《水月觀音》服飾美學(xué)特征
——以明代法海寺佛教壁畫為例

于曉洋

（北京服裝學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院,北京 100029）

一、法海寺壁畫服飾的研究價值

北京法海寺是我國的重點(diǎn)文物保護(hù)單位，寺內(nèi)現(xiàn)存共十鋪保存完善的珍貴壁畫。為了表現(xiàn)壁畫富麗堂皇的藝術(shù)效果，主要使用了顏色絢麗且不易褪色的礦物性顏料和瀝粉貼金及暈染的工藝。正統(tǒng)四年明朝太監(jiān)李童開始集資修建法海寺，由宮廷畫師繪制，歷時五年完成。受到明代民間故事和風(fēng)俗文學(xué)的影響，法海寺壁畫中的天界、凡間人物的服飾與發(fā)髻隨年齡與身份而有諸多變化，流露出了不同于嚴(yán)肅宗教氛圍的生活氣息，具有鮮明的時代特征。

法海寺壁畫的價值不僅在于傳統(tǒng)壁畫研究的領(lǐng)域，服飾美學(xué)也值得探究。華夏傳統(tǒng)服飾在不斷地根據(jù)不同朝代的文化、社會制度和社會風(fēng)氣推陳出新，很多服飾隨著時間的推移被埋藏在了歷史的洪流中，服飾的變遷也蘊(yùn)含著這一個朝代的歷史。明代葉夢珠在筆記《閱世編》中提到“一代之興，必有一代冠服之治”，研究服飾史幫助我們更加全面地理解歷史。隨著社會的發(fā)展和變革，文化滲入了人的日常生活中，服飾的變遷不僅是服飾本身設(shè)計(jì)的改變，而是民族文化的積淀的體現(xiàn)。法海寺重點(diǎn)文物的保護(hù)對于傳統(tǒng)文化的傳播對弘揚(yáng)民族文化精神，建立民族自信心產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而對其中壁畫服飾的研究和探索則是對文化脈絡(luò)的梳理和延續(xù)，努力實(shí)現(xiàn)對本土民族性優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新。

二、水月觀音形象由來

隨著佛教在漢地發(fā)展，信仰對象與印度佛教產(chǎn)生了區(qū)別，觀音、文殊、普賢以及地藏菩薩被稱為“中國的四大菩薩”，其中觀音菩薩對于民眾的影響最為深遠(yuǎn)。這是由于佛教傳入時正值社會動蕩民不聊生的魏晉南北朝時期，像《魏書?高祖孝文帝紀(jì)下》中“然廼者以來，猶有餓死衢路，無人收識”這樣的記載比比皆是，人們迅速選擇了象征著擁有拯救一切眾生能力的觀世音菩薩作為信仰對象，是因?yàn)槠洹吧锨笙禄?，在修菩薩道求自悟的同時救助眾生，象征著慈悲與仁愛。

法海寺的水月觀音以恣意姿態(tài)半跏坐于礁石之上，形態(tài)豐腴，一腿橫置，一腿屈起，慈眉善目，面如滿月。配飾華麗，頭戴寶冠，發(fā)辮披肩，上身半裸，斜披絡(luò)腋，下著長裙，紋飾精致，周身飾瓔珞，輕紗與帛帶飄揚(yáng)。

水月觀音作為觀音菩薩的三十三種寶像之一，是佛教本土化之后出現(xiàn)的觀音菩薩的形象，也是對觀音菩薩形象的藝術(shù)化重塑。首次被提及是在唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫圖記》中，“勝光寺塔東南院周昉畫水月觀自在菩薩掩障，菩薩圓光及竹，并是劉整成色”。后周昉被廣泛認(rèn)作是水月觀音的創(chuàng)作者。根據(jù)張彥遠(yuǎn)的描述，水月觀音一般被認(rèn)為是在觀水中月的觀音，背景多為泉水、竹子和祥云。李澤厚在《美學(xué)三書Ⅱ：華夏美學(xué)》中提出鏡花水月是空幻的，卻富有禪境和韻味。它在藝術(shù)中的形態(tài)是選擇平淡的自然景色以托出心境，從而表達(dá)淡遠(yuǎn)含蓄的情感。水與月普遍被理解為具有“空”與“虛幻”的含義，如鳩摩羅什所譯的《大樹緊那羅王所問經(jīng)》中提到“善能解了空無相愿，善解諸法如幻，如焰，如水中月，如夢鏡像。”據(jù)文獻(xiàn)稱周昉使用竹子作為背景是延續(xù)了自南北朝以來文人雅士對竹的喜愛，象征著自由、雅致與超凡脫俗。但他的水月觀音作品已失傳，只能看到他的《簪花仕女圖》《執(zhí)扇侍女圖》等作品。正如他筆下其他的作品一樣，受到唐代開放文化的影響，他所繪制的人物大都相貌端莊大方、體態(tài)豐盈，這也成了后世繪制水月觀音時的范本。明代的法海寺水月觀音沿襲了唐代的菩薩形象，面容豐腴且具有富貴氣息。

菩薩相貌只有大體描述，《大智度論》中有部分關(guān)于菩薩的描述，比如“面凈如滿月、眼如青蓮花、眉如出生月”。菩薩的相貌及服飾受到不同朝代社會風(fēng)氣、主體思想和審美的影響，因此形象豐富多彩、變化萬千，但普遍都造型端莊、面部圓潤、眉如柳葉、慈眉善目。

菩薩本是以“善男子”形象傳入漢地，直到唐代之后男性觀音幾乎不存在了，或以女性形態(tài)出現(xiàn)卻在嘴邊勾勒胡子。唐代人們憧憬佛國凈土，《藥師經(jīng)》中對凈土的部分描述為“然彼佛土一向清凈。無有女人。亦無惡趣及苦音聲”，將女性與三惡道和痛苦列為一類，側(cè)面反映了在封建社會中女性的地位。觀音菩薩的女性化一方面被認(rèn)為是由于善女子形象更能表現(xiàn)出菩薩的慈悲與仁愛；另一方面是隨著女性的信眾增加，被認(rèn)為是一種對女性權(quán)利的重塑。法海寺中的水月觀音是以女性的形象出現(xiàn)的，華麗的服飾展示了女性的柔美。在長期保守封建的思想文化的束縛下，水月觀音的下半身弱化了身體線條且模糊了性別，給人更加親切慈善的感受。

三、南北朝以來佛教壁畫服飾的歷史語境

佛教經(jīng)過了南北朝時期的初步本土化，菩薩服飾從強(qiáng)調(diào)身體線條向性別的弱化與模糊所轉(zhuǎn)變，主要體現(xiàn)在“秀骨清像”的畫風(fēng)與“褒衣博帶式佛衣”融為一體的風(fēng)格。此階段為中國本土水月觀音菩薩形象在唐代的誕生創(chuàng)造了契機(jī)。

（一）南北朝時期水月觀音的服飾造型特點(diǎn)

南北朝時期的社會動蕩不安，現(xiàn)實(shí)生活中充滿了悲慘與戰(zhàn)亂，人們?yōu)榱双@得心靈上的寬慰，將對佛教“西方凈土”的美好憧憬寄托于佛像。佛教自古以來便與政治緊密相連，君主為了穩(wěn)固統(tǒng)治，通過對宗教的掌控來證明其地位的合法性，比如體現(xiàn)在將自己或祖先的容貌刻于佛像上，可見佛教藝術(shù)與美學(xué)的重要性。南北朝時期佛教造像大都是巨型雕塑，使人感到自身渺小和心生敬畏。佛教作為一種以造像為主要傳播媒介的像教，外在形象與內(nèi)在意蘊(yùn)的相互作用促使造像演化出了具有中國文化特征的藝術(shù)審美。

佛像外在形象的中國化主要體現(xiàn)在服飾與身形體態(tài)兩個方面。古印度佛教造像受到馬圖拉和犍陀羅風(fēng)格的影響，帶有強(qiáng)烈的異域風(fēng)格。在當(dāng)時中國大多數(shù)佛陀造像都類似于“曹衣出水”的藝術(shù)風(fēng)格，為了強(qiáng)調(diào)肉體線條，衣紋稠疊，緊貼在身上。而在菩薩造像時，則采用了由陸探微所創(chuàng)作的“秀骨清像”的繪畫風(fēng)格。菩薩面容變得清秀，身材修長偏瘦、胸部平坦，卻又神采奕奕、飄逸自如，弱化性別。受到道教的影響，以“竹林七賢”為首的文人隱士抨擊儒家，主張道教“自由主義”的思潮，崇尚尋求無拘無束、自我超脫,“褒衣博帶式佛衣”也隨之演變而來。“骨秀清像”與“褒衣博帶式”佛衣的結(jié)合，是內(nèi)在精神的外在表現(xiàn)，展現(xiàn)了菩薩的氣韻脫俗。服飾作為一種文化的形態(tài)，并不僅僅是為了裝飾和美觀。佛教服飾吸納了中國韻味以及地域和民族等特點(diǎn)，順應(yīng)了儒家“天人合一”和人與自然協(xié)調(diào)發(fā)展的文化精髓，在南北朝時期就基本完成了佛教服飾中國化的過程。

（二）隋唐時期的水月觀音服飾造型特點(diǎn)

隋唐時期社會發(fā)展繁榮與開放，人們的生活狀況有所改善，對于佛教期待的變更導(dǎo)致了佛教藝術(shù)的風(fēng)格、審美與繪畫內(nèi)容的變化。

水月觀音的形象誕生于唐代，服飾與唐代的服飾風(fēng)格相互融合。外在造型體現(xiàn)在人物豐腴、線條流暢、服飾精美華麗。中唐佛教繪畫的內(nèi)容首先從強(qiáng)調(diào)菩薩自身轉(zhuǎn)為了描繪“經(jīng)變”中的故事，如榆林窟25窟北壁中講述“一種七收”的《彌勒經(jīng)變之耕種圖》；描繪“五百歲出嫁”的《彌勒經(jīng)變之嫁娶圖》。晚唐時期更偏向于世俗生活的描繪，兩幅具有代表性的壁畫《宋國河內(nèi)郡夫人宋氏出行圖》與《張議潮統(tǒng)軍出行圖》相互對應(yīng)，分別位于敦煌莫高窟的156窟的東壁和南壁。這兩幅壁畫是為了紀(jì)念張議潮擊敗吐魯番收復(fù)涼州，是真實(shí)的歷史人物出行圖。繪畫內(nèi)容與風(fēng)格更加豐富，世俗化給佛教藝術(shù)帶來了新的面貌。

（三）宋明時期水月觀音的服飾造型特點(diǎn)

此時佛教壁畫的內(nèi)容與隋唐時期相比更加市民化。佛教藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)造性由于五代十國的滅佛事件受到了影響，自唐代以后便走向衰落。宋朝受到程朱理學(xué)的影響，佛教藝術(shù)變得簡潔淡雅，淡化了神性，更具有庶民色彩。到了明代，市民文化的思想導(dǎo)致了菩薩的“平民化”。人們自我意識崛起，開始抨擊宋明理學(xué)，肯定現(xiàn)世和自由，否定封建社會對于人性的壓抑。明代佛教壁畫中增添了許多民間故事，如山西汾陽圣母廟加入了道教題材，其北壁的《后宮宴樂圖》描繪了后宮的生活情景；山西新絳稷益廟是供奉歷史傳說人物后稷、伯益和大禹的廟堂，壁畫中繪制了極為真實(shí)的生活情景，表現(xiàn)了當(dāng)時社會的民俗風(fēng)情。工匠畫師們?yōu)榱死c菩薩的距離減少神秘感，便以不同身份職業(yè)的民間女子作為創(chuàng)作對象。菩薩身著的服飾種類增多，更加寫實(shí)、生動、庶民化與世俗化，是佛教藝術(shù)轉(zhuǎn)型的重要階段。

四、法海寺《水月觀音》服飾美學(xué)特征

回顧自南北朝時期起的菩薩造像，藝術(shù)風(fēng)格隨朝代變更而改變，唐末以后佛教開始衰落，佛教藝術(shù)也發(fā)展緩慢。佛陀于菩薩服飾總體而言是由繁入簡的演變趨勢，而明代法海寺由工部營繕?biāo)?，壁畫中的形象與服飾沿襲了唐代的宮廷風(fēng)格，體現(xiàn)了皇家的審美情趣。

（一）水月觀音的服飾之美

中國繪畫美學(xué)講究線的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)以靜態(tài)的線來描繪動勢，動中有靜，靜中有動。法海寺披帛既有精致絲織品的垂感，也有線條的律動性襯托整幅畫面的動勢，具有極強(qiáng)的美感。對于水月觀音服飾的設(shè)計(jì)與搭配，給人一種無風(fēng)似有風(fēng)的意境，仿佛隨風(fēng)而動的飄帶撲面而來。

1.絡(luò)腋與披帛——動態(tài)寫意造境之美

水月觀音的服飾細(xì)膩飄逸，豐富的絲綢紋樣具有鮮明的明代特色，但細(xì)微探究后不難看出與唐代形象的相似之處。從服裝款式來說，明代觀音服飾多以“袒右肩式”或“袒胸式”為主，如明代雙林寺自在觀音像、故宮博物院藏銅水月觀音造像、美國納爾遜藝術(shù)館藏菩薩金銅立像等。法海寺壁畫中水月觀音袒胸斜披“絡(luò)腋”，從腋下至后背繞過，在左胸前打結(jié)，垂至腹部，肩披披帛，根據(jù)手臂形態(tài)垂至腿面。絡(luò)腋的款式在中國石窟藝術(shù)中的“飛天”形象中常見，與巾帶搭配其形象具有千變?nèi)f化的動勢之美。中唐時期莫高窟158窟西壁、榆林窟15窟飛天樂伎身披絡(luò)腋，與法海寺水月觀音的上身絡(luò)腋造型十分相似。

從質(zhì)感來說，菩薩的披帛沿襲了唐代女子披帛的透紗質(zhì)地，是中國佛教本土化的一種表現(xiàn)。水月觀音薄如蟬翼的披帛，與周昉的《簪花仕女圖》中細(xì)膩通透的羅紗大袖衫上的紗十分相似。壁畫中的披帛從肩部垂下，從前胸繞過搭于小臂，落在地上。長達(dá)一米多的線條行云流水，紗面上布滿了六棱形的花朵，占水月觀音約1.2平方米的面積，每朵花從中間散發(fā)出48根細(xì)如發(fā)絲的金線，展現(xiàn)了薄紗的輕盈與飄逸，充分表現(xiàn)了披帛質(zhì)感細(xì)膩飄逸的特點(diǎn)。

從圖案來說，人們對圖案花紋諧音隱喻的充分表現(xiàn)出了中國的審美情趣。明代絲綢貿(mào)易發(fā)達(dá)，沈從文先生的《中國絲綢圖案》中的《紅地織金樗蒲羅》與法海寺水月觀音羅裙上飾有的金色蓮花和慈姑葉的組合紋樣十分相似，可見織金工藝的高超，體現(xiàn)了明代的審美。瓔珞上垂落的飄帶也同樣飾有細(xì)致花朵紋樣，在《中國敦煌歷代服飾圖案》中的中唐菩薩服飾中也出現(xiàn)過相似的刺繡花紋，可見對唐代佛教服飾的參考。水月觀音的腿部線條被褶皺所遮蓋，層層疊疊表現(xiàn)了絲綢的垂感。紋樣多使用蓮花，是常用的具有美好隱喻或諧音的圖案。佛教蓮花紋樣蘊(yùn)含著神態(tài)端莊，蘊(yùn)含了不可褻瀆的神圣美感。民間認(rèn)為慈姑葉象征著慈悲，因此多將蓮花與慈姑葉相組合。

2.瓔珞——世俗化的民間審美投射

法海寺修建時正值明代中期，工商業(yè)繁榮發(fā)展，社會奢靡之風(fēng)盛行。受到明代社會風(fēng)氣的影響，瓔珞和之前相比更加精美奢侈，臂釧、腕釧等配飾同樣受到宮中女子的喜愛，體現(xiàn)了世俗化的審美。周保錫教授在《中國古代服飾史》文中寫道“正德間婦女多用珠珞蓋頭，稱之曰瓔珞”。瓔珞被民間婦女所佩戴，可見佛教藝術(shù)在明代在民間的流行、同化與普及。法海寺水月觀音豐富的瓔珞配飾是明代的奢華風(fēng)氣在佛教藝術(shù)世俗化中的一種可視化表達(dá)，與早期菩薩造像中的瓔珞相比更加精細(xì)與復(fù)雜。

佛教羅漢、僧人都需要舍棄榮華富貴，僅菩薩可以接受供奉。受到南亞次大陸服飾風(fēng)格的影響，菩薩大都裝飾瓔珞與華鬘等飾物。人們?yōu)榱吮磉_(dá)對菩薩的敬意與喜愛，發(fā)揮想象力來使用現(xiàn)世最好的物品來裝點(diǎn)菩薩的服飾。法海寺的水月觀音服飾精美，瓔珞裝飾復(fù)雜。早期的菩薩造像雖然也飾有瓔珞，但設(shè)計(jì)比較樸素，結(jié)構(gòu)也相對簡單。水月觀音形象始于開放繁榮的唐代，宮廷中女子的服飾豐富多彩，同樣受到影響的還有佛教飾物。法海寺的水月觀音瓔珞結(jié)構(gòu)共有兩層，一層呈“U”形在頸部裝飾垂于胸前，另一層以嚴(yán)身輪連接呈“X”形，垂于腰部。比如初唐時期敦煌57窟主室的觀世音與大勢至菩薩的瓔珞與大英博物館藏敦煌五代莫高窟藏經(jīng)洞設(shè)色紙本的《水月觀音圖》等實(shí)例都具有法海寺水月觀音瓔珞的設(shè)計(jì)雛形。瓔珞上左右兩側(cè)分別有兩束飄帶，共有約1400多顆寶珠，使用了暈染與瀝粉貼金的工藝使寶珠看起來栩栩如生，增強(qiáng)了裝飾感與視覺沖擊力。壁畫中大量使用稀有的金作為材料，金被賦予了神圣、奢華、溫暖、珍貴意義，被廣泛使用在佛教服飾的繪制中，顯得尤為精美壯麗。

3.天冠——自然力量的符號象征

天冠上有阿彌陀佛像，左右兩側(cè)各一支呈對稱式的步搖，頂部飾有火焰珠，下部以瓔珞裝飾，垂至雙肩?；鹧嬖卦诜鸾趟囆g(shù)中象征著光明與高強(qiáng)的法力，承載著美好的寓意。在早期佛教造像中?？梢钥吹交鹧婕y用于刻畫佛像背光，在不同時期相似的佛教作品中也同樣出現(xiàn)了類似的元素，在西夏時期安西榆林窟2窟；明代建成的新津觀音寺觀音壁畫中圓覺、普覺和威得自在菩薩；金代山西繁峙寺壁畫的觀音菩薩；明代河北石家莊毗盧寺壁畫的引路王菩薩、摩利支天；明代云南麗江的束河大覺宮中的菩薩天冠都帶有火焰珠，可見此處水月觀音天冠上的火焰珠裝飾便是根據(jù)火焰紋所演化而來，且火焰珠是佛教專用的服飾元素，沒有發(fā)現(xiàn)其出現(xiàn)于民間人物服飾中。郭俊葉《敦煌火珠圖像探微》一文中羅列了更多帶有火焰珠的壁畫及絹畫，充分證明了佛教對火珠的喜愛與象征懲惡揚(yáng)善和對光明的祈求。

小結(jié)

佛教服飾變遷反映了中國美學(xué)發(fā)展的歷史進(jìn)程，將《水月觀音》的服飾與自魏晉南北朝以來佛教造像相比較后可以發(fā)現(xiàn)受到地域、風(fēng)俗文化以及社會制度等因素的影響，佛教文化的輸入和本土文化在不斷滲透和交融，漢地佛教藝術(shù)體系的脈絡(luò)逐漸清晰。法海寺雖建于明代，但對于《水月觀音》的創(chuàng)作延續(xù)并融匯了隋唐以來的美學(xué)特征和明代民間的流行元素，是外在表現(xiàn)與內(nèi)在精神的結(jié)合，表現(xiàn)了服裝服飾的地域化與多元化，將富麗堂皇的佛教藝術(shù)展現(xiàn)得淋漓盡致。傳統(tǒng)服飾文化的研究與創(chuàng)新的工作其實(shí)是對古代社會風(fēng)貌更加全面的視覺化復(fù)原，推動了傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)和民族文化自信的建立，也在進(jìn)一步明確傳統(tǒng)服飾文化的演變脈絡(luò)方面，具有重要的參考價值與意義。