亦俗亦雅　亦真亦幻

申霞艷

摘要：論文對肖建國的《海底撈月》進行細讀，分析女主角的命運與歷史跌宕之間的關聯(lián)，認為“海底撈月”隱含著作家的歷史觀，與之相匹配的是作家邊緣敘事態(tài)度、對主題意象的選擇以及對方言的運用。隨著全球化深入，方言在文學創(chuàng)作中頗受青睞，方言通向童年、母親和故鄉(xiāng)。方言能夠抵達記憶最深的部分，呈現(xiàn)全球化永遠不能夠同質(zhì)化的部分。

關鍵詞：海底撈月;方言;地方性

人類文明、文化、文學的歷史充溢著雅俗之辯、真幻之爭，肖建國的新作《海底撈月》是他對小說雅俗與真幻的認真思索，字里行間流淌著他對故鄉(xiāng)深摯的感情，土語方言能夠迅速地鋪墊出家鄉(xiāng)的氛圍。在敘事過程中，作家敞開了個人的人生道路，也對新中國歷史進行回望。作家選擇邊緣性的敘事立場：以無固定職業(yè)的女性為主角，她以個人的、非常民間的方式介入公共空間，一定程度上，小小的麻將局就是婦女們的公共空間?！逗５讚圃隆芬月閷⑦@種“惡習”為敘事線索，生命的重要時刻均與打麻將相連。那些在生活中微不足道的細節(jié)和登不得大雅之堂的情趣被他編織進二十世紀下半葉的大歷史敘事中：新中國成立、政權與政策變化、饑荒、知識青年下鄉(xiāng)、改革開放，這些國家層面的重大變化以權力的毛細血管通向小縣城的千家萬戶，也波及細姥婢的命運，這位以唱伴嫁歌聞名四方的少女，也是一位追隨真愛、捍衛(wèi)自我的母親，更是一位守諾言、重情誼的女人。細姥婢身上亦有作家的自我確認。

一、神話、夢想與麻將

古人說：人無癖，不可交。神性雖然誘人，但人身上頑固地保持著動物性，這是幾千年人類文明也無法消除的，這就讓人生千姿百態(tài)。人類對娛樂的追求至死不渝，娛樂甚至被認為是文藝起源的要素?；糜X引導著真實。思與夢，孰真孰幻？將遠古的神話和今天的科技發(fā)展比照，會發(fā)現(xiàn)是夢想誘惑人類砥礪前行。

在文壇，肖建國的麻將聲名遠播，麻將于他幾乎可以和籃球、小說相提并論。畢生所愛的麻將成就了長篇小說《海底撈月》，海底撈月這個成語故事比較正統(tǒng)的解釋是去做做不到的事白費力氣，在湖南麻將中指絕處逢生的巨大反轉(zhuǎn)。水中撈月本身暗含反轉(zhuǎn)，猴子像人類一樣追求鏡花水月的美。事后看，很多事情都是瞎子點燈白費蠟。但是，撈月求美的過程自有其意義。人生必然包含無用的部分，理解無用之美、無用之用也有助于我們理解人類歷史和人類文明。

作為中國人重要的娛樂方式，麻將常常跟賭博連在一起，在世俗生活中頗受青睞，卻在文學作品中不受待見，麻將比打撲克、殺人游戲更加不能登臺。許多作家明明中意麻將卻不愿在作品中張揚，覺得這是文學的政治正確?，F(xiàn)代文學作品中，迷戀賭博與道德水準低下劃等號，如《色戒》中漢奸的太太們迷戀麻將。中國文學以其無形的方式強加給我們一個強烈的印象，迷麻將的人似乎必定有道德瑕疵。儒雅的士人們稱道的是琴棋書畫，覺得這些娛樂可以涵養(yǎng)性情、升華品格。當代文學中，阿城的《棋王》非常受稱道。儲福金的《棋語搏殺》、雙雪濤的《大師》都寫到下棋這件雅事。麻將與琴棋在文學作品中享受的待遇有云泥之別。

巴爾扎克在《人間喜劇》前言談道：“法國社會將成為歷史家，我只應該充當它的秘書。編制惡習與美德的清單，搜集激情的主要表現(xiàn)，刻畫性格，選取社會上的重要事件，就若干同質(zhì)的性格特征博采約取，從中糅合出一些典型;做到了這些，筆者或許就能夠?qū)懗鲆徊吭S多歷史家所忽略了的那種歷史，也就是風俗史”?！皭毫暋焙汀懊赖隆辈o明晰的邊界，私人的惡習可能馴化為公共的美德。同為游戲，琴、棋被視為“修身”之美德，而麻將則為惡習，因為賭博會分泌巨量的多巴胺，多巴胺使人沉迷其中，人類懼怕過量的多巴胺，害怕自己被欲望和激情淹沒，于是遷怒于麻將。麻將本身不過是人類賭博欲望的載體，與其他游戲本質(zhì)一致。人性的復雜就在于無論文明如何馴化依然保留著本能。所以伯恩斯坦告誡道：“我們永遠也不要低估我們基本沖動和本能的力量和能量，也不要低估精神矛盾的深度。我們永遠不要自欺欺人地認為我們的本能性破壞能力可以被完全馴服或控制住。我們永遠也不要忘了，所有不可預期的偶然狀況都可能釋放‘野蠻的攻擊性和毀滅性能量。”[1]盡管哲人明確地警告我們深淵不可凝視，但深淵依然魅力四射，總有人要掉進去。文藝負責描述并不負責悲劇的結(jié)果。

昆德拉曾告誡大家小說是“道德被懸置”的領域。在我國漫長的文化傳統(tǒng)中，道德居于首位，成為文章的前綴，以至于我們在想象中將事情和感情混為一談。社會主義文藝“三突出”的要求使得宏大敘事一脈走向概念化、模式化，當?shù)湫腿宋镌絹碓郊儩?、越來越接近神時也就失真了，失去人性豐富內(nèi)涵的同時失去讀者的信賴與共情。這正是二十世紀八十年代作家們紛紛另辟蹊徑去尋求新的表達方式的原因。與新中國同齡的肖建國于此心有戚戚，他是本色派作家，手忠于心，書寫自己熱愛的事物，比如籃球、麻將、唱歌。新作《海底撈月》為麻將袪魅，去除過往籠罩著麻將的道德貶抑色彩，還原麻將本來游戲的面目，同時呈現(xiàn)人性的復雜性，弱點與光輝并不截然，小說中麻將的“惡習”并未遮蔽細姥婢內(nèi)心的高尚。主角細姥婢來自普通的小手工藝家庭，受母親影響愛唱歌。開篇是她在為大地主李家的小姐出嫁時唱伴嫁歌的場景，伴嫁歌的熱鬧程度亦是主人家地位的表征。待嫁的翠玉小姐躲在閨房打麻將，樓也沒下，人有三急時還讓細姥婢為她“擔土”。打到興致最高處，“海底撈月”的“月”字尚未出口，新娘子的手就被子彈打中了，鮮血染紅了白板。飛來的子彈正是解放的槍聲，由長工水旺打響。新中國到來了，李家的長工們得了自由，一無所有的水旺成功地通過自由戀愛娶到了女主角細姥婢。閨房內(nèi)是麻將，房屋外卻是翻天覆地的革命：這邊是翠玉小姐掉入命運的谷底;那邊是水旺翻身做了主人。小說的標題海底撈月和開篇包含著作家對于大歷史的理解，日常生活并不能夠獨立于歷史之外。

本雅明在《講故事的人》中對時代傳播形式造成小說與故事、史詩的形式差別進行分析，他指出：“成長小說一點也不偏離小說的基本結(jié)構(gòu)。它將社會生活進程與個人發(fā)展融為一體，僅僅為決定這種形式的秩序提供了最脆弱的理由。它所提供的合理性與現(xiàn)實截然相左，特別在成長小說，實際烘托出來的正是這種殘缺不全?！盵2]小說將唱伴嫁歌的細姥婢的人生融入新中國波瀾壯闊的歷史之中。李家大地主遭判決后，翠玉小姐偷偷地將一副象牙麻將交給了細姥婢。這個細節(jié)值得反復玩味，小姐翠玉在大歷史面前已經(jīng)認命，只想將父親千里迢迢帶回來的麻將托付給可靠之人。而細姥婢雖說出身普通手藝人家，卻是一個有膽識、有魄力、有魅力的女子。她對翠玉的象牙麻將愛不釋手，像對待信物一樣小心翼翼，為了躲避搜索出來的可能，她將麻將起到墻壁縫隙里掩藏起來。從開篇與疤眼皮爭奪李家火盆的細節(jié)展示了細姥婢的個性，她既不貪婪，也不畏權威，敢給十里八鄉(xiāng)的老鄉(xiāng)們唱伴嫁歌，也敢跟著歐土保去對著陌生的余同志歌唱新時代，后來又跟著文化館的干部段碧池一起到鄉(xiāng)下去繼續(xù)唱歌。段碧池對收集民歌感興趣，卻發(fā)現(xiàn)細姥婢因為自己沒生男孩而不受鄉(xiāng)親歡迎，于是借助政府官員的身份帶細姥婢重返婚宴現(xiàn)場，讓她可以施展唱伴嫁歌的才華，從中獲得認同的快樂。好景不長，喜愛民歌的段碧池不久也受到打壓成為戴罪之身。82DEA8A6-0626-4ABC-B4C7-B38D0A864950

細姥婢是獨生女，在家備受寵愛，因為自由婚戀而不被母親承認，父親無能為力。事實上，父親秉承傳統(tǒng)文化的價值觀，認同具體切實的勞動。而水旺自幼為李家長工，多少見識過李家積聚財富的商業(yè)方式，所以認同商業(yè);又因機緣巧合在李家開了解放的第一槍，讓這位貧苦的年青人對歷史產(chǎn)生出幻覺。但歸根結(jié)底李水旺的想法是“老婆孩子熱炕頭”一路，他對自己漂亮的妻子十分滿意，只想以自己的智慧和手藝養(yǎng)好老婆孩子。已經(jīng)生下三個女孩的細姥婢如愿生下兒子，夫妻心滿意足?？上窐O生悲，饑荒年月水旺為了給老婆發(fā)奶去水庫炸魚，結(jié)果挨抓捕，坐了五年牢。應了古話，塞翁失馬焉知非福，李水旺因為會炒菜在監(jiān)獄備受歡迎，還在獄中學會了閹豬的手藝。只是苦了細姥婢，為了養(yǎng)活四個孩子做了無數(shù)的苦活，為了給兒子發(fā)點奶水不惜喝用壞死的動物熬的湯。

伴隨革命延展的饑餓書寫可以說是二十世紀的一個主題，亦是作家的興趣所在，這既是他們的成長記憶，也是抹不去的民族無意識。柔石、蕭紅、張愛玲、阿成、莫言、余華、蘇童等作家都詳細地寫過饑餓。在漫長的農(nóng)業(yè)文明中，我們一直處在半饑不飽的狀態(tài)，所以會養(yǎng)成“吃了嗎”的問候語，口頭禪是無意識的反射，城市化終于解決了饑餓問題，這問候語在都市年輕一代終于銷聲匿跡。饑餓書寫能夠展示民族的生活狀態(tài)以及文本的歷史感。麻將既可為富家提供休閑娛樂，也可為窮人提供“海底撈月”的精神幻念。對麻將所具有的雙重性的珍視讓肖建國將自己鐘愛的麻將作為小說的隱線。地主小姐的象牙麻將是身份的象征，也是有閑階層（凡勃倫）的標識。細姥婢對待這托付的麻將視同身家性命，先是好好珍藏，她還好心為翠玉小姐牽線婚姻渴望以此改變地主身份獲得平安，可惜最終翠玉小姐還是無法忍受身份原罪帶來的歧視和孤獨而自殺。改革開放后這副象牙麻將被做古董生意的老公拿去賣了，完全不顧自己從未出過遠門，山長水遠追到福建將麻將贖了回來。別看細姥婢一介婦女可是堅守信念，她將翠玉小姐對她的信任看得比一切都重要。市場放開，細姥婢也開起了麻將館，既可以賺點錢，又可以和老熟人一起打麻將。小說將人生的道理隱喻在麻將中，盡管伴隨著打麻將的必然會是帶顏色的段子，但誰又能說段子中沒有包含真實的人性？細姥婢為女兒三姥婢看對象就是將準女婿約到家中來打麻將，從這個游戲中考察對方的性情和為人處世的能力。這也是民間以小見大的生存智慧。一副象牙麻將的暗無天日和重新作為古董在社會上高價流通，物的這種起落側(cè)面印證社會的沉浮和包容。宗教、革命無不對人的欲望進行規(guī)訓約束，而改革開放首當其沖的就是對人類欲望的開放。這種開放既讓水旺獲得了廣闊的生意空間，內(nèi)心的惡和諸多的妄念也漸行漸生。在細姥婢的麻將館中發(fā)生的一切糾葛微妙地反映出鄉(xiāng)村的權力結(jié)構(gòu)和政治之外的暴力。貧窮讓人卑下甚至猥瑣，富裕卻并不一定會帶來尊嚴。

小說無聲地歌頌了細姥婢這位愛唱伴嫁歌的普通女子，在她嘹亮的歌聲中有一顆清亮的心，迸發(fā)出健旺的生命力。受新婚姻法的鼓勵，細姥婢堅持自由戀愛的新式婚姻，不被父母承認亦在所不惜;連續(xù)生了三個女兒而受到鄰里的歧視;細姥婢好不容易懷了男孩，卻在麻將桌邊動了胎氣，是麻將姐妹含田婆讓丈夫歐土保他們趕緊送到路途遙遠的大醫(yī)院去才保住母子性命。細姥婢嘗盡世間千般苦卻不抱怨，半個世紀以來，她所經(jīng)歷的種種磨難也蜿蜒地通向大歷史。政治改革就像石頭投進湖心，水波紋的層層漣漪最終會波及普普通通的小人物?？上驳氖羌毨焰旧砩嫌幸环N看不見的韌性，一諾千金這種無形的信念支持著她度過許多生存的難關。在“文革”這段特別的歷史時期，李水旺對權力也起了覬覦之心，但秋聾子和細姥婢父女忠實自己的內(nèi)心，堅守勞動人民素樸的本色。在圍觀游行批斗的途中細姥婢還意外地幫助了有恩于她的女干部段碧池。

無論生活多么艱難困窘，細姥婢始終沒有動過變賣象牙麻將的念頭。在艱苦中、在饑餓中、在誘惑中，細姥婢身上都散發(fā)著人性的光輝，就像那副被她嚴密守護的象牙麻將，幾十年后取出來依然有著與眾不同的潔白。

二、微妙的方言與栩栩如生的情境

2022年初，接連看了三個帶方言實驗的電影賀歲片：上海話的《愛情神話》、粵語的《雄獅少年》和潮汕方言的《帶你去見我媽》。這三個電影不同程度地嘗試語言的混搭：在《愛情神話》中有上海話、英語、國語，《雄獅少年》和《帶你去見我媽》亦有多種方言穿插。

語言的混搭是現(xiàn)代生活的反映，伴隨著人的巨大的流動性必然帶來語言的混雜性。語言背后是思想和情感，語言混雜是文化經(jīng)驗的碰撞。因為每一種地方性的經(jīng)驗，在現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型中都面臨著他者的侵入和融合。語言既是人類的創(chuàng)造物，同時也攜帶著家庭地域特點，所謂母語即是童年的烙印。官話、普通話、外語的命名顯示了語言跟主體之間的差異，語言在塑造使用者認同的同時也深深地禁錮著人類的思想邊界。地理大發(fā)現(xiàn)以來東西方世界持續(xù)碰撞，文化、語言也經(jīng)受著這種對話與融合，很多詞匯及話語方式均保留著這種特點。改革開放后，我國人口高度流動，農(nóng)民工大量流向城市，2010年城市人口第一次超過鄉(xiāng)村人口。在這個頻繁的流動過程中，越來越多的家庭由來自不同地方的人組成，每個單位也有越來越多來自不同地方的人，商業(yè)、交通、通訊使全球化加劇，每個人攜帶著自身的語言進入交流。這就是全球化時代的社會現(xiàn)實。

在這幾個以不同方言為主體語言的電影里，作者的用心也不一樣。比如《愛情神話》中上海方言承載著具有優(yōu)越感的上海趣味、上海氣氛，就是修鞋匠也堅持自己的咖啡時間，影片向整個社會輸出這種獨特的上海味道?！缎郦{少年》是非常勵志的動漫片，以雄獅這個傳統(tǒng)的表演技藝來表達貧苦少年對夢想的不懈追求。既表現(xiàn)了堅定的人物意志，也展示了濃郁的嶺南風情?！稁闳ヒ娢覌尅肥浅鄙潜就翆а莸淖髌?。汕頭當時也是經(jīng)濟特區(qū)，但和深圳、珠海完全不一樣，倔強地保持著自己的傳統(tǒng)。電影呈現(xiàn)了潮汕女性的堅韌、勤勞與奉獻精神，也展現(xiàn)保守在母親身上所打下的巨大烙印，這正是“我媽”和未進門的媳婦矛盾的根源，也是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突。《帶你去見我媽》是以一個外來“媳婦”的身份進入到潮汕家庭，以現(xiàn)代女性的雙眼來看潮汕的舊習俗和鄉(xiāng)土文化，影片末尾，母親的觀念也松動了，愿意坐飛機到杭州去領略外面的世界?，F(xiàn)代女性走進來和傳統(tǒng)女性走出去是雙向的、積極的文化嘗試，習俗、語言和觀念就在這種沖突和對話之中交融。影片還穿插著黑妹與“我”小舅之間的情感曖昧?！稁闳ヒ娢覌尅氛故玖烁母镩_放給廣東這片土地帶來的變化。方言、粵語、普通話、英語，多語言的使用展現(xiàn)一種開放、包容的心態(tài)。在復興民族文化的語境中，創(chuàng)作中使用方言也包含著主體的文化自信。方言依然有其獨具的魅力與活力。82DEA8A6-0626-4ABC-B4C7-B38D0A864950

統(tǒng)一官方語言帶來交流尤其是思想傳播的方便，這對于現(xiàn)代國家意識形態(tài)的發(fā)展起了巨大的作用。但對于文藝創(chuàng)作來說，方言是回到原鄉(xiāng)最切近的方式，也是探索獨特化、陌生化的手段。在金宇澄《繁花》得到普遍好評之后，我們也看到更多作家對方言寫作的積極嘗試，如林白的《北流》、林棹的《潮汐圖》、肖建國的《海底撈月》等，另外像阿來、遲子建、劉亮程、李娟、石舒清、馬金蓮等講述邊地少數(shù)民族故事的寫作更普遍地運用少數(shù)民族的語言。運用一種語言背后是一種文學態(tài)度，方言就像一個開關，與母親、童年、故鄉(xiāng)緊密聯(lián)系在一起。這些作家嘗試著將方言帶進文學創(chuàng)作是恢復記憶最深的故鄉(xiāng)，方言能夠承載獨特的腔調(diào)和“鄉(xiāng)愁”。方言獨具的神韻還可以豐富人物的性格，豐富文本的伸展性。

當然使用方言并非新事物，方言與“熟人社會”和地理匹配。胡適曾經(jīng)在為韓邦慶《海上花列傳》作序時談到方言的可貴，“正因為方言最能表現(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠勝于古文，但終不如方言能表現(xiàn)說話的人的神情口氣。古文里的人物是死人;通俗官話里的人物是做作不自然的活人;方言土語的人物是自然流露的活人?！盵3]丹納在《藝術哲學》中認為地域是文學的三要素之一。地域不僅是自然的地理，也是相生相伴的文化環(huán)境，“‘地域應是立體的而不是平面的概念。自然地理或自然經(jīng)濟地理之類可能是其最外在最表層的東西，再深一層如風俗習慣、性情秉性、禮儀制度等，而處于核心的、深層（內(nèi)在）的則是心理、價值觀念等?！盵4]方言、民歌、習俗等均是地方性知識的承載對象。中國地大物博，語言的變化千差萬別，推行普通話的歷史并不久，的確很難企及方言的神髓。劉師培在《南北文學不同論》中寫道：“大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實際;南方之地水勢浩洋，民生其間，多尚虛無。民尚實際，故所著之文不外記事、析理二端;民尚虛無，故所作之文或為言志、抒情之體?！敝袊戏缴蕉啵绞亲韪舻囊庀?，既阻斷交通也阻斷語言交流，愚公移山的意義如此深遠亦是受地理環(huán)境制約的。二十世紀哲學語言學轉(zhuǎn)向、語言與思想的關系及其限度已被研究得較為充分。普通話在教育和文學創(chuàng)作占據(jù)統(tǒng)治地位，方言在日常生活、教育、工作中備受擠壓。作家們不斷嘗試以方言來豐富創(chuàng)作，形成了“京味”“津味”“漢味”等不同的氣味。韓少功的《馬橋詞典》就非常關心方言問題，某種程度上，方言正是他進入民間、創(chuàng)造他所理解的民間的重要入場券;金宇澄的《繁花》中的方言運用廣為稱道;閻連科的《受活》、顏歌的《段逸興的一家》等作品不同程度地嘗試以方言進入寫作。劉震云、賈平凹這樣的老作家既能夠不影響讀者的閱讀，又能讓人感受到一種強烈的地方性氛圍。我無意于在此討論方言與普通話的關聯(lián)和異同，我想即使是北方方言區(qū)，在寫作時亦存在一個心里翻譯過程。在遼闊的南方，這個翻譯跨度更大一些而已。

肖建國的《海底撈月》開篇就以典雅而個人化的語言烘托堂會的氣氛：

“坐歌堂會到后半夜就開始蔫了。圍觀的人腳跟腳離開，唱的人多顯疲態(tài)，老婆婆栽起了瞌睡，大嫂子瞇了眼，小媳婦兒沙了喉，只有細姥婢神氣還足。一雙眼睛碌碌地轉(zhuǎn)，嗓子脆脆的亮。這是第三晚坐堂唱伴嫁歌堂會了?！?/p>

三言兩語就勾勒出主角的神采，接著是對本地風俗的介紹，李家嫁女要連唱三晚，既突出了主人非同尋常的地位，也突出了主角細姥婢的特點。

人物語言乃至敘事語言經(jīng)常會冒出俚語俗話，有些難懂的方言甚至還加了括號來釋義，這是作家有意為之，與其張揚的民間敘事立場密切相關。周作人談風土與人情的關系，強調(diào)的“風土的力”[5]、“風土的影響”和“個性的土之力”：“我于別的事情都不喜歡地方主義，唯獨在藝術上感到這種區(qū)別……我們不必一定在材料下有明顯的鄉(xiāng)土色彩，只要不鉆入哪一派的籬笆里去，任其自然長發(fā)，便會到恰好的地步，成為有個性的著作?！盵6]同為湘南人，我讀起來不僅會心，而且整個童年都被喚醒了。人物的名字散發(fā)著親昵的鄉(xiāng)氣，這些人雖然是縣城及郊邊的市民、手工業(yè)者，但無不夾帶著泥土的氣息。比如土保有求土地神保護的鄉(xiāng)愿，李初一、初二的命名與陰歷聯(lián)系在一起。細姥婢、大姥婢、二姥婢、三姥婢母女的命名顯示了鄉(xiāng)村乳名的隨意性。秋聾子、疤眼皮等綽號十分傳神，在鄉(xiāng)土社會，大家專愛以綽號來揭短，這一點趙樹理在小說中簡直運用到了極致。

《海底撈月》對縣城的格局、正街、巷道、城墻描繪得栩栩如生，能夠再現(xiàn)當時的時代環(huán)境，使讀者對細姥婢唱堂會所經(jīng)歷的空間十分熟悉，遙遠的往昔恰如“清明上河圖”般徐徐展開，一切如此細膩、逼真而親切：

做竹器的、做鞭炮的、做紙錢線香的、做小孩子口水夾的、釘水襪底的、編草鞋的、織斗笠的、修鎖的、補鍋的，鐵匠、銅匠、木匠、漆匠、石匠……這里從清早開始就響起了叮叮當當?shù)那么蚵暋＿@里也和細姥婢那一帶的人家一樣靠手藝吃飯，街道盡頭的豐和墟陂上，平時很清靜，只有到了趕墟的日子，才會熱鬧大半天。最熱鬧的是過年。戲臺樓頭會唱五天大戲。附近好多農(nóng)民都背起鋪蓋進城來，睡在幾個涼亭下，夜晚看戲，白天踹街，快活幾天。（第27—28頁）

《海底撈月》中對伴嫁歌的引用最能夠反映民風民俗和時代性，“送姐送到金絲塘”“風吹樹葉飄過墻”展示了中國傳統(tǒng)文化和漢語本身的魅力，不僅追求押韻悅耳，更通過移情、通感、指代等多種修辭方式使情景交融，意趣俱佳。鐘敬文先生在中山大學工作期間曾設立民俗學會，很注意搜集民間的歌謠、山歌、俗諺等等，為保留民族文化精髓做出了卓越的貢獻，他特別強調(diào)鄉(xiāng)土語言和聲音中的活氣、韻律和生命力。語言絕不僅僅是工具，語言彰顯內(nèi)部自我。通過對風俗、方言、民謠的大量運用，小說確立了敘述的民間立場。

《海底撈月》以縣城及郊區(qū)作為敘事空間，以沒有穩(wěn)定工作的家庭女性作為主角，通過細姥婢命運的一唱三嘆來呈現(xiàn)大歷史的變遷。有唱嫁歌的愛好但沒有固定的職業(yè)，細姥婢就難以形成身份認同。事實上，女性的命運起伏非常大，就像麻將牌一樣充滿了玄虛和神秘。我覺得這隱含著肖建國的歷史觀，這是對中國史敘述從革命史到現(xiàn)代化的范式轉(zhuǎn)變的一種反思、一種補充。盡管有了種種細枝末節(jié)的變化，女性并沒有獲得充分的主體性，女性的解放和自由依然是待解的難題，歷史仍然在男權文化的掌控之中。三個女人一臺戲，小說以一場接一場的麻將局來見證她們生命中的重要時刻，濃郁的方言土語展現(xiàn)了鄰里的溫馨和諧，斗嘴也能活靈活現(xiàn)她們的個性和欲望。人生就像牌局一樣充滿著各種偶然性和可能性，運氣潛藏在每個起承轉(zhuǎn)合中。

《海底撈月》題材新穎，人物眾多，各有情狀，語言有味，形象鮮明。小說花了不少筆墨來描述麻將的場景和趣味;輔以大量的方言、俚俗和綽號來凸顯人物個性和民風習俗。小說描繪了少女的美好、澄澈以及母性的無私與柔韌，也講述了民間文化的百折不回、生生不息，就像湖南麻將的“海底撈月”，歷史總可絕處逢生、否極泰來、柳暗花明。肖建國通過呈現(xiàn)二十世紀下半葉原生態(tài)的鄉(xiāng)土大地找到了通往童年的道路，重塑自己的精神故鄉(xiāng)。

[注釋]

[1][美] 理查德·J.伯恩斯坦：《根本惡》，王

欽、朱康譯，譯林出版社2015年版，第195頁。

[2][德]瓦爾特·本雅明：《啟迪：本雅明文選》，漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，三聯(lián)書店2008年版，第99頁。

[3]胡適：《海上花列傳》序，《胡適文集》（四），北京大學出版社2013年版，第368頁。

[4] 王祥：《試論地域、地域文化與文學》，《社會科學輯刊》，2004年第4期。

[4]周作人：《地方與文藝》，《談龍集》，《周作人自編文集》（第 7 卷），河北教育出版社 2002 年版，第 12 頁。

[5]周作人：《舊夢》，《自己的園地》，晨報社 1923 年版，第154—155頁。82DEA8A6-0626-4ABC-B4C7-B38D0A864950