希爾，就是因?yàn)樗淮_認(rèn)為卡普蘭。酒店服務(wù)生和梵丹團(tuán)伙對(duì)桑希爾身份的誤認(rèn)，其實(shí)很簡(jiǎn)單就可以破解，因?yàn)樗麄兌际腔陂g接證據(jù)作出的判斷——他們誰(shuí)都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)卡普蘭，桑希爾只是在時(shí)間和空間上與卡普蘭出現(xiàn)了重合。希區(qū)柯克在影片中用一個(gè)簡(jiǎn)單的直接證據(jù)點(diǎn)破了這種荒謬，卡普蘭衣柜中的西裝是小號(hào)的，而桑希爾身材高大。

三是事實(shí)還原的荒謬。桑希爾見(jiàn)到聯(lián)合國(guó)工作人員康森后，兩人正在談話，康森被梵丹團(tuán)伙的殺手用飛刀暗殺，桑希爾順手扶住正在倒下的唐森并拔出了飛刀，拿在手中不知所措。根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)目睹，桑希爾是兇手，警察也由此認(rèn)定桑希爾就是兇手。梵丹團(tuán)伙拘禁桑希爾時(shí)，不僅偷偷使用了唐森棄用的房子，而且冒用了唐森夫婦的身份，所以桑希爾報(bào)警時(shí)曾聲稱唐森綁架、拘禁并企圖殺害自己。記者憑借上述信息，在報(bào)紙上還原了桑希爾殺害唐森的過(guò)程和動(dòng)機(jī)，動(dòng)機(jī)尤為荒謬——唐森企圖殺害桑希爾。中情局是整個(gè)事件的策劃者、掌控者、監(jiān)控者，因而擁有全能視角的“上帝之眼”，希區(qū)柯克在影片中通過(guò)中情局的一次內(nèi)部工作會(huì)議揭示了報(bào)紙還原桑希爾殺害唐森這一“事實(shí)”的荒謬性。

四是安全尋求的荒謬。警察代表的公權(quán)力力量是守法商人桑希爾尋求人身安全的對(duì)象，但當(dāng)他被錯(cuò)誤地界定成殺害唐森的兇手時(shí)，本應(yīng)保護(hù)他的警察就轉(zhuǎn)換為四處抓捕他的人。對(duì)桑希爾而言，安全感的提供者轉(zhuǎn)換成了恐懼感的制造者。然而，當(dāng)桑希爾被梵丹團(tuán)伙圍困在拍賣場(chǎng)時(shí)，桑希爾又以破壞公共秩序的方式成功讓警察把自己從拍賣場(chǎng)拘捕，并以主動(dòng)申明自己是在逃殺人犯的方式強(qiáng)化了警察的拘捕意愿。他寧可被警察帶走審問(wèn)并交給法院審判，也不愿被梵丹團(tuán)伙抓走后殺害，因?yàn)榧幢闶潜诲e(cuò)誤地認(rèn)定成殺人兇手，在公權(quán)力面前他終究是處在有秩序的文明空間中，而在梵丹團(tuán)伙面前他的生存空間是野蠻無(wú)序的。此時(shí)，警察帶給桑希爾的恐懼感又轉(zhuǎn)化為安全感?？梢?jiàn)，公權(quán)力帶給桑希爾的是安全感還是恐懼感，取決于其對(duì)文明和野蠻的權(quán)衡，要看哪一個(gè)帶給桑希爾的暴力傷害更小。更為荒謬的是，桑希爾借助殺人犯身份以自投羅網(wǎng)的方式成功向警察尋求到安全感后，警察卻因中情局的介入而取消了對(duì)他殺人案件的訊問(wèn)和偵查——桑希爾的所有麻煩來(lái)自他被誤認(rèn)成卡普蘭，此時(shí)在整個(gè)事件中處在“上帝之眼”位置的中情局決定讓桑希爾的錯(cuò)誤身份延續(xù)下去，把他作為保護(hù)特工肯德爾小姐的一枚棋子。中情局雖然猶豫過(guò)無(wú)辜的桑希爾可能會(huì)因此而喪命，但最終的共識(shí)是特工肯德爾的生命和破獲梵丹團(tuán)伙案件的重要性要大于桑希爾，他們因此愿意犧牲桑希爾?？系聽栆膊⒎锹殬I(yè)特工，她是梵丹的女友，因這一特殊身份而被中情局發(fā)展為搜集梵丹團(tuán)伙犯罪證據(jù)的特工。隨著劇情的推進(jìn)，中情局為了梵丹團(tuán)伙案件，又作出不惜犧牲肯德爾的決定。劇情發(fā)展到這一步時(shí)，希區(qū)柯克借桑希爾的譴責(zé)打破了這種荒謬：破獲梵丹團(tuán)伙案件，是中情局的工作和職責(zé)，中情局自己做不到，憑什么讓他和肯德爾這些無(wú)辜的普通市民拿自己的生命去冒險(xiǎn)？桑希爾的這一譴責(zé)，把觀眾因劇情而忽視的中情局“跑偏”的道德扶上了正軌。

五是信息理解的荒謬。價(jià)值立場(chǎng)不同，對(duì)同一信息作出的反映就會(huì)不同，乃至?xí)霈F(xiàn)荒謬效應(yīng)。在桑希爾和肯德爾面臨墜崖的危險(xiǎn)時(shí)刻，桑希爾僅靠一只手的力量抓住懸崖的邊緣，他向梵丹團(tuán)伙的殺手發(fā)出了求救信號(hào)，鏡頭中的殺手聽到“help”后猶豫了一下，然后向桑希爾走去。這個(gè)鏡頭給桑希爾帶去了希望，也給沉浸在緊張劇情中的觀眾帶來(lái)了希望。然而結(jié)果是，殺手抬起腳，用他堅(jiān)硬的皮鞋底緩緩地踩向桑希爾拼命抓住懸崖邊緣的那只手。無(wú)助的桑希爾和善良的觀眾以為殺手在猶豫時(shí)思考的問(wèn)題是“要不要救桑希爾”，而實(shí)際卻是“要不要?dú)⑸Ｏ枴薄Ｏ^(qū)柯克用這樣一個(gè)鏡頭，展現(xiàn)了道德立場(chǎng)差異導(dǎo)致的信息理解的荒謬性。

荒謬是人類社會(huì)和人性的嚴(yán)肅話題，希區(qū)柯克在《西北偏北》中對(duì)荒謬的展現(xiàn)無(wú)處不在，荒謬在構(gòu)成和推動(dòng)情節(jié)的同時(shí)，也營(yíng)造出因荒謬而生成的社會(huì)個(gè)體面臨的暴力和恐懼。影片在表現(xiàn)這一主題時(shí)，憑借的是對(duì)間諜卡普蘭這一虛擬角色的設(shè)置，間諜卡普蘭是根本不存在的，然而正是這個(gè)無(wú)中生有的人物引發(fā)了影片中所有的荒謬、暴力和恐懼。這本身就帶有荒謬色彩，也是希區(qū)柯克慣用的電影表現(xiàn)手法——麥格芬，即用一個(gè)并不存在的東西來(lái)展開一個(gè)話題、情節(jié)和意念[4]（166）。在與特呂弗的對(duì)話中，希區(qū)柯克將這種手法敘述為“是一種旁敲側(cè)擊，一種詭計(jì)，一種手段，一種噱頭”[1]（132）。希區(qū)柯克也給出了破除上述種種荒謬現(xiàn)象以及由此帶來(lái)的暴力和恐懼的路徑，即像男主角桑希爾那樣在危機(jī)之中堅(jiān)守善良和正義，只要一息尚存就要抓住所有機(jī)會(huì)，然后拼盡全力去嘗試和爭(zhēng)取。

三.《愛(ài)德華大夫》：人類異常行為的精神和心理解釋

《愛(ài)德華大夫》上映于1945年，影片沒(méi)有關(guān)注普通人群，而是把目光聚焦在精神和心理障礙者的行為解釋方面。希區(qū)柯克試圖用電影語(yǔ)言闡釋和應(yīng)用弗洛伊德的精神分析法和童年記憶理論。希區(qū)柯克把故事設(shè)置在一所精神病院講述，通過(guò)一名女患者的異常行為和診療過(guò)程，向觀眾介紹了精神分析的方法和原理，以此為鋪墊，通過(guò)女醫(yī)生彼特森診療布朗的全過(guò)程向觀眾形象再現(xiàn)了弗洛伊德的潛意識(shí)論和精神分析中的自由聯(lián)想法、夢(mèng)的解析法、日常生活心理分析法。

弗洛伊德認(rèn)為，精神分析要研究潛意識(shí)現(xiàn)象，但潛意識(shí)本身不能被直接認(rèn)識(shí)，所以必須通過(guò)一些獨(dú)特的方法才能對(duì)它做出認(rèn)知[5]（143）。希區(qū)柯克在影片中完整接受了這一理論，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)情節(jié)：一是對(duì)自由聯(lián)想法的展現(xiàn)。彼特森醫(yī)生與其老師艾利克斯教授都努力使布朗進(jìn)入一種自由聯(lián)想的狀態(tài)，腦子里出現(xiàn)什么就說(shuō)什么，不能試圖阻止自由聯(lián)想，也不不能有隱瞞。二是對(duì)夢(mèng)的解析法的展現(xiàn)。對(duì)布朗的夢(mèng)的解析幾乎貫穿了整部影片，希區(qū)柯克借用電影中人物之口說(shuō)：“夢(mèng)會(huì)透露你想隱藏什么，但夢(mèng)就像一堆雜亂無(wú)章的拼塊。分析夢(mèng)的人經(jīng)過(guò)一番研究后把這些殘片都恰當(dāng)?shù)仄唇悠饋?lái)，便能找出關(guān)于你有意思的東西?！比菍?duì)日常生活心理的分析。布朗每次發(fā)病，也正是自由聯(lián)想所致：童年時(shí)自己從斜坡滑下時(shí)害死弟弟的場(chǎng)景與山坡滑雪和帶條紋的白色物品之間有著高度的物理結(jié)構(gòu)相似性。彼特森醫(yī)生正是基于這種觀察，決定以滑雪場(chǎng)為治療布朗的突破口。四是對(duì)童年記憶理論的再現(xiàn)。布朗和彼特森醫(yī)生沿著山體滑雪時(shí)，在即將墜入懸崖的瞬間布朗想起了自己童年的陰影：他曾經(jīng)在事故中無(wú)意地讓自己弟弟喪命。此時(shí)布朗終于疏通了多年來(lái)一直回避的情結(jié)，與自己的心理陰影和解。希區(qū)柯克以此展現(xiàn)了童年的經(jīng)歷會(huì)在潛意識(shí)層面不斷對(duì)人的心理發(fā)展變化產(chǎn)生影響，人之所以患上心理疾病，出現(xiàn)行為偏差，都與過(guò)往的經(jīng)歷有直接關(guān)系;而在一個(gè)人所有的經(jīng)歷中，童年的經(jīng)驗(yàn)對(duì)人日后的行為和情感有最重要的影響。[5]（146）五是對(duì)潛意識(shí)理論的再現(xiàn)。弗洛伊德認(rèn)為，潛意識(shí)與意識(shí)的斗爭(zhēng)在日常生活中無(wú)處不在，有時(shí)候可以在日常生活中經(jīng)常出現(xiàn)的“過(guò)失”表現(xiàn)出來(lái)，比如口誤、筆誤、誤讀、錯(cuò)放、遺忘和誤解等，對(duì)這些過(guò)失行為的分析，能夠發(fā)掘深層的潛意識(shí)的內(nèi)在動(dòng)機(jī)。精神病院院長(zhǎng)莫慶森之所以被彼特森醫(yī)生懷疑并鎖定為殺害愛(ài)德華醫(yī)生的兇手，就是因?yàn)樗倪^(guò)失性口誤，最初他聲稱自己不認(rèn)識(shí)愛(ài)德華醫(yī)生，后來(lái)又表示自己“有點(diǎn)認(rèn)識(shí)”愛(ài)德華醫(yī)生，而且知道自己不很喜歡他。

希區(qū)柯克在《愛(ài)德華大夫》中給觀眾打開了一扇窗，觀眾透過(guò)窗口發(fā)現(xiàn)了人的精神和心理世界的復(fù)雜性以及形成和運(yùn)行機(jī)制，用電影語(yǔ)言再現(xiàn)了弗洛伊德的潛意識(shí)理論和精神分析的基本原理和方法。影片中希區(qū)柯克明顯對(duì)精神和心理障礙者表現(xiàn)出了同情立場(chǎng)，在對(duì)他們的異常行為進(jìn)行解釋時(shí)，既遵循了科學(xué)的精神病學(xué)和心理學(xué)理論，又強(qiáng)調(diào)了精神科醫(yī)生在診療實(shí)踐中普遍忽略的對(duì)病人的愛(ài)和信任。希區(qū)柯克對(duì)愛(ài)和信任的強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)在三點(diǎn)：一是彼特森醫(yī)生發(fā)現(xiàn)引發(fā)出自己愛(ài)情感覺(jué)的布朗不僅是假冒的新任精神病院院長(zhǎng)愛(ài)德華醫(yī)生，而且還是精神病患者后，沒(méi)有選擇放棄和離開，而是給了布朗持續(xù)不斷的交織著愛(ài)心、耐心和信心的治療。二是精神病學(xué)專家艾利克斯教授對(duì)布朗的潛在危險(xiǎn)、兇手身份和治療效果都陷入了絕望境地而放棄時(shí)，彼特森醫(yī)生批評(píng)他“只懂科學(xué)，不懂他的內(nèi)心”，指出“精神和思想不是一切，有時(shí)愛(ài)心能使人康復(fù)”，最終說(shuō)服艾利克斯參與治療布朗。二人不僅找到了治療的突破口，還證明了布朗并非殺害愛(ài)德華醫(yī)生的兇手。三是警方因?yàn)閻?ài)德華醫(yī)生尸體中的一顆子彈無(wú)法得到解釋，而重新把布朗列為嫌疑人并拘捕入獄，愛(ài)德華受打擊后重回病態(tài)，再次把自己認(rèn)作是殺害愛(ài)德華醫(yī)生的兇手。當(dāng)所有人都把布朗是兇手當(dāng)作事實(shí)接受后，彼特森醫(yī)生仍然堅(jiān)信布朗的清白，因?yàn)樗嘈抛约旱闹庇X(jué)：她不可能為一個(gè)邪惡的人感到痛苦。后來(lái)的事實(shí)在證明布朗清白的同時(shí)，也證明了彼特森醫(yī)生的直覺(jué)。

精神和心理問(wèn)題在人類社會(huì)中具有普遍性，當(dāng)發(fā)展到極端時(shí)便進(jìn)入病態(tài)，表現(xiàn)出異常思維和行為。這一現(xiàn)象作為電影話題，具有嚴(yán)肅的社會(huì)價(jià)值。希區(qū)柯克在《西北偏北》中幾乎對(duì)弗洛伊德的精神和心理理論進(jìn)行了亦步亦趨的再現(xiàn)，并摻入了自己的思考和補(bǔ)充，但“異?！比祟愋袨槭菍?duì)“日?！比祟愋袨榈姆磁眩@種反叛很容易導(dǎo)致荒謬效應(yīng)，因而這部電影在形式上又表現(xiàn)出相當(dāng)程度的娛樂(lè)性。

四.希區(qū)柯克嚴(yán)肅電影主題的生成原因

與上述三部代表性影片一樣，希區(qū)柯克的大部分影片都是依托于人類生活的日?，F(xiàn)象和狀態(tài)展開敘事，以人類的窺探、警察、兇殺、誣陷、荒謬、緊張、焦慮、恐懼等常見(jiàn)生活和精神元素為敘事話題，試圖展現(xiàn)人類深層意識(shí)的多面性。這些敘事話題之所以進(jìn)入希區(qū)柯克的作品，并體現(xiàn)出希區(qū)柯克對(duì)它們的細(xì)致觀察和深層思考，自然是主客觀雙重作用的結(jié)果。

藝術(shù)品對(duì)特定時(shí)空中人們的生存模式、社會(huì)現(xiàn)狀和普遍情緒狀態(tài)的關(guān)注，很容易激發(fā)大范圍人群的共鳴，所以20世紀(jì)40年代和50年代美國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和群體情緒不可避免地推動(dòng)著希區(qū)柯克將其再現(xiàn)到電影中。然而，希區(qū)柯克對(duì)上述敘事話題的選擇，更多地是這些話題在其成長(zhǎng)過(guò)程中不斷聚集、刺激和沉淀的結(jié)果。童年記憶在人的潛意識(shí)中占據(jù)了很大空間，并對(duì)將來(lái)的一系列行為作出引導(dǎo)[5]（145）。這給我們提供了一個(gè)分析希區(qū)柯克電影主題確立和敘事話題選擇的心理學(xué)視角。

根據(jù)《希區(qū)柯克與特呂弗對(duì)話錄》，可知希區(qū)柯克幼年至青年時(shí)期生活的英國(guó)家庭并非上流社會(huì)，但也屬比較富裕的中產(chǎn)者。希區(qū)柯克的家庭信仰天主教，父母都是虔誠(chéng)的天主教徒，對(duì)孩子要求非常嚴(yán)格。希區(qū)柯克五六歲時(shí)，父親因?yàn)樗囊粋€(gè)小過(guò)失，就寫了一封信讓他送到警察局去。警察看信后，把他關(guān)押了五分鐘，并訓(xùn)誡道：“這就是我們對(duì)一些頑皮孩子的懲罰?！毕^(qū)柯克從此變得膽小怯懦和害怕警察。[1]（35）顯然，從弗洛伊德的童年記憶理論出發(fā)，這一經(jīng)歷導(dǎo)致了希區(qū)柯克在其電影作品中時(shí)常展現(xiàn)出神經(jīng)質(zhì)恐慌和焦慮情緒。

《希區(qū)柯克傳》也提供了探討希區(qū)柯克的童年記憶與其電影創(chuàng)作關(guān)聯(lián)性的材料。在希區(qū)柯克還未出生時(shí)，離其居住地不遠(yuǎn)的倫敦東部白教堂區(qū)發(fā)生了“殺人碎尸狂杰克”刑事案件，一個(gè)殺人犯以刺殺、肢解、剖腹、割喉等手段連續(xù)殺害了十幾位女性[4]（32）。時(shí)至今日此案都未破獲，其在當(dāng)時(shí)造成的恐怖性、神秘性等社會(huì)影響可以想見(jiàn)。直至希區(qū)柯克成年后，當(dāng)?shù)厝巳詫?duì)該事件議論紛紛，可見(jiàn)《后窗》中的兇殺案靈感來(lái)源即其童年時(shí)期對(duì)“殺人碎尸狂杰克”案件的耳聞所造成的恐怖想象。此外，《希區(qū)柯克傳》提示了希區(qū)柯克童年生活環(huán)境對(duì)其成年后電影創(chuàng)作的潛在影響：“他們穿梭和生活在柳條箱和貨架之間，除了房后的走廊通往窄小的后門，他們出入起居室必須穿過(guò)商店。在狹小、陰暗和破敗的花園里有他們的戶外廁所。隱私比寂靜或者長(zhǎng)時(shí)間的陽(yáng)光照射更難得?！盵4]（42）這段話中提供的希區(qū)柯克童年物象、空間、色彩、心理、精神、物質(zhì)等要素，同樣暗示了它們與希區(qū)柯克影片主題和手法的嚴(yán)密耦合。

希區(qū)柯克在耶穌會(huì)學(xué)校上學(xué)時(shí)，感受到了精神上的恐懼。他總是待在一邊，因?yàn)樗ε率芰P，他相信耶穌會(huì)教士會(huì)用戒尺懲罰人。他童年的時(shí)候看過(guò)許多同齡的孩子被教士誣陷，那些孩子被誣陷之后通常都被教士抓著打，童年的經(jīng)歷讓希區(qū)柯克經(jīng)常在電影中設(shè)置主角被誣陷的情節(jié)。被誣陷的主角通常會(huì)被觀眾同情，是因?yàn)槭苷_陷這一題材能使觀眾獲得更大的危機(jī)感，他們通過(guò)電影角色的處境，比通過(guò)正在逃跑的罪犯的處境，更容易發(fā)揮想象[4]（66）

可見(jiàn)，希區(qū)柯克電影主題的確立和敘事話題的選擇是其成長(zhǎng)過(guò)程中受到過(guò)的深刻刺激和冷靜思考的漸次積累所致。正是漫長(zhǎng)時(shí)間的童年記憶漸次積累的細(xì)微感性認(rèn)識(shí)，疊加上成年后對(duì)這些細(xì)微感性認(rèn)識(shí)的不段回味和深入思考，使希區(qū)柯克透過(guò)人類生活的日?？吹搅烁鞣N刺激性現(xiàn)象背后的嚴(yán)肅性，并以電影語(yǔ)言的方式有選擇地形象再現(xiàn)了出來(lái)。

毫無(wú)疑問(wèn)，希區(qū)柯克電影的主題是對(duì)人類和人性問(wèn)題的嚴(yán)肅探討，但由于其對(duì)敘事話題的選擇基于人類生活日常中的常見(jiàn)元素，尤其再現(xiàn)了生活中的窺探、警察、兇殺、誣陷、荒謬、緊張、焦慮、恐懼等刺激性現(xiàn)象，并以此設(shè)置和推動(dòng)情節(jié)，從而使他的電影表現(xiàn)出了引人矚目的娛樂(lè)性質(zhì)，并不可避免地讓人聯(lián)想到影片對(duì)觀眾和市場(chǎng)的取悅。這是希區(qū)柯克電影的特點(diǎn)。希區(qū)柯克電影敘事話題的日常性及其帶來(lái)的娛樂(lè)效應(yīng)，在很大程度上遮蔽了他對(duì)社會(huì)、人生、人性等嚴(yán)肅問(wèn)題的探討。作為影片的受眾，若超越純粹的消遣式觀影方式，從敘事模式、敘事技巧、主題立意、情節(jié)設(shè)置、人物語(yǔ)言等角度對(duì)希區(qū)柯克的影片進(jìn)行審視，很容易便可突破其電影表層的日常性和娛樂(lè)性對(duì)其嚴(yán)肅性的遮蔽。

參考文獻(xiàn)

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（作者單位：青島西海岸新區(qū)實(shí)驗(yàn)高級(jí)中學(xué)）