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    1960:不僅僅是災(zāi)害,還有奮斗

    2022-06-30 22:29:05陳璧君吳秀明
    網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論 2022年3期

    陳璧君 吳秀明

    摘要:陳峻的長篇新作《父親的1960》,講述了“父親”陳樟樹與村民共度困難時期的鄉(xiāng)村奮斗史。小說借鑒了百年來中國鄉(xiāng)村書寫的革命歷史資源,對接了以土地倫理為代表的舊傳統(tǒng)精神和“五四”以來的新文化傳統(tǒng)。其“建構(gòu)性”的苦難敘事和基于“主體經(jīng)驗(yàn)”的現(xiàn)實(shí)主義寫作,在近些年革命敘事趨于淡化和鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作后繼乏力的情形下,有著特別的意義。同時,也從藝術(shù)實(shí)踐層面為當(dāng)代文學(xué)研究及其“歷史化”提供了可資反思的路徑。

    關(guān)鍵詞:當(dāng)代鄉(xiāng)土小說;革命歷史資源;建構(gòu)性的苦難敘事;主體經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義寫作

    《父親的1960》[1]是陳峻獻(xiàn)禮中國共產(chǎn)黨建黨一百周年的一部長篇新作。它以“父親”陳樟樹為主人公,選定1960年為其敘述的時間節(jié)點(diǎn),由此及彼,徐徐鋪開了一段共度“三年困難”時期的鄉(xiāng)村奮斗史。小說所觸及的歷史、改革和人倫、風(fēng)物,在還原十七年中國鄉(xiāng)村社會文化生態(tài)和調(diào)動現(xiàn)代革命歷史資源的同時,也助力了作者個人對當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作兼以“整體性”和“復(fù)雜性”的一次嘗試。其創(chuàng)作“原動力”的展示,“建構(gòu)性”的苦難敘事、基于“主體經(jīng)驗(yàn)”的現(xiàn)實(shí)主義寫作,在近些年革命敘事趨于淡化和鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作后繼乏力的情形下,有著特別的意義。

    一、歷史資源與新舊傳統(tǒng)的對接

    中國鄉(xiāng)村成為文學(xué)創(chuàng)作的重要審美和批判對象,在時間上與“五四”新文化運(yùn)動大致同步,毋寧說是意識形態(tài)領(lǐng)域的種種新變投射到創(chuàng)作中,便有了現(xiàn)代作家群體對鄉(xiāng)村這一“被啟蒙”對象的想象和指認(rèn)。根據(jù)國內(nèi)人口學(xué)者的統(tǒng)計(jì)、推算和修正,1910年至1949年間中國農(nóng)村人口比重占總?cè)丝跀?shù)的80%以上,人數(shù)最多時達(dá)4.8億[2],因而農(nóng)村興衰注定著“民族再造”成敗的觀點(diǎn),自然也順應(yīng)革命主流的擴(kuò)大而深入人心。這一時期的鄉(xiāng)村書寫除了魯迅、許欽文、臺靜農(nóng)、蹇先艾、王魯彥、廢名、彭家煌等人以個人回憶重組的“鄉(xiāng)愁”為核心的“鄉(xiāng)土文學(xué)”外,還有以茅盾為代表的通過“農(nóng)村”置換“鄉(xiāng)土”而強(qiáng)化文學(xué)“革命性”內(nèi)涵的另一脈。在茅盾的語境中,“農(nóng)村”蘊(yùn)含的革命因素經(jīng)由作家的想象和放大,便具有了“普遍性”。[3]他在20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的“農(nóng)村三部曲”就是讓“革命”進(jìn)入“農(nóng)村”的實(shí)操。

    30年代中期紅軍長征結(jié)束后,革命中心轉(zhuǎn)向延安,革命文學(xué)也隨之由上海向延安、由城市向農(nóng)村遷移。1942年,毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指明了這一政治和文學(xué)中心轉(zhuǎn)移的意義:“同志們很多是從上海亭子間來的;從亭子間到革命根據(jù)地,不但是經(jīng)歷了兩種地區(qū),而且是經(jīng)歷了兩個歷史時代。一個是大地主大資產(chǎn)階級統(tǒng)治的半封建半殖民地的社會,一個是無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的革命的新民主主義的社會”[4]。《講話》不但宣告了文學(xué)新時代的誕生,還突出強(qiáng)調(diào)了文學(xué)最根本的意義和價值在于實(shí)踐性,即作為文武兩條戰(zhàn)線的一支——“文化的軍隊(duì)”,去響應(yīng)正在展開的如火如荼的軍事戰(zhàn)線,并與之形成互動。而農(nóng)民群體潛藏的革命能量一向?yàn)槊珴蓶|贊賞:“一切帝國主義、軍閥、貪官污吏、土豪劣紳,都將被他們葬入墳?zāi)埂R磺懈锩狞h派、革命的同志,都將在他們面前受他們的檢驗(yàn)而決定棄取?!盵5]此外誠如有學(xué)者分析的,馬克思主義基本原理的階級斗爭理論和辯證唯物主義,毛澤東本人的農(nóng)民出身和早期馬克思主義者李大釗“民眾的大聯(lián)合”之說的影響,構(gòu)成了毛澤東該時期文藝思想尤其是“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”方針的產(chǎn)生背景。[6]在這一層面上,40年代趙樹理的《李家莊的變遷》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》等描述土地改革的農(nóng)村題材小說應(yīng)勢而生。

    新中國成立以后,隨著土改完成,1953年頒布的過渡時期總路線,1956年農(nóng)業(yè)合作化完成及其隨后的人民公社化,現(xiàn)代文學(xué)中的“鄉(xiāng)土小說”逐漸淡出大眾視野,而“農(nóng)村題材小說”則繼續(xù)向這些政策和政治靠攏。這一變化延續(xù)和壯大了文學(xué)創(chuàng)作以“農(nóng)村”置換“鄉(xiāng)土”求取普遍性革命意志,并最終確立了以階級話語為基礎(chǔ),以政治抒情和宏大敘事為范式的創(chuàng)作方向。于是,《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》及《艷陽天》《金光大道》等,就貧下中農(nóng)與地富反壞、社會主義與資本主義之間的“兩個階級”和“兩條道路”斗爭,進(jìn)行一次又一次的主題明確、各有側(cè)重的探索。實(shí)際上,一直到七八十年代的農(nóng)村題材小說基本都沿著政治坐標(biāo)進(jìn)行書寫。

    當(dāng)然,上述種種對20世紀(jì)20至70年代農(nóng)村題材小說之革命性、實(shí)踐導(dǎo)向性和政治抒情性的整體性梳理,在裸裎貫穿中國現(xiàn)代以來的革命歷史資源之余,疏漏了不同創(chuàng)作主體對宏大時代和個體經(jīng)驗(yàn)之復(fù)雜性的微妙把握。鄉(xiāng)土中國“超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)”的存在及其對文學(xué)的影響便說明了這一點(diǎn),而“如何表達(dá)變革時期鄉(xiāng)村中國的社會生活和世道人心,如何展現(xiàn)一個真實(shí)的鄉(xiāng)村中國的存在,可能是在這個范疇內(nèi)展開文學(xué)想象的所有作家面對的共同困惑”[7]。以趙樹理的《三里灣》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》和柳青的《創(chuàng)業(yè)史》為例,《三里灣》中對幾個年輕人的婚姻和家庭矛盾書寫,是前期作品《小二黑結(jié)婚》《登記》家庭視角的風(fēng)格化延續(xù),敘述上輕人物、重事件的邏輯則幾與我們習(xí)見的“典型說”理論大相徑庭。《山鄉(xiāng)巨變》相較于筆力“陽剛”的《暴風(fēng)驟雨》顯得“陰柔”,它以較大的篇幅,細(xì)致地描摹了湖南山鄉(xiāng)的雨景峰巒和劉雨生、張桂貞、盛佳秀等人離散結(jié)合的日常生活。而《創(chuàng)業(yè)史》呢,在構(gòu)建“史詩”的同時,則對被損害的小人物著以“素芳悲哭”之筆墨,更不要說其前后刪改的版本差異進(jìn)一步佐證了作者內(nèi)心對“寫時代”與“寫生活”的糾結(jié)。大量事實(shí)表明,文本愈被挖掘和復(fù)現(xiàn)其豐富復(fù)雜的思想資源,它便愈向我們提出了有關(guān)農(nóng)村題材文學(xué)創(chuàng)作(一定意義上,這也是所有文學(xué)創(chuàng)作)意識形態(tài)的問題:在橫亙千年的土地倫理(舊傳統(tǒng)精神)與“五四”以來的新文化傳統(tǒng)(新傳統(tǒng)精神)之間,以及新舊傳統(tǒng)精神融合而成的現(xiàn)代農(nóng)村精神與現(xiàn)代革命之間,到底應(yīng)該如何兼容以及以誰為主導(dǎo)進(jìn)行兼容?這個問題不僅關(guān)乎故事“如何敘述”的歷史觀與價值取向,還決定著文學(xué)創(chuàng)作的深度與廣度。

    從這一向度審視新時期以來的文學(xué),那么立足文化懷舊、文化批判、歷史反思的不少新鄉(xiāng)土小說以及帶有濃厚后現(xiàn)代特征的新歷史小說,它們所謂的“新”,往往與革命政治或曰紅色文化是“脫軌”的,有的甚至呈現(xiàn)某種“逆向”的姿態(tài)。此種狀況出現(xiàn)當(dāng)然比較復(fù)雜,但無疑是與作者關(guān)于“后革命階段的日常生活的焦慮”,以及“革命的第二天”暴露的問題不無有關(guān)。由此,作者想象中國鄉(xiāng)村的方法隨西方文化和自身觀念變化的影響,也逐漸開啟了呼喚并復(fù)歸傳統(tǒng)文化秩序的路徑。80年代初,張一弓的《犯人李銅鐘的故事》、張賢亮的《龍種》、何士光的《鄉(xiāng)場上》等作品尚局限在農(nóng)村社會主義革命范疇內(nèi)對已然歷史進(jìn)行了反思,而之后路遙的《人生》《平凡的世界》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、劉震云的“故鄉(xiāng)系列”和莫言的“高密東北鄉(xiāng)”等則另辟蹊徑,深入民間,追尋和拓展著傳統(tǒng)民間精神與鄉(xiāng)村倫理道德的別樣內(nèi)涵。

    以上關(guān)于20世紀(jì)中國鄉(xiāng)村書寫的文化資源和學(xué)術(shù)前史,給當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作者和研究者提供了龐雜精深的材料,也為陳峻的《父親的1960》(以下簡稱《父親》)寫作提供了重要參照和堅(jiān)實(shí)的支撐。作為從上世紀(jì)七八十年代起便開始創(chuàng)作的鄉(xiāng)土小說作家,陳峻身上自然打上那個時代的烙印。對浙西南鄉(xiāng)音鄉(xiāng)容、日常點(diǎn)滴的體味,對農(nóng)村歷史及優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的守護(hù),對人倫與土地的關(guān)切,構(gòu)成了他創(chuàng)作的基本平臺和底色。這一切,在《父親》這部新作里也得到了明晰的體現(xiàn)。此外,當(dāng)代鄉(xiāng)土小說寫作由于觀念和范式不同,在處理傳統(tǒng)文化(包括現(xiàn)代新傳統(tǒng)文化)與革命文化關(guān)系時,彼此往往存在著差異甚至較大的差異。作為革命文化的一種寫作,也是基于自己的觀念認(rèn)知,陳峻的《父親》對之明確地作出了向后者傾斜的選擇。這種“傾斜”在小說中,主要是通過書寫陳川村這個偏狹村莊的風(fēng)土人情以及由此上溯至朝廷功臣的陳氏家族史,作者把綿延千年的民族文化傳統(tǒng)和為國盡忠的古典愛國精神植入到地處浙西南的陳川村。當(dāng)共產(chǎn)黨作為外部力量進(jìn)入村莊,“自己當(dāng)家作主”的現(xiàn)代革命理想與“有山有水又有田”的傳統(tǒng)農(nóng)民理想發(fā)生了碰撞;前者對后者實(shí)現(xiàn)了兼容與整合,陳樟樹的入黨則標(biāo)志著共產(chǎn)主義信念在古老陳姓氏族的播種。小說主體部分,以自然時間的“農(nóng)耕節(jié)氣”謀篇布局,祠堂文化、民間習(xí)俗與農(nóng)業(yè)改造均呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的面貌;而公糧不足、饑荒問題逐漸得以解決不僅反映和體現(xiàn)了農(nóng)民的主體地位,這種“解決”本身也是農(nóng)業(yè)合作與水利興修的革命性成果。所以,盡管作者在敘述傳統(tǒng)文化與革命文化關(guān)系,尤其是在敘述革命文化坎坷境況方面略顯粗糙和拘謹(jǐn),但它畢竟打開了這一重要而又極具難度的歷史之維,并盡力與其有關(guān)的人性書寫相勾連?!靶≌f家的出色之處,就是把這些布滿張力的因素在一個個‘合乎人情事理’的藝術(shù)扭結(jié)中加以實(shí)現(xiàn)”[8],從這個意義上,我們不妨可將《父親》當(dāng)作一部形象生動、頗有張力的“紅色方志”乃至“主旋律”來讀。

    近些年來,由于諸多因素,“革命”一度在文學(xué)批評和研究中遭遇冷淡乃至淪為貶義。盡管革命問題很復(fù)雜,甚至可以說是困擾文壇和學(xué)界的一個“世紀(jì)性的難題”。作為文學(xué)創(chuàng)作,我們不僅允許而且還應(yīng)鼓勵作者在這方面要有屬于自己的獨(dú)到理解和追求。但毫無疑問,我們需要超越二元對立的思維理路,立足高遠(yuǎn),用更為開寬的視野和更加健全的歷史理解力來看待文學(xué)與革命的關(guān)系。一味地對革命進(jìn)行排拒,不僅有違真實(shí),而且也給歷史敘述帶來意想不到的封閉、狹隘和簡單。在這個意義上,陳峻上述有關(guān)描寫,可以看作是對革命進(jìn)行的深情召喚和重塑,這也是他對復(fù)雜、多維和開闊的文學(xué)創(chuàng)作所作的一次富有勇氣的嘗試。

    二、“建構(gòu)性”的苦難敘事

    毋庸置疑,20世紀(jì)中國的苦難歷史給作家們提供了極為豐富的資源。有學(xué)者在論及世紀(jì)之交中國文學(xué)重拾苦難時指出:“苦難是歷史敘事的本質(zhì),而歷史敘事則是苦難存在的形式。對苦難的敘事構(gòu)成了現(xiàn)代性敘事的最基本形式之一?!盵9]如果說“五四”以降現(xiàn)代作家的苦難敘事大多圍繞魯迅式的“國民性”問題展開,以期引起療救的注意,呼喚理想中的“現(xiàn)代中國”;那么共和國建立后的當(dāng)代作家的苦難敘事,其重要內(nèi)容就是揭示占這個國家人數(shù)最多的農(nóng)民在翻身解放的同時,如何消除他們身上因襲或強(qiáng)加的各種歷史負(fù)荷和不公不幸,它是“建構(gòu)性”的。陳峻的苦難敘事屬于后者??计鋬?nèi)容,大致分“階級剝削”和“自然災(zāi)害”兩個方面。

    《父親》以1942年“父親”陳樟樹因欠地主陳金海債而淪為長工的命運(yùn)為故事起點(diǎn),首先便直面“階級剝削”這一農(nóng)村的歷史問題。陳樟樹借錢源于貧窮和孝道,其父因農(nóng)忙病倒,這無疑是貧農(nóng)面臨的普遍性生活困境;而他成為陳金海的長工則是因?yàn)楦珊登肥眨瑹o力償還地主放的高利貸。于是,一條農(nóng)民千年苦難生發(fā)的邏輯鏈便在寥寥幾頁的平實(shí)敘述中得以顯現(xiàn)。“苦難的社會屬性確立了普通人的日常生活與宏觀社會歷史之間的有機(jī)聯(lián)系,也表明必須從社會結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系視角揭示‘苦難’的深刻根源?!盵10]制度性剝削最終只能以推翻制度來解決,但陳峻對階級剝削和農(nóng)民苦難的認(rèn)識并不止于這一簡單論斷。在有限的篇幅里,他還通過陳樟樹與其他長工的日常耕作片段展現(xiàn)了階級剝削和階級關(guān)系的豐富性:當(dāng)?shù)刂麝惤鸷T谵r(nóng)耕任務(wù)繁重的插秧時節(jié)也極盡克扣,只給長工們吃陳年八代的咸菜和腌菜時,陳樟樹帶著大伙摔碎空飯碗,并借口是雞與自己搶食導(dǎo)致的,暗諷陳金海“雞狗不如”;當(dāng)陳金海在田地中間放了裝豬頭的漆盒,以檢驗(yàn)長工們是否未耘到田中央而在偷懶時,陳樟樹也計(jì)上心來,將豬頭分送給四個長工,轉(zhuǎn)而向地主否認(rèn)自己見到過豬頭。在作者筆下,苦難敘事不僅是對剝削的揭露、對歷史的回顧和反思,還包含了對農(nóng)民日常生活和農(nóng)民主體意識生成過程的還原。

    “每一從屬群體因其苦難都會創(chuàng)造出‘隱藏的文本’,它表現(xiàn)為一種在統(tǒng)治者背后說出的對于權(quán)力的批評……它可以讓我們看到在公開表現(xiàn)為承認(rèn)、適應(yīng)現(xiàn)存權(quán)力、財(cái)富和地位分配的表面下的非正式反抗,如同平靜水面下的潛流。”[11]在小說中,與地主斗智斗勇的陳樟樹彼時還不是黨員,其作為受剝削農(nóng)民對切身生存磨難的原始抗衡,是一種隱性的抵抗,在不可調(diào)和的憤怒下他不得已只好尋求皮毛安慰——無論是那憤憤之余摔碎的碗(作者相當(dāng)貼切真實(shí)地描寫了長工們先匆匆扒完了飯才摔碗,這一模仿“本能”的細(xì)節(jié)值得玩味),還是偷偷分走的豬頭;而抵抗造成的使地主難堪又無處發(fā)泄的笑噱效果,恰如其分地呈現(xiàn)了在缺乏一個強(qiáng)有力階級代言人的情況下,農(nóng)民的革命性只能生根發(fā)芽而難以形成燎原之勢。順便附筆一提:類似這樣的情節(jié),在另外一個家喻戶曉的《半夜雞叫》故事中也有著生動的體現(xiàn):世世代代以干農(nóng)活為生的“高玉寶”們自然不具備凝聚一支革命隊(duì)伍的知識和武器,無盡的剝削之苦令他們不堪重負(fù),于是就有了設(shè)計(jì)痛打地主“周扒皮”的報復(fù)事件。在這里,反抗的愿望有余而能量不足,但它至少為革命的發(fā)生提供了最純粹的個體條件。

    上述舉例說明,苦難作為傳統(tǒng)農(nóng)耕生活和階級剝削的產(chǎn)物,在農(nóng)民對社會、國家觀念的形成上影響重大,而苦難催生的革命意識,則對改造社會有著不可小覷的影響??梢哉f,誰看到并把握住了農(nóng)民的苦難,誰解除并消滅了農(nóng)民的苦難,誰就取得了革命的話語權(quán)。陳峻也正是基此,才對苦難問題及其解決的可能路徑完成了一次以小見大的剖析。

    與階級剝削相關(guān)而又性質(zhì)不同,是三年困難時期的自然災(zāi)害、身體饑餓等問題,這是《父親》著力描寫和探討的另一種苦難。坦率地講,閱讀這部分內(nèi)容的確讓人感到壓抑,甚至揪心,但它并非陳峻杜撰,而是源自歷史。毛澤東在1960年6月針對探索社會主義道路遭遇和吸取的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),就曾撰寫《十年總結(jié)》,中共黨史出版社2010年版的《中國共產(chǎn)黨歷史》第二卷也對《十年總結(jié)》作出了中肯評價:指出它雖“不能不帶有一些對于建設(shè)規(guī)律認(rèn)識的局限性”,但“從認(rèn)識論的高度,概括了十年社會主義建設(shè)的思想遞進(jìn)歷程,分析了這個歷程的得失利弊,并引出如何認(rèn)識社會主義建設(shè)規(guī)律的問題。”[12]這一史實(shí)是新時期以來許多作家進(jìn)行創(chuàng)作的重要依據(jù),然而也或多或少成為歷史及苦難敘事的難點(diǎn)、痛點(diǎn)。須知,一段艱難前行的復(fù)雜歷史原本就難以被輕易評判,而如何同時使小說不失質(zhì)感與質(zhì)量,能以深切的苦難意識對人物及情節(jié)進(jìn)行人性化的建構(gòu),一方面不被政治意識形態(tài)所裹挾而顯得簡單和僵硬,另一方面又不至于落入歷史虛無主義之中,這對作家來說無疑是不小的考驗(yàn)。

    新時期以來小說,如張一弓的《犯人李銅鐘的故事》、莫言的《豐乳肥臀》和余華的《活著》《許三觀賣血記》乃至《兄弟(上)》等,大都以“暴露問題”為出發(fā)點(diǎn),或反思或解構(gòu)苦難:張一弓筆下被剝光吃盡的榆樹皮、萬般無奈殺牲口和饑荒者浮腫的面孔,給人以怵目之感;莫言《豐乳肥臀》在展現(xiàn)精神痛苦和肉身饑餓的同時,更是使苦難問題從生理維度上升到倫理乃至政治的維度;而余華的苦難敘事則蘊(yùn)含本土化了的西方宗教意識,使苦難達(dá)到了存在層面的哲學(xué)高度,苦難就是一切、苦難就是存在,或者說,這其實(shí)是對現(xiàn)實(shí)苦難的解構(gòu)。與以上幾位作家不同,陳峻對三年困難時期的旱災(zāi)、饑荒以及公社生活和水利建設(shè),采取了更為理性和謹(jǐn)慎的態(tài)度。他既沒有回避苦難,也沒有糾纏于鶯歌燕舞的政治歌頌,而是將其放在特定背景下給予觀照和把握。在創(chuàng)作原則與藝術(shù)方法上,他似乎更多承襲的是反思文學(xué)對苦難報以直視和紀(jì)實(shí)的姿態(tài),就像李銅鐘面對左傾教條主義和許三觀樸實(shí)地用底層人方式賣血換錢一樣。一方面,他毫不避諱地展現(xiàn)了苦難給陳川村人帶來的連年饑荒和貧困,甚至寫到貧困夫妻面臨拋下親生骨肉離鄉(xiāng)乞討的不堪境況,沒有回避彼時人民群眾尖銳的生存問題。另一方面,他也并未一味膨脹苦難的體量去放大傷痛,相反,而是騰出較多的篇幅描寫在陳樟樹帶領(lǐng)下的村支委和生產(chǎn)隊(duì)伍對自然災(zāi)害的治理及其所體現(xiàn)的能量和效果,他把自己的心力更多投放于此。

    文學(xué)的反思苦難抑或解構(gòu)苦難,其實(shí)都寄托了作者對苦難問題或深或淺或隱或顯的思考,目的是以史為鑒,擺脫苦難,謀求美好的生活。在社會日趨富裕甚至滑向消費(fèi)主義,文壇多以現(xiàn)代人精神困境為重心的當(dāng)下,創(chuàng)作中再去書寫物質(zhì)貧瘠帶來的苦難及饑餓似乎不合時宜,很難引起人們的閱讀興趣。當(dāng)然,我們也要看到,不少像陳峻一樣經(jīng)歷了三年困難時期的“40后”“50后”作家,在改革開放以后將目光轉(zhuǎn)向了新生活,如路遙的《人生》《平凡的世界》。不過富有意味的是,《平凡的世界》那個專屬于1975年到1985年農(nóng)村改革黃金時代的敘述時段,一方面已然無須過多召喚曾經(jīng)那些歷史的、制度的、文化的難題,另一方面卻又使苦難陷入尷尬,并“面臨存在合法性解釋與主題升華困境……他的那些艱苦卓絕的硬漢們對貧窮、饑餓、勞苦等自然苦難的勝利是個體生命力奮斗的強(qiáng)悍張揚(yáng),然而來自社會系統(tǒng)、意識形態(tài)系統(tǒng)的社會苦難卻讓他們在社會批判與哲學(xué)超越上膽怯”[13]。

    相較于反思、解構(gòu)苦難或者干脆避開苦難,陳峻對三年困難時期的災(zāi)害、饑荒等苦難,秉持的是“建構(gòu)性”而不是“中性”或“消解性”的立場。如果說在同樣描寫十七年的作品中,《創(chuàng)業(yè)史》主要探討“中國農(nóng)村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進(jìn)行的”(柳青語),那么,《父親》則旨在回答中國農(nóng)村社會主義革命如何艱難曲折及其自我修復(fù)的原動力問題。這里所說的“原動力”,是指1960年前后的“三年困難”時期所激發(fā)的一種可稱為“正能量”的建構(gòu)性精神思想:一方面,作為重要資源介入和參與到作品對民族傳統(tǒng)文化,尤其是“五四”以降現(xiàn)代新傳統(tǒng)文化的建構(gòu);另一方面,它也成為作者從當(dāng)下回望當(dāng)年曾經(jīng)走過的艱難曲折的社會主義歷史,從而勾連整部小說政治邏輯的重要依托。雖然這只是對特定歷史“橫截面”的一種切入,而不像《創(chuàng)業(yè)史》那樣以鴻篇巨制的形式作縱橫阡陌、立體交叉的全像式的鋪展,但卻自有其特點(diǎn),符合陳峻的生活經(jīng)歷、知識結(jié)構(gòu)與思維理念,它也從一個側(cè)面反映了自小從農(nóng)村長大、長期扎根基層的40后作家的思想風(fēng)貌。作者特定的創(chuàng)作指向——為新中國農(nóng)村的艱難歲月和拼搏之志刻碑立傳,同時還吸收了同一紐帶下紅色經(jīng)典中政治與革命書寫的養(yǎng)分。所以,盡管《父親》的苦難描寫份量頗足,有的情節(jié)和場面也相當(dāng)酷烈,但他卻沒有沉溺其中,而是基于自身的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知,將其納入到積極向上的義理體系進(jìn)行闡釋,強(qiáng)化和突出了紅色文化浸溉下鄉(xiāng)村民眾在特定歷史時期不無艱厄的生存狀態(tài)尤其是為渡過艱厄而奮然振起的精神狀態(tài)。在作者筆下,1960年不僅僅有災(zāi)害,還有奮斗,它給人以溫暖、希望和亮色。小說中有這樣一個反復(fù)上演的“主題性”情節(jié):困難戶陳發(fā)生家里斷糧,萬般無奈準(zhǔn)備出村討飯,村里想方設(shè)法給他們分年糕、捐衣服、換糧食,還排除各種干擾,修建水埠和龍骨水車……

    陳峻如上描寫,也許存在這樣那樣的問題,并且它也不是唯一的,但它為我們重返十七年歷史現(xiàn)場,提供了不同于“暴露問題”的另一種寫法,并告訴我們,這一切都實(shí)實(shí)在在地存在于具有中國特色“優(yōu)質(zhì)基因”的紅色文化與民族文化的富礦中,需要我們用心去感知、發(fā)掘和光大。只有這樣,才能對過往經(jīng)歷的當(dāng)代歷史作出科學(xué)的評價,使苦難敘事在現(xiàn)有基礎(chǔ)上有所推進(jìn)。這也可說是陳峻這部長篇新作對我們的一個啟迪吧。

    三、基于“主體經(jīng)驗(yàn)”的現(xiàn)實(shí)主義寫作

    作為一種觀念和方法,現(xiàn)實(shí)主義的重要性對當(dāng)代中國文學(xué)不言而喻。它又是說不盡、道不完的一個話題,從“五四”時期對歐美批判現(xiàn)實(shí)主義的引進(jìn),到20世紀(jì)30年代對蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義的借鑒,50年代毛澤東有關(guān)革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義“兩結(jié)合”的提出,再到90年代以來重拾批判現(xiàn)實(shí)主義以及“新寫實(shí)主義”和“底層文學(xué)”的出現(xiàn),百年以來,現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)出不斷隨時代變化發(fā)展的豐富性和復(fù)雜性。

    恩格斯曾將現(xiàn)實(shí)主義定義為“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外,還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”[14],蘇聯(lián)作家協(xié)會章程要求作家“從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí)”之外“必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來”[15],周揚(yáng)提出文學(xué)創(chuàng)作中將英雄人物理想化,尤其是在革命歷史作品中,英雄的理想人格體現(xiàn)在“對敵人及一切落后的現(xiàn)象決不妥協(xié),對人民無限忠誠的那種高尚品質(zhì)上,他之所以能打動千百萬群眾,成為他們學(xué)習(xí)和效仿的榜樣,也就在于他所表現(xiàn)的那種先進(jìn)階級的道德力量”[16]。現(xiàn)實(shí)主義不啻成為社會主義文學(xué)最重要的理論資源。沿著這樣的邏輯來考察陳峻這部小說,我們發(fā)現(xiàn),也許與時代影響有關(guān)吧,他在承續(xù)現(xiàn)實(shí)主義尤其是革命現(xiàn)實(shí)主義的同時,也多少融入了新時期以后作家主體對生存現(xiàn)實(shí)開放,尤其是對人物心理開放的呈現(xiàn)方式。其中比較突出的,就是采取別具一格的兒童視角:以年幼的“我”第一人稱越界視角敘述第三人稱“父親”,在自然災(zāi)害、饑荒時期的所作所思,人稱轉(zhuǎn)換之中體現(xiàn)了作者本人的心理投射。因而,作者筆下的有關(guān)人事描寫,自然也就成了主體客體化、客體主體化的產(chǎn)物。

    小說開頭以“老家是俺心里永遠(yuǎn)的風(fēng)景”,奠定了“我”的第一人稱回憶性視角。陳樟樹是“俺爹”[17],而“我”要講的是陳樟樹的奮斗史和村子的自強(qiáng)史,這對1960年只有9歲的“我”來說存在意識上的分層:“后之視前”的成人意識和故事當(dāng)時當(dāng)刻的兒童心態(tài),形成了一個“復(fù)調(diào)”。于是,和父親陳樟樹在同一屋檐下的生活片斷,是兒童的“我”對一位文化程度不高、固執(zhí)堅(jiān)韌的慈父最近距離的觀察,而陳樟樹為陳川村命運(yùn)和人民利益奔走忙碌的情節(jié),則是成年后的“我”根據(jù)父親口述、該段歷史的后賦式追認(rèn),對父親的想象和重塑。

    有研究者在分析十七年農(nóng)村小說時,借用齊澤克所稱的“物質(zhì)性外表”[18],為文學(xué)研究提供了一個對故事之“講述”的考察窗口。對《父親》中兒童第一人稱全知敘述的條分縷析,或也可從中借鑒。作為一種話語,“我”的講述首先是私人性、民間性的。圍繞家庭生活展開的對“俺爹”形象的塑造,建立在灶臺邊、飯桌上和床前的家常私語之上。例如吃年夜飯時“我”遵循老家風(fēng)俗,在碗里留了一口飯并稱自己吃不完,向往富足美滿生活的陳樟樹便露出難得的微笑,稱贊“我”“到底是讀了幾年書,懂事了”。對民風(fēng)民俗的迷信是流淌在底層農(nóng)民血液里的生活法則,而父親稱贊“我”又是父與子、成人與孩子這一組長幼尊卑的傳統(tǒng)教化邏輯之體現(xiàn),陳樟樹成為民間歷史的代言人。再如正月初一早上,“我”起來后想吃甘蔗,被母親以“大年初一不準(zhǔn)動刀”“先吃苦,后吃甜”為由制止,陳樟樹則摸了摸“我”的頭,使“我”頓時聽話作罷。這一瑣碎日常再次凸顯了陳樟樹作為民間文化的崇拜者與傳播者形象。另一方面,陳峻還想將其描畫為“社會主義新人”,因此,他對陳樟樹形象的價值追認(rèn)也注入到“我”的敘述里,生成了隱含在私人性、民間性之中的政治性話語。上文所舉的兩個例子實(shí)際上就存在這第二種話語。陳樟樹之所以稱贊“我”,是因?yàn)椤拔摇毕硎苤莻€成長年代所不敢想的客觀條件,農(nóng)民的孩子竟然可以去讀書識字!父親所笑和贊的不僅是“我”對父子族系尊卑的順從,更主要的是當(dāng)家作主了的農(nóng)民如今掌握了生活的主動權(quán)?!跋瘸钥啵蟪蕴稹痹谶@一意義上同時包含著民間和政治的兩重隱喻,既是俗語,也是對社會主義幸福生活的想象。

    當(dāng)然,采用兒童敘述視角在當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)并不少見,尤其觸及農(nóng)民的革命經(jīng)驗(yàn)和復(fù)雜的中國歷史,兒童視角中和了革命、政治等宏大主題的嚴(yán)肅氣息,同時也是一種經(jīng)驗(yàn)的本位化書寫。在這里值得特別提到的,是莫言《紅高粱》中的兒童視角。與陳峻筆下那個經(jīng)驗(yàn)性的“我”不同,莫言寫出了象征性的、超現(xiàn)實(shí)非經(jīng)驗(yàn)的“我”,“我”見證了爺爺余占鰲噴張的野性和父親豆官的余威和敗落,同時也成為“種的退化”的象征。如果說《父親》意圖用兒童天然的觀察、學(xué)習(xí)視角復(fù)制陳樟樹和陳川村的奮斗史,以父輩成功經(jīng)驗(yàn)為子輩指明通往幸福的道路;那么《紅高粱》則是借用兒童天然的幻想能力,通過狂歡化、荒誕化和超驗(yàn)化的敘述塑造了“祖輩神話”,并以此警示喪卻繁殖力的孫輩。陳峻的經(jīng)驗(yàn)與寫實(shí)世界、莫言的超驗(yàn)與感官世界,雖在人物塑造和創(chuàng)作路徑上迥然相異,卻都以兒童視角表達(dá)了各自的“理想”。陳峻追求的是自然理性與革命性的融合,莫言追求的則是與不受現(xiàn)代機(jī)械理性約束、擁抱原始本能的人格??梢?,在創(chuàng)作中貫徹藝術(shù)真實(shí)性的原則同時,還應(yīng)當(dāng)從視角、手法等維度充分挖掘主人公靈魂創(chuàng)新的可能,而通過心理邏輯的第三視角展現(xiàn),也是從“觀念的真實(shí)”中達(dá)成對現(xiàn)實(shí)主義的又一次回歸。

    在談及陳峻基于“主體經(jīng)驗(yàn)”的現(xiàn)實(shí)主義寫作時,也許有必要提及陳全林形象。作為相對復(fù)雜的一個人物,也是陳川村的一名共產(chǎn)黨員,陳全林身上存在著兩面性。小說結(jié)尾,陳樟樹在危險爆破工作中直接派大兒子江水上陣致使受傷的做法,深深觸動了陳全林的自私心理。雖然這一觸動顯出作者在書寫時對“自我凈化”略有溢出的追求,但總的說來陳全林好大喜功、攀比心強(qiáng)而又善于推諉的陰暗面,仍顯示出較為豐滿的性格層次。陳全林的所作所為,不禁使人想起《創(chuàng)業(yè)史》中那個精明強(qiáng)勢,分到田地后便在思想上止步不前的黨員兼村主任的郭振山,他的身上有郭振山的部分影子。陳全林在土改時曾和陳樟樹同仇敵愾,是革命先鋒的一員,但在三年困難時期卻個人主義抬頭,對具體利益斤斤計(jì)較,還經(jīng)常給陳樟樹使絆子,集合頑固落后分子阻礙水利施建,甚至挑撥不明真相的人誣告陳樟樹。盡管陳全林的設(shè)計(jì)和描寫尚未達(dá)到郭振山的境地,但他和陳樟樹一陰一陽、一私一公的性格與言行,是具有藝術(shù)層面的互補(bǔ)與對照性。

    由此我們也可以看出,紅色文化及其紅色經(jīng)典不僅是構(gòu)成陳峻這部長篇新作的資源與背景,而且也內(nèi)化為小說的精神骨髓,滲透到藝術(shù)描寫的里層細(xì)處。某種意義上,它也可以說是對十七年農(nóng)村題材小說的“接著說”。因?yàn)闊o論如何,怎樣創(chuàng)造,他們都根植于中國的社會現(xiàn)實(shí),不可避免地碰到如何反映農(nóng)民成為土地主人后進(jìn)行自我提高這樣一個“歷史性的難題”。也正因此,我們可以并有必要將其放置在紅色經(jīng)典延長線上考察。尤其是像陳峻這樣信奉現(xiàn)實(shí)主義,深受紅色文化影響的作家更是如此。當(dāng)然,不必諱言,上述有關(guān)描寫,其觀念和手法尚稍顯陳舊,挑剔地講,甚至帶有某種絕對理性和本質(zhì)主義的瑕疵。今天畢竟不同于十七年,現(xiàn)實(shí)已給我們提供了無限豐富多樣的資源,包括心理現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義,也包括現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義。這亦是所有堅(jiān)守理想為要的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則作家需要正視和必須要面對的問題。為什么新時期以來的新歷史小說對主流歷史進(jìn)行顛覆和反叛,而在偏執(zhí)或偏激的同時給文壇平添了活力,使之在藝術(shù)的方向、維度、層面等方面有所拓展,這值得我們深思。

    總之,在當(dāng)代文學(xué)走過70多年的今天,“重返”某一特定革命歷史尤其是不無坎坷的革命歷史固然是一種挑戰(zhàn),但也未嘗不是作家基于自身經(jīng)驗(yàn)和積累的一種藝術(shù)追求。尤為重要的是,對革命歷史的“重返”,對理想崇高的希冀,它還進(jìn)而從創(chuàng)作實(shí)踐的層面給當(dāng)代文學(xué)研究及其“歷史化”提供可資反思的路徑:當(dāng)我們回望包括紅色經(jīng)典在內(nèi)的十七年文學(xué)時,是否應(yīng)該褪下先驗(yàn)的成見或預(yù)設(shè),立足更加開放開闊的立場,從文學(xué)文化環(huán)環(huán)相扣的有機(jī)鏈條及文學(xué)與社會歷史的結(jié)構(gòu)關(guān)系,對它們進(jìn)行合歷史合邏輯和合情合理的評價。可以說,陳峻的《父親》,圍繞人文傳統(tǒng)與社會主義的合縫、歷史敘事與革命經(jīng)驗(yàn)的觀照等深刻影響文學(xué)的重要維度,對之交出了一份真誠的答卷。

    [注釋]

    [1]陳峻:《父親的1960》,浙江文藝出版社2021年版。

    [2]張純元主編:《中國農(nóng)村人口研究 1994》,中國人口出版社1994年版,第3頁;晏陽初:《農(nóng)村運(yùn)動的使命》,收入于建嶸主編《中國農(nóng)民問題研究資料匯編第1卷 1919-1949 上冊》,中國農(nóng)業(yè)出版社2007年版,第476頁。

    [3] 王又平:《從“鄉(xiāng)土”到“農(nóng)村”——關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)主導(dǎo)題材形成的一個發(fā)生學(xué)考察》,《華中師范大學(xué)學(xué)報》,2003年第4期。

    [4] 毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》,《毛澤東選集》第3卷,人民出版社1991年版,第876頁。

    [5] 毛澤東:《湖南農(nóng)民運(yùn)動考察報告》,收入于建嶸主編《中國農(nóng)民問題研究資料匯編第1卷 1919-1949 上冊》,中國農(nóng)業(yè)出版社2007年版,第318頁。

    [6] 孟繁華:《百年中國的主流文學(xué)——鄉(xiāng)土文學(xué)/農(nóng)村題材/新鄉(xiāng)土文學(xué)的歷史演變》,《天津社會科學(xué)》2009年第2期;孟繁華:《毛澤東文藝思想及內(nèi)部結(jié)構(gòu)》,《文藝爭鳴》,1998年第4、5期。

    [7]孟繁華:《百年中國的主流文學(xué)——鄉(xiāng)土文學(xué)/農(nóng)村題材/新鄉(xiāng)土文學(xué)的歷史演變》,《天津社會科學(xué)》,2009年第2期。

    [8]董之林、葉立文:《視角改變視界——董之林先生訪談錄》,《新文學(xué)評論》,2014年第3期。

    [9] 陳曉明:《無根的苦難:超越非歷史化的困境》,《文學(xué)評論》,2001年第5期。

    [10] 郭于華:《作為歷史見證的“受苦人”的講述》,《社會學(xué)研究》,2008年第1期。

    [11] 郭于華:《“弱者的武器”與“隱藏的文本”——研究農(nóng)民反抗的底層視角》,《讀書》,2002年第7期。

    [12] 中共中央黨史研究室:《中國共產(chǎn)黨歷史 第二卷(1949—1978)》,中共黨史出版社2010年版,第372頁。

    [13] 白浩:《路遙苦難敘事的限度》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》,2012年第3期。

    [14][德] 恩格斯:《致瑪·哈克奈斯》,《馬克思恩格斯選集》第4卷,人民出版社1972年版,第462頁。

    [15]《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》,《蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)問題》,人民文學(xué)出版社1953年版,第13頁。

    [16] 周揚(yáng):《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗》,《人民文學(xué)》,1953年第11期。

    [17]南方人說話一般不用“俺”,據(jù)小說有關(guān)章節(jié)敘述:陳氏祖上原籍為河南穎縣境內(nèi),后因戰(zhàn)亂南遷。該先祖為報國傳家,現(xiàn)今陳氏堂名仍為報本堂,“俺爹”稱呼因陳氏祖上的這個設(shè)定,也繼續(xù)沿用下來。

    [18] “潛意識就在外面,并不是隱藏在什么深不可測的深淵中。……當(dāng)我們分析幻想是如何同意識形態(tài)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在沖突聯(lián)系起來時,如果像這樣把注意力集中到物質(zhì)性的外表上,往往能取得豐碩的成果?!盵斯洛文尼亞]齊澤克著《幻想的瘟疫》,胡雨譚、葉肖譯,江蘇人民出版社2006年版,第1頁。引自王再興:《“農(nóng)民解放”問題及其十七年農(nóng)村小說講述》,《中南大學(xué)學(xué)報》,2013年第4期。

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