論蘇童小說(shuō)的空間形式

劉雅歆

摘要：在《一九三四年的逃亡》和《罌粟之家》這兩部中篇小說(shuō)中，蘇童打破了線(xiàn)性的時(shí)間順序，讓文本中的敘事時(shí)間呈現(xiàn)出交錯(cuò)、跳躍的特點(diǎn)。他以對(duì)場(chǎng)景的描寫(xiě)，取代了對(duì)歷時(shí)性的情節(jié)發(fā)展的敘述，場(chǎng)景與場(chǎng)景的拼貼令文本呈現(xiàn)出畫(huà)面并置的空間形式。作為20世紀(jì)80年代先鋒派作家中的一員，蘇童在小說(shuō)中有意識(shí)地突破傳統(tǒng)的單一的敘事時(shí)間，以創(chuàng)造出新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式。可貴的是，他并未盲目地追求形式的創(chuàng)新，而是將空間形式合理地內(nèi)化于小說(shuō)的內(nèi)容之中。蘇童空間性的藝術(shù)思維折射進(jìn)小說(shuō)中，成為主導(dǎo)小說(shuō)展開(kāi)的非線(xiàn)性的、律動(dòng)的時(shí)空意識(shí)，而這正是一種古典的詩(shī)化的時(shí)空觀(guān)。

關(guān)鍵詞：蘇童;《一九三四年的逃亡》;《罌粟之家》;空間形式;并置

蘇童是中國(guó)當(dāng)代最重要的作家之一。目前，學(xué)界對(duì)蘇童小說(shuō)的研究成果豐富多元，涉及小說(shuō)內(nèi)容與主題分析，藝術(shù)特色探究，以及對(duì)單個(gè)文本的深入解讀，或?qū)﹄A段性創(chuàng)作的總體研究等。但是總體看來(lái)，對(duì)蘇童小說(shuō)空間形式的探討卻顯不足。本文通過(guò)對(duì)中篇小說(shuō)《一九三四年的逃亡》和《罌粟之家》的空間形式的分析，挖掘這一形式背后所體現(xiàn)出的作家的藝術(shù)思維方式，以及蘊(yùn)含于形式之中的美學(xué)效果。

一、時(shí)空的交叉與空間的并置

蘇童自20世紀(jì)80年代開(kāi)始從事小說(shuō)創(chuàng)作。早期的短篇小說(shuō)令他收獲了一些讀者，于1987年發(fā)表的中篇小說(shuō)《一九三四年的逃亡》和次年發(fā)表的《罌粟之家》，又為蘇童贏(yíng)得了更為廣泛的關(guān)注。這兩部作品是蘇童早期小說(shuō)創(chuàng)作中的精品，也被視為先鋒文學(xué)的代表之作。[1]并且，它們?cè)趦?nèi)容和形式上具有一定的相似性。作家在其中積極書(shū)寫(xiě)著關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶，探尋著過(guò)往的歷史;同時(shí)，也積極探索著敘事的可能性與新的小說(shuō)表現(xiàn)形式。具體來(lái)說(shuō)，這種形式探索的主要表現(xiàn)之一，是呈現(xiàn)在小說(shuō)中的空間形式。

1945年，美國(guó)學(xué)者約瑟夫·弗蘭克發(fā)表了名為“現(xiàn)代文學(xué)的空間形式”的論文，他通過(guò)對(duì)《包法利夫人》中，愛(ài)瑪和羅道夫在農(nóng)產(chǎn)品展覽會(huì)上這一場(chǎng)景的深入分析，提出在小說(shuō)中可以用情節(jié)的“并置”打破時(shí)間的承續(xù)關(guān)系，以創(chuàng)造一種空間形式。[2]顯然，這一概念所指涉的是一種抽象的空間，是作品文本所表現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)形式。并且，這一概念實(shí)際上與作品中的時(shí)間元素密切相關(guān)，它強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)在于讓小說(shuō)敘事突破線(xiàn)性時(shí)間的先后順序，從而創(chuàng)造出一種在空間層面上并列的效果。

《一九三四年的逃亡》講述了敘述者“我”對(duì)自己家中親人的追憶和對(duì)家族史的譜寫(xiě)。小說(shuō)中存在著現(xiàn)在和過(guò)去兩條時(shí)間線(xiàn)索。存在于當(dāng)下的“我”通過(guò)父親的回憶、歷史書(shū)的記錄和實(shí)地的考察，想要還原對(duì)“我”的家族產(chǎn)生重大影響的一年——一九三四年所發(fā)生的事。在敘述的過(guò)程中，早于或晚于一九三四年的情節(jié)時(shí)常穿插其中，例如祖父陳寶年迎娶祖母蔣氏，一九三五年楓楊樹(shù)的水災(zāi)等等。其次，一九三四的事也并非按照時(shí)間的先后依次展開(kāi)，而顯示出了隨著敘述者“我”的意志而跳躍的特點(diǎn)：

在我已故的親人中，陳家老大狗崽以一個(gè)拾糞少年的形象，站立在我們家史里，引人注目?！?/p>

我需要陳文治的再次浮出?！璠3]

小說(shuō)中，以這些語(yǔ)句為始，開(kāi)啟了新的故事情節(jié)?？梢钥吹剑瑢?duì)于往事的敘述順序以及敘事焦點(diǎn)都是由“我”這個(gè)敘述者來(lái)決定的。敘述者“我”通過(guò)各種方式搜集著家族過(guò)去的信息，依靠想象來(lái)填補(bǔ)歷史資料的空缺。在行文中，敘述者會(huì)不時(shí)地暫停正在敘述的情節(jié)，直接與讀者交流，他或告訴讀者某段歷史的來(lái)源，或表達(dá)自己的看法。以這樣的方式，不僅過(guò)往的歷史呈現(xiàn)出了時(shí)空交錯(cuò)、跳躍的特點(diǎn)，現(xiàn)在的時(shí)間線(xiàn)與過(guò)去的時(shí)間線(xiàn)也交織在了一起。敘述者“我”在不同的時(shí)空中來(lái)回穿梭，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的想要與歷史對(duì)話(huà)、與已故的親人交談的欲望。這并不是一份客觀(guān)的家族史，相反，它打上了敘述者心靈的烙印;它并不在意事件發(fā)生的因果關(guān)系，只重視對(duì)往日畫(huà)面的呈現(xiàn)。

“畫(huà)面感”是這篇小說(shuō)的另一個(gè)特點(diǎn)，敘述者“我”在切入過(guò)去之初，就擺出了“觀(guān)看”的動(dòng)作：

有一段時(shí)間，我的歷史書(shū)上標(biāo)滿(mǎn)了一九三四這個(gè)年份……那是不復(fù)存在的遙遠(yuǎn)的年代，對(duì)于我也是一棵古樹(shù)的年輪?！叶俗渖?，首先會(huì)看見(jiàn)我的祖母蔣氏浮出歷史。[4]

在敘述的過(guò)程中，敘述者不止一次地強(qiáng)調(diào)自己這個(gè)“歷史窺視者”的身份，在張望之中，一段段情節(jié)凝練成了一幕幕場(chǎng)景，呈現(xiàn)在了他的眼前，而憑借描寫(xiě)的筆法，歷史的場(chǎng)景由此也傳遞到了讀者的眼前?！皥?chǎng)景”這一概念源于戲劇，指在舞臺(tái)上表演的場(chǎng)面。[5]戲劇中的場(chǎng)景是一個(gè)時(shí)間與空間的結(jié)合體，但舞臺(tái)的存在突出了它空間性的一面。之后，這一概念遷移到了小說(shuō)理論之中?！掇o?！穼?duì)“場(chǎng)景”的解釋為：“敘事文學(xué)作品（如小說(shuō)）或戲劇演出中情節(jié)發(fā)展的基本單位，是人物同人物在一定時(shí)間和環(huán)境中相互發(fā)生關(guān)系而構(gòu)成的生活畫(huà)面?！盵6]另有敘事學(xué)著作討論場(chǎng)景（場(chǎng)面）與敘述、描寫(xiě)這一對(duì)概念，雖然在具體的概念表述上稍有不同，但其實(shí)都強(qiáng)調(diào)了場(chǎng)景的空間性、視覺(jué)性等特點(diǎn)。[7]

其實(shí)，《一九三四年的逃亡》的敘事方式也暗合了作家本人的創(chuàng)作方式。蘇童坦言他在創(chuàng)作這部小說(shuō)時(shí)，很多時(shí)候會(huì)先憑借直覺(jué)畫(huà)出腦海中涌現(xiàn)出的畫(huà)面，再根據(jù)圖畫(huà)寫(xiě)作。[8]這種“看圖寫(xiě)作”的方式使得作者的重點(diǎn)放在了對(duì)每一個(gè)場(chǎng)景的細(xì)致描述上，從而削弱了故事情節(jié)的延續(xù)性。加之?dāng)⑹稣摺拔摇睂?duì)往事的情感投入，使得敘事時(shí)間帶有筆隨意轉(zhuǎn)的特點(diǎn)。小說(shuō)中的時(shí)間不是連貫的，而是在一個(gè)個(gè)的場(chǎng)景之中呈現(xiàn)出停滯的狀態(tài)，在場(chǎng)景與場(chǎng)景之間表現(xiàn)出跳躍的姿態(tài)，從而營(yíng)造出了作品中的多個(gè)時(shí)空并置的空間感。

《罌粟之家》與《一九三四年的逃亡》在敘事方式上具有相似性。在《罌粟之家》中，敘述者雖然沒(méi)有直接表明自己的身份，但讀者仍能從開(kāi)篇“這是我家的倉(cāng)房”這句話(huà)中捕捉到這樣一個(gè)事實(shí)：敘述者“我”是劉家的后人。“我”正在把劉家的過(guò)往講給“你”聽(tīng)，而“你”是誰(shuí)呢？小說(shuō)中有一句話(huà)這樣寫(xiě)道：“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)村綿延五十里，五十里黑土路上遍布你祖先的足跡?！笨梢?jiàn)，“你”也是這楓楊樹(shù)鄉(xiāng)村的子孫，想要了解家族的過(guò)往。這樣的寫(xiě)作方式，讓敘事時(shí)時(shí)顯露出一種對(duì)話(huà)性，敘述者的主體意志在小說(shuō)中的凸顯也就變得合情合理了——在講述中，他可以左右敘述的內(nèi)容與歷史的呈現(xiàn)，自然也可以遵從自己的意志、按照自己的選擇來(lái)排列故事時(shí)間，以形成新的敘事時(shí)間。其實(shí)，相較于《一九三四年的逃亡》，這部作品的時(shí)間線(xiàn)索顯得并不那么復(fù)雜，雖然現(xiàn)在的時(shí)間與過(guò)去的時(shí)間仍然交織在一起，但就過(guò)去的時(shí)間線(xiàn)索而言，從1930年起，除了劉家兄弟之間的土地買(mǎi)賣(mài)，劉素子與翠花花的過(guò)節(jié)和劉老俠在三十七歲時(shí)的城市之行等三處插敘之外，基本按照順敘的時(shí)間展開(kāi)。然而，《罌粟之家》以場(chǎng)景描寫(xiě)為主的“看圖寫(xiě)作”的痕跡卻很明顯。尤其在小說(shuō)的前半部分，從1930年到1949年，作者幾乎抽去了對(duì)歷時(shí)性情節(jié)進(jìn)程的敘述，直接將場(chǎng)景拼貼在了一起。不同時(shí)空中的場(chǎng)景接續(xù)地呈現(xiàn)，帶來(lái)了畫(huà)面的并置感，削弱了故事發(fā)展的線(xiàn)性邏輯，表現(xiàn)出作者對(duì)空間形式的追求。而“我”與“你”之間對(duì)話(huà)關(guān)系的設(shè)定，使得敘述者對(duì)小說(shuō)中時(shí)空變換的主動(dòng)權(quán)的掌握變得合情合理。

二、在先鋒與自我之間

經(jīng)典敘事學(xué)理論早就告訴我們：在任何一部小說(shuō)作品中，都存在著兩個(gè)時(shí)間——故事時(shí)間與敘述時(shí)間，熱奈特又將后者稱(chēng)之為“偽時(shí)間”[9]。這是因?yàn)楣适聲r(shí)間是小說(shuō)中的一系列事件按其發(fā)生的先后順序自然生成的時(shí)間，它與現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間一樣，不受其他因素的干擾與影響;而敘述時(shí)間是由敘事者所控制的、對(duì)故事時(shí)間進(jìn)行重新安排以后生成的時(shí)間。所以，小說(shuō)家們?cè)谥v述故事的同時(shí)，也是在建構(gòu)一種新的時(shí)間秩序。隨著新的文化思潮涌起以及小說(shuō)藝術(shù)的不斷發(fā)展，小說(shuō)家們也在不斷探索著新的敘事方法，嘗試著在作品中創(chuàng)造不同的敘事時(shí)間。當(dāng)作家們用多種方式重新組合了自然的時(shí)間線(xiàn)之后，時(shí)間線(xiàn)的單一性便不復(fù)存在了，許多新的、更為復(fù)雜的時(shí)間形態(tài)隨即產(chǎn)生，空間形式當(dāng)然也是其中的一種。如同約瑟夫·弗蘭克在他的著作中所分析的，普魯斯特、喬伊斯等作家，已經(jīng)改變了傳統(tǒng)小說(shuō)以因果邏輯或人物經(jīng)歷展開(kāi)故事的線(xiàn)性關(guān)系，他們熱衷于打碎線(xiàn)性時(shí)間，讓小說(shuō)展現(xiàn)出空間化的結(jié)構(gòu)，讓文本按空間形式的方式向前推進(jìn)。

在70年代末，隨著中國(guó)的不斷開(kāi)放，大量西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義哲學(xué)思想、文學(xué)作品涌入中國(guó)，挑戰(zhàn)、刺激著中國(guó)作家的小說(shuō)敘事。在80年代初期，中國(guó)文壇就已經(jīng)出現(xiàn)了具有現(xiàn)代主義色彩的作品。之后，又經(jīng)過(guò)了幾年的醞釀，在1985年，一批新的年輕作家以個(gè)性鮮明的、帶有濃厚試驗(yàn)色彩的作品登上中國(guó)文壇，這批作家被稱(chēng)為“先鋒作家”，蘇童便是其中的一員。他們的小說(shuō)創(chuàng)作正是受到了西方現(xiàn)代主義文學(xué)，更多的是后現(xiàn)代主義文學(xué)的影響與啟發(fā)，他們對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)作方式強(qiáng)有力的反撥首先就表現(xiàn)在對(duì)時(shí)間的處理方式上。對(duì)先鋒派作家來(lái)說(shuō)，“沒(méi)有什么比克服時(shí)間性的障礙，更具有文學(xué)的純粹性，也沒(méi)有什么思想比對(duì)突破時(shí)間性的歷史困厄更切近對(duì)生存論意義的純粹關(guān)注。”[10]這大概是因?yàn)?，作為一切物質(zhì)的基本存在形式之一，時(shí)間這一元素在小說(shuō)中蘊(yùn)含著巨大的能量，它能夠直接左右文本結(jié)構(gòu)與敘事形態(tài)，所以歷來(lái)備受小說(shuō)家們的重視。或許還因?yàn)橐择R爾克斯、博爾赫斯為代表的后現(xiàn)代派大師，在作品中對(duì)時(shí)間迷宮的建造，令亟待發(fā)動(dòng)一場(chǎng)小說(shuō)技術(shù)革新的先鋒派作家們覺(jué)得耳目一新，由此格外神往。總之，這些作家就小說(shuō)如何突破線(xiàn)性時(shí)間，以及在小說(shuō)中如何表現(xiàn)時(shí)間等問(wèn)題，進(jìn)行著踴躍的探索與嘗試。他們?cè)谧髌分胁粩嗲懈睢⑵促N故事時(shí)間，甚至消解物理時(shí)間，讓作品中的敘事時(shí)間變得十分混亂。

作為中國(guó)先鋒派作家中的一員，蘇童對(duì)小說(shuō)敘事時(shí)間的處理方式自然也受到了來(lái)自外部的刺激與啟發(fā)，這可以視為他對(duì)先鋒的自覺(jué)追求。但相比之下，蘇童在創(chuàng)作中要顯得克制許多，并且保有自己的特色。蘇童曾寫(xiě)道：“人們就生活在世界的兩側(cè)，城市或者鄉(xiāng)村。說(shuō)到我自己，我的血脈在鄉(xiāng)村這一側(cè)，我的身體卻在城市的那一側(cè)。”[11]生于城市、長(zhǎng)于城市的他，對(duì)鄉(xiāng)村、對(duì)家族史懷有許多好奇。蘇童以想象和虛構(gòu)的方式向“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”索取故事，[12]往往能夠突破時(shí)空的限制，以頗為浪漫的筆法追尋落寞于鄉(xiāng)間的家族歷史，這一點(diǎn)在他80年代后期的先鋒創(chuàng)作中格外突出。與《罌粟之家》與《一九三四年的逃亡》相似，在短篇小說(shuō)，如《青石與河流》《祭奠紅馬》《飛越我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)》中，作者都有意打破單一的時(shí)間線(xiàn)，讓作品呈現(xiàn)出時(shí)空交叉變幻的特點(diǎn)。舉例來(lái)說(shuō)，《飛越我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)》中的敘述者“我”書(shū)寫(xiě)著幺叔的故事——他是被家族遺落在楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)的親人?！拔摇鄙踔翉奈匆?jiàn)過(guò)幺叔，但卻能在夢(mèng)境中、在祖父的瞳孔里“看見(jiàn)”幺叔的往事?？梢?jiàn)，這篇作品的畫(huà)面感仍然十分強(qiáng)烈。敘述者前后分別描述了幺叔與親人的分離、他的葬禮、七月半鬼節(jié)、溺亡等等場(chǎng)面，關(guān)于幺叔的故事就這樣以片段的方式呈現(xiàn)了出來(lái)，而片段之間并不連續(xù)。同樣的，小說(shuō)中時(shí)不時(shí)出現(xiàn)的“看”“望”“目睹”等動(dòng)詞，再一次強(qiáng)調(diào)了畫(huà)面感。需要注意到的是，即使小說(shuō)中的時(shí)空交叉變幻，但是在上述這一系列中、短篇小說(shuō)中，故事仍是相對(duì)完整的。讀者通過(guò)閱讀，能夠清晰地知道敘述者所述之事（即發(fā)生了什么）。只不過(guò)，整個(gè)故事是根據(jù)敘述者自己的意志被分割成了多個(gè)段落，而段落與段落之間也并非根據(jù)時(shí)間先后或因果關(guān)系相連，更多地顯示出一種隨意拼貼的狀態(tài)。這就使得歷史的意義在某種程度上被消解了，歷史成為了一種沒(méi)有邏輯的存在，敘述者所述只不過(guò)是存在過(guò)的“裸露出來(lái)的事實(shí)”[13]而已。

可見(jiàn)，在先鋒試驗(yàn)中，蘇童有意識(shí)地創(chuàng)新小說(shuō)敘事時(shí)間的處理方式，使文本呈現(xiàn)出空間化的特點(diǎn)，但同時(shí)，保留著故事段落意義上的完整性。歷史以斷續(xù)的畫(huà)面的形態(tài)散落于文本的不同角落，閃爍著神秘的光澤。同時(shí)，這種敘事方式更多地顯示出了他本人獨(dú)特的時(shí)空意識(shí)。

三、蘇童的藝術(shù)思維與小說(shuō)的美學(xué)意蘊(yùn)

《一九三四年的逃亡》和《罌粟之家》中存在的空間形式，體現(xiàn)著蘇童空間性的藝術(shù)思維方式。并且，兩部小說(shuō)還具有一種詩(shī)化的特點(diǎn)，這絕不僅僅表現(xiàn)在小說(shuō)詩(shī)化的語(yǔ)言上，從更深的層面上來(lái)說(shuō)，小說(shuō)中呈現(xiàn)出的時(shí)空意識(shí)也是詩(shī)化的，它與我國(guó)古代詩(shī)歌、繪畫(huà)中對(duì)時(shí)空的表現(xiàn)有異曲同工之妙。

文學(xué)與繪畫(huà)作為藝術(shù)的兩大門(mén)類(lèi)，依托不同的媒介，存在著天然的區(qū)別。德國(guó)文藝批評(píng)家萊辛，作為歐洲第一位“看出藝術(shù)與媒介（如形色之于圖畫(huà)，語(yǔ)言之于文學(xué)）的重要關(guān)聯(lián)”的人，[14]對(duì)詩(shī)、畫(huà)與媒介的論述在西方藝術(shù)史上影響深遠(yuǎn)。在《拉奧孔》中，萊辛提出，詩(shī)歌描述的是一個(gè)接一個(gè)發(fā)生的動(dòng)作，而繪畫(huà)是一個(gè)眼見(jiàn)的靜態(tài)，各部分在空間中并列展開(kāi)。所以，前者是一種時(shí)間性藝術(shù)，而后者是一種空間性藝術(shù)。[15]然而，這兩者之間的界限并非不能打破。蘇童小說(shuō)中時(shí)空的交叉、場(chǎng)景的拼貼，隨即帶來(lái)的畫(huà)面在空間中的并置，使得依靠線(xiàn)性語(yǔ)言展開(kāi)的小說(shuō)也產(chǎn)生了空間化的效果?！八囆g(shù)受媒介的限制，固無(wú)可諱言。但是藝術(shù)最大的成功往往在征服媒介的困難?！盵16]蘇童有意識(shí)地突破詩(shī)與畫(huà)的界限，令小說(shuō)敘事突破線(xiàn)性時(shí)間的束縛，從而在線(xiàn)性媒介中營(yíng)造出空間感。他追求時(shí)間性藝術(shù)向空間性藝術(shù)的轉(zhuǎn)化的背后，是其本人的藝術(shù)思維方式的自覺(jué)選擇。

宗白華在《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》一文中提出，中國(guó)古代繪畫(huà)中的“散點(diǎn)透視”法，并不同于西方繪畫(huà)中站在一個(gè)定點(diǎn)透視空間、讓空間在線(xiàn)性時(shí)間中展開(kāi)的方法，中國(guó)畫(huà)家、詩(shī)人在創(chuàng)作的過(guò)程中，他們的目光在流動(dòng)地瞟瞥上下四方，他們用一種“俯仰自得”的精神來(lái)欣賞宇宙?！拔覀兊挠钪媸菚r(shí)間率領(lǐng)著空間，因而成就了節(jié)奏化、音樂(lè)化了的‘時(shí)空合一體’”。[17]也就是說(shuō)，中國(guó)詩(shī)畫(huà)之中所展現(xiàn)出來(lái)的是一種非靜止的、富有律動(dòng)感的、非線(xiàn)性的時(shí)空意識(shí)。如前所述，在《一九三四年的逃亡》和《罌粟之家》兩部小說(shuō)中，歷史時(shí)序在很大程度上被置換成了歷史畫(huà)面，成為一種共時(shí)性的存在。蘇童并不重視嚴(yán)格的時(shí)間邏輯、先后關(guān)系，反而依靠一種具有強(qiáng)烈主觀(guān)性的敘事時(shí)間展開(kāi)小說(shuō)。小說(shuō)中的時(shí)間并不表現(xiàn)為一條直線(xiàn)，而表現(xiàn)為多個(gè)散點(diǎn)，這與支配著中國(guó)詩(shī)畫(huà)的時(shí)空意識(shí)不謀而合，體現(xiàn)出作家非線(xiàn)性化的思維特征。作品中的時(shí)空以作家心靈的感受為依憑，流動(dòng)著、跳躍著，這種律動(dòng)的時(shí)空意識(shí)幫助作者完成了敘事。讀者閱讀小說(shuō)，也像是在觀(guān)賞一幅長(zhǎng)卷畫(huà)?？傊覀兊哪抗庖哺S敘述者在現(xiàn)在與過(guò)去的時(shí)空中躍動(dòng)。

可貴的是，蘇童從未盲目地追求形式上的前衛(wèi)與試驗(yàn)性，更不會(huì)因追求敘事形式的創(chuàng)新而忽略對(duì)小說(shuō)內(nèi)容的表達(dá)。對(duì)于新的技巧與形式，他會(huì)將它們合理地內(nèi)化進(jìn)小說(shuō)的內(nèi)容之中。無(wú)論是《一九三四年的逃亡》還是《罌粟之家》，就內(nèi)容而言，是后人對(duì)自己祖先的追憶，這就注定了這種追憶不可能像史學(xué)家書(shū)寫(xiě)歷史一樣遵循某種時(shí)間或因果邏輯。個(gè)人的追憶需要敘述者積極地參與故事，與歷史對(duì)話(huà)。并且，這種追憶本身就帶有強(qiáng)烈的主觀(guān)性與隨意性，可以依據(jù)敘述者的需要重新組織事件。因此，小說(shuō)的內(nèi)容與這種律動(dòng)的時(shí)空觀(guān)正好達(dá)到自洽?？梢哉f(shuō)，蘇童在這種詩(shī)化的時(shí)空意識(shí)下所選擇的敘事方式，從某種程度上而言，結(jié)構(gòu)了整部小說(shuō)，而作者本人的空間性思維，也早已融入進(jìn)了整個(gè)敘事文本之中。

總而言之，在這些作品中，蘇童以一種中國(guó)詩(shī)人或畫(huà)家的空間性的（非線(xiàn)性化的）思維方式，由對(duì)時(shí)間邏輯關(guān)系的關(guān)注轉(zhuǎn)為對(duì)空間場(chǎng)景變化的關(guān)注。時(shí)空的頻繁轉(zhuǎn)換伴隨著律動(dòng)的時(shí)空意識(shí)，為讀者創(chuàng)造出閱讀時(shí)的律動(dòng)感，為小說(shuō)帶來(lái)了別樣的美學(xué)意蘊(yùn)。

[注釋]

[1]陳曉明就曾在文章中寫(xiě)道：“80年代后期，蘇童寫(xiě)下《1934年的逃亡》《飛越我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)》《罌粟之家》，無(wú)疑是當(dāng)代小說(shuō)中最精彩的篇章”。參見(jiàn)陳曉明：《論〈罌粟之家〉——蘇童創(chuàng)作中的歷史感與美學(xué)意味》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2007年，第6期。

[2][美]約瑟夫·弗蘭克等：《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第1—49頁(yè)。

[3][4]蘇童：《一九三四年的逃亡》，見(jiàn)蘇童：《罌粟之家》，上海文藝出版社2004年版，第158—163頁(yè)、第153頁(yè)。

[5] 可參考美國(guó)文論家M·H·艾布拉姆斯編纂的《簡(jiǎn)明外國(guó)文學(xué)詞典》：“場(chǎng)在現(xiàn)代的戲劇中通常包括許多小段，演出時(shí)沒(méi)有地點(diǎn)的變化和時(shí)間的中斷?！盵美]M·H·艾布拉姆斯：《簡(jiǎn)明外國(guó)文學(xué)詞典》，曾忠祿譯，湖南人民出版社1987年版，第4頁(yè)。

[6] 《辭?！罚虾＾o書(shū)出版社1989年版，第1392頁(yè)。

[7]? 可參見(jiàn)[美]華萊士·馬丁的《當(dāng)代敘事學(xué)》，[法]熱拉爾·熱奈特的《敘事話(huà)語(yǔ)，新敘事話(huà)語(yǔ)》，[荷]米克·巴爾的《敘述學(xué)：敘事學(xué)理論導(dǎo)論》等著作。

[8]蘇童、王宏圖：《南方的詩(shī)學(xué)——蘇童、王宏圖對(duì)談錄》，漓江出版社2014年版，第51頁(yè)。

[9] [法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話(huà)語(yǔ)，新敘事話(huà)語(yǔ)》，王文融譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第13頁(yè)。

[10]陳曉明：《無(wú)邊的挑戰(zhàn)——中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，廣西師范大學(xué)出版2004年版，第232頁(yè)。

[11] 蘇童：《自序》，見(jiàn)蘇童：《蘇童文集·世界兩側(cè)》，江蘇文藝出版社1993年版，第2頁(yè)。

[12]蘇童：《感受自己在小說(shuō)世界里的目光——關(guān)于短篇小說(shuō)的對(duì)話(huà)》，見(jiàn)張學(xué)昕：《南方想象的詩(shī)學(xué)：論蘇童的當(dāng)代唯美寫(xiě)作》，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版，第244頁(yè)。

[13]陳曉明：《無(wú)邊的挑戰(zhàn)——中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，廣西師范大學(xué)出版2004年版，第54頁(yè)。

[14][16]朱光潛：《詩(shī)論》，安徽教育出版社2006年版，第136頁(yè)、第139頁(yè)。

[15][德]萊辛：《拉奧孔》，安徽教育出版社2006年版，第90—91頁(yè)。

[17]宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社2011年版，第136—145頁(yè)。