汪曾祺《聊齋新義》中女性形象的現(xiàn)代性

喬喬

內(nèi)容摘要：汪曾祺以全新書寫角度，對經(jīng)典小說《聊齋志異》作了“現(xiàn)代性”改寫。在改寫的部分篇目中，他按照自己獨(dú)有的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和審美旨趣，為傳統(tǒng)兩性關(guān)系注入平等、自由現(xiàn)代意識，賦予了傳統(tǒng)封建桎梏中的女性以健康、自由的人性和情愛觀，重塑了與蒲松齡筆下完全不同的、具有現(xiàn)代性意識的女性形象。

關(guān)鍵詞：汪曾祺 《聊齋新義》 女性形象 現(xiàn)代性

20世紀(jì)80年代，經(jīng)過三十年的漫長沉淀和文學(xué)思索，長期擱筆的汪曾祺重回文壇。雖歲值花甲，但創(chuàng)作激情和才能卻蓬勃爆發(fā)，這期間他佳作迭出、好評如潮，為中國當(dāng)代文壇添補(bǔ)了許多獨(dú)屬于汪曾祺審美旨趣的精良作品。1986年至1991年間，汪曾祺在蒲松齡《聊齋志異》原作的基礎(chǔ)上，對《聊齋志異》部分篇目進(jìn)行重新改寫，創(chuàng)作完成《聊齋新義》。他在《〈聊齋新義〉后記》中說：“我想做一點(diǎn)實(shí)驗(yàn)，改寫《聊齋》故事，使它具有現(xiàn)代意識。”對于改寫，汪曾祺有一套自己確立的原則：“小改而大動”，即盡量保存?zhèn)鹘y(tǒng)作品的情節(jié)，而在關(guān)鍵地方加以變動，注入現(xiàn)代意識。他認(rèn)為中國的許多帶有魔幻色彩的故事，從六朝志怪到《聊齋》，都值得重新處理，從哲學(xué)的高度，從審美的視角?？梢哉f，汪曾祺改寫《聊齋》的初衷和目的就是把“現(xiàn)代意識”融入“古典傳奇”之中，讓舊故事言說新思想，從而完成對傳統(tǒng)小說的現(xiàn)代性改寫。

受五四新文化運(yùn)動的影響，加之西南聯(lián)大的求學(xué)經(jīng)歷，汪曾祺對自由、對美、對人性頗為關(guān)照，作為“抒情人道主義者”的汪曾祺一向關(guān)心、尊重女性，甚至有一種膜拜女性的心理，女性是他心中最純真最美麗的象征。諸如《受戒》中的小英子、《大淖記事》中的巧云、《薛大娘》中的薛大娘、《小姨娘》中的小姨娘等等，她們不受任何外在事物和世俗的拘束，活得自由，愛的也自由，汪曾祺總是盡可能的讓這些女性們展示出最為完整的生命力和最為健康的人性，因此在下筆改寫《聊齋志異》時，汪曾祺不可能不受到他自有的審美旨趣和審美理想的牽引，他以現(xiàn)代人的眼光、現(xiàn)代性的思考，重新對這部經(jīng)典作品加以審視、忖度，他的改寫絕不是在蒲松齡給出的既定圈子里作毫無創(chuàng)新的改寫，他的創(chuàng)新是要跳出原作者的思想和主題，舍棄原作的舊思想，把自己的思想灌入其中，尤其對《聊齋》里涉及情愛及兩性關(guān)系的篇目和章節(jié)進(jìn)行改寫時，汪曾祺更是對原作思想主題進(jìn)行了大刀闊斧的改動，并沿著他慣有的書寫傳統(tǒng)和審美經(jīng)驗(yàn)，飽含對女性的熱愛，塑造出一個又一個鮮活、靈動的女性新形象。這是一場穿越時空的對話，是當(dāng)代作家與古代作家的博弈，是現(xiàn)代性思想和舊封建思想的博弈。與其說汪曾祺是完成了對蒲松齡《聊齋志異》的改寫，不如說他是在充分借用吸納原作的故事情節(jié)的基礎(chǔ)上，對自己審美經(jīng)驗(yàn)的又一次嘗試，他真正要寫的是屬于他自己的《聊齋》。

汪朗曾說，父親汪曾祺對原著小改而大動，故事和人物的描繪變得清晰明了，從現(xiàn)代人的哲學(xué)觀念、審美視角，注入更多的生命意義和人性的幽微曲折，即便是細(xì)致微小的情節(jié)也能引人深思。原作中，蒲松齡對魏運(yùn)旺身份建構(gòu)照循其固有的落魄文人書寫模式：昔日顯赫家族+當(dāng)下落魄失意——

魏運(yùn)旺，青州之盆泉人，故世族也。后式微，年二十余廢學(xué)，就岳家，業(yè)酤。

封建男權(quán)社會有嚴(yán)格的等級秩序，這讓許多像魏運(yùn)旺一樣喪失話語權(quán)利和社會地位的落魄文人試圖以一種易得且代價極低的方式，尋找一個可控的話語世界，從而實(shí)現(xiàn)自身話語權(quán)力的轉(zhuǎn)移，而這樣的世界一定是由比自己地位還要低、幾乎失語的女性所建構(gòu)。于是那些花鬼狐妖幻化的女子成了男子們擺脫“閹割”焦慮的有效途徑，這些異類女子不可能具有主體性和話語權(quán)?！昂琅睒O形象地概括了男性或男性文化對女性意識上的排斥和無意識上的欲望這樣一種矛盾狀態(tài)的最終解決，那就在狐化女、女化狐的過程中，去盡異己的野性妖氛。

在蒲松齡所架構(gòu)的雙性關(guān)系里，狐女被充分物化成一件幾乎沒有自主性的物品，被賜予誰皆由前因和命定，她自己不需要決定也不可能決定。被宿命裹挾，這段情愛中幾乎沒有愛情的因素存在，如同《聊齋志異》中許多或妖或仙的異類女性一樣，狐女出現(xiàn)只是為了寬慰落魄文人，讓他們重新拾得喪失的話語權(quán)力。不再有野性和妖氛的狐女，既保留了異己特征，又成為欲望對象，而且還是一種不必繩之以“父法”（譬如）婚姻的欲望對象。在何時需要出現(xiàn)，何時又該離去的棋盤上，狐女儼然一顆被操縱的棋子，操縱者不是魏運(yùn)旺，也不是書生，而是“命數(shù)”。這是蒲松齡給予像魏運(yùn)旺這樣落魄文人的補(bǔ)償和安慰，魏運(yùn)旺與狐女的的結(jié)合與交歡空洞且毫無價值。

面對這樣空洞且無意義的兩性關(guān)系，汪曾祺自是不敢茍同。他重新忖度考量，首先讓二小從男權(quán)社會被閹割的心理焦慮中擺脫出來，從有妻的丈夫變成因家寒而未說親的少年。在這樣的外部條件下，魏二小與狐女的愛情從一開始就不是一場被賞賜的輕佻艷遇。狐女也不再是蒲松齡筆下因“舍妹與有前因，便合奉事”而被贈予他人的禮物。汪曾祺為這對小兒女的關(guān)系注入自由、平等的現(xiàn)代意識，使無法把控的陳腐宿命意識“命數(shù)”經(jīng)他之手轉(zhuǎn)化為完全自主、可把控的“愛情”，狐女來是因?yàn)閻?，走也是因?yàn)閻郏瑦鄣臅r候?yàn)t灑、自然，不愛的時候也夠坦蕩、率真——

“你今天來的早？”

“我要走了，你送送我?！?/p>

“要走？為什么要走？”

“緣盡了。”

“什么叫‘緣’？”

“緣就是愛?！?/p>

“……”

“我喜歡你，我來了。我開始覺得我就要不那么喜歡你了，我就得走。”“你忍心？”

“我舍不得你，但是我得走。我們，和你們?nèi)瞬灰粯?，不能湊活?！?/p>

來的時候因?yàn)橄矚g，走的時候因?yàn)椴荒敲聪矚g，來去都因?yàn)樽杂汕也皇芗s束的愛，這與汪曾祺一貫主張男女情愛自由是相一致的。《薛大娘》中的薛大娘身心都很健康。她的性格沒有被扭曲、被壓抑。舒舒展展，無拘無束。這是一個徹底解放的，自由的人。薛大娘為男女拉纖，講的是一個有情，一個愿意，和呂三在一起也僅圖個喜歡。這是汪曾祺的理想，是其對女性的獨(dú)特關(guān)照，對健康人性的獨(dú)特關(guān)照。這種超越世俗、完全自由的愛情觀，即使在當(dāng)下社會仍具有一定的現(xiàn)代性和超越性。中國傳統(tǒng)封建社會里的女性長期處于失語狀態(tài)。女性只有完全隱藏自身，成為男性的依附時（比如“某某的母親”“某某的妻子”等），才具有身份標(biāo)識，往往沒有獨(dú)立的身份，被記住姓名的女性是很少的。女性，在某種意義上說并不是被歷史遺忘，而是根本就沒有歷史?！读凝S志異》里多數(shù)女性沒有明確的身份和名字，她們最主要的身份角色也只是某氏、某妻。妻性被強(qiáng)制賦予，自主性剝奪殆盡，作為無意義符號，她們參與故事情節(jié)的發(fā)展，基本沒有話語權(quán)。

蒲松齡《陸判》的主題思想意在表現(xiàn)陸判與朱爾旦的人神友情，朱氏和吳女作為簡單的行動元參與其中，不構(gòu)成故事的主題和中心，朱氏在兩性關(guān)系中被強(qiáng)行賦予的妻性也基本被消解，淪為一個不需要任何情感的器物。來看蒲作《陸判》是如何描寫朱氏早晨醒來發(fā)現(xiàn)換頭這一故事情節(jié)——

朱妻醒，覺頸間微麻，面頰甲錯......夫人引鏡自照，錯愕不能自解。朱入告之;因反覆細(xì)視，則長眉掩鬢，笑靨承顴，畫中人也。

移花接木，作者借由朱爾旦視角描述朱氏換頭后的嬌好容貌，從而完成換頭的最終意義，取悅朱爾旦，滿足一個丈夫的低等審美需求，朱爾旦滿意則意味朱氏換頭的成功。這不僅僅是朱氏個人的悲哀，也是封建社會女性無法回避的悲哀。即使是試圖揭露封建統(tǒng)治黑暗，抨擊封建禮教束縛的蒲松齡，其作品仍不可避免地流露出根深蒂固的男權(quán)意識。

汪曾祺對《陸判》進(jìn)行顛覆性的意義重構(gòu)，他把更多筆墨放在對朱氏換頭后一系列對話及換頭后的生活細(xì)節(jié)。這些細(xì)節(jié)描寫充分體現(xiàn)出汪曾祺的現(xiàn)代性思考——

第二天，朱爾旦的老婆起來，梳洗照鏡。腦袋看看身子：“這是誰？”雙手摸摸臉蛋：“這是我？”這是朱氏第一次在身體變化后對自我身份認(rèn)知產(chǎn)生的疑惑和焦慮。接下來由換頭產(chǎn)生的一系列尷尬事件，讓朱氏再一次思考自己究竟是誰這個問題——

朱爾旦的老婆換了腦袋，也帶來了一些別扭。朱爾旦的老婆原來食量頗大，愛吃辛辣蔥蒜?？墒沁@個腦袋吃的少，又愛吃清淡東西，喝兩口雞絲雪筍湯就夠了，因此下面的肚子就老是不飽。 晚上，這下半身非常熱情，可是脖頸上這張雪白粉嫩的臉卻十分冷淡。吳家姑娘愛弄樂器，笙簫管笛，無所不曉。有一天，在西廂房找到一管玉屏洞簫，高興極了，想吹吹。嘬細(xì)了櫻唇，倒是吹出了音，可是下面的十個指頭不會捏眼！

吳女的頭拼接到朱氏的身體上，導(dǎo)致吳女不是吳女，朱氏也不再是朱氏，成為拼湊起來的角色，一個發(fā)生內(nèi)在分裂的異體。

“你現(xiàn)在貴姓？姓周，還是姓吳？”

“不知道?！?/p>

“不知道？”

“那么你是？”

“我也不知道我是誰。是我，還是不是我。”這張挺好看的面孔上的挺好看的眼睛看看朱爾旦，下面一雙挺粗挺黑的手比比劃劃，問朱爾旦：“我是我？還是她？”

小說以朱氏對自我身份的質(zhì)詢作結(jié)，極具開放性和荒誕感，我們亦不禁沉思，朱氏到底是誰？語言的美，不在語言本身，不在字面上所表現(xiàn)的意思，而在語言暗示出多少東西，傳達(dá)了多大的信息，即讓讀者感覺、想見的情景有多廣闊。汪曾祺以一個現(xiàn)代人的視角，飽含對女性的極度關(guān)懷，完成對封建舊女性的現(xiàn)代性塑造，讓她們在異化、壓制的逼仄世界里，擁有對自我身份思考的可能。“我是誰”是女性開始關(guān)注自身的開始。這種不斷追問自我、反觀自我的身份追尋，正是汪曾祺改寫的目的所在。

為傳統(tǒng)小說注入現(xiàn)代意識，汪曾祺以“舊瓶裝新酒”的方式，完成了對《聊齋志異》的顛覆、重構(gòu)和升華。汪曾祺筆觸始終流淌在美和人性的河流里，他愛這些鮮活的生命，筆也總是盡可能的去放開，讓人物自己去呼吸，去表達(dá)。在處理《聊齋志異》里這些封建女性形象時，汪曾祺的熱愛也絲毫未減，他不愿意，也不舍得讓筆下的女性身處男權(quán)話語的囚牢里，他用自己的筆為她們放生，讓瑞云、狐女、朱氏等等這些封建女性擁有自由的生命、健康的人格，讓她們擁有自由、平等的現(xiàn)代男女情愛關(guān)系。汪曾祺的改寫是在自己的志趣里拿自己的東西，是其對自己審美志趣的又一次實(shí)踐，這些美好的女性同小英子、巧云等共同構(gòu)成了汪曾祺女性形象人序列，經(jīng)由現(xiàn)代意識過濾，散發(fā)出更多的時代新義。

參考文獻(xiàn)

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（作者單位：山西師范大學(xué)文學(xué)院）