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    論陳子龍的悲劇意識
    ——以其詞學(xué)理念為中心

    2022-03-18 08:15:51劉林云
    東莞理工學(xué)院學(xué)報 2022年4期
    關(guān)鍵詞:陳子龍詞學(xué)詞作

    劉林云

    (武漢大學(xué) 文學(xué)院,湖北武漢 430072)

    每逢國家動亂存亡之際,文人的個體際遇與文學(xué)作品都不可避免地透露著悲劇色彩,但要充分自覺地體認(rèn)這種悲劇性,并將其上升為悲劇意識的文人卻不多。王富仁從哲學(xué)高度上界定了悲劇意識,“它是在人類感受到自我與整個宇宙、整個大自然、整個世界的分裂和對立中產(chǎn)生的”[1],而且,這種沖突往往無法避免,其悲劇色彩正體現(xiàn)在人們“知其不可而為之”的反抗或救贖上。在文學(xué)創(chuàng)作與理論并重的晚明,文士巨擘陳子龍便深刻展現(xiàn)了自身的悲劇意識。他的悲劇意識與命運(yùn)悲劇感亦可在當(dāng)時社會與其他士人處找到呼應(yīng),這也表明了其悲劇意識的時代因素:王朝末世、天下荼苦、身世坎坷、反抗清軍……作為明朝數(shù)一數(shù)二的詞人與詞學(xué)家,陳子龍在承受多重考驗的同時,不僅在字字含情的詞作中內(nèi)蘊(yùn)了悲劇意識,且自覺地在幾篇重要的詞論(序)中顯露了對于悲劇意識的考量。因此,本文將立足于陳子龍的四篇重要詞序——《〈三子詩余〉序》《〈幽蘭草詞〉序》《〈王介人詩余〉序》《宋子〈九秋詞稿〉序》,并結(jié)合時代背景、思想淵源與創(chuàng)作實踐來探究他詞學(xué)理念和思想中的悲劇意識。

    一、盛衰觀:來自詞體自身的危機(jī)

    對于詞的演變,有一個較為直接的說法:詞源起于唐,鼎盛于宋,衰蔽于元,亡失于明,中興于清。因為直接,所以也顯得武斷,尤其是針對“詞亡于明”的論斷,歷來聚訟不已。但不可否認(rèn)的是,相較于宋詞,明詞后勁不足乃是包括明人在內(nèi)都明顯意識到的癥狀,極端者稱“詞亡于明”也非空穴來風(fēng),陳廷焯便毫不客氣地說:“詞至于明,而詞亡矣……明末陳人中能以秾艷之筆,傳凄婉之神,在明代便算高手。然視國初諸老,已難同日而語,更何論唐、宋哉。”(《白雨齋詞話》)[2]3823此論極嚴(yán),卻不失于理,也成為明詞評論中“最為致命、最具顛覆性的一筆”[3]9。

    對明詞本身,陳子龍的自身定位雖不似陳廷焯這般激烈批評,卻也敏銳察覺到了詞所面臨的危機(jī)。一定程度上,他的悲劇意識也反映在對詞本身的反思與憂慮上——當(dāng)然,在此方面用“悲劇意識”并不恰當(dāng),倒不如說是“憂患意識”。在陳子龍眼中,詞興于晚唐,盛于五代、北宋,宋南渡后則每況愈下,元明兩朝更顯衰蔽,這與普遍的說法幾乎一致。雖然他視詞為“小道”,但面對詞創(chuàng)作與詞學(xué)的凋零,陳子龍堅定地表明了“強(qiáng)烈的正本清源、振衰救弊的愿望”[4],即“尊詞體”,試圖恢復(fù)詞正當(dāng)?shù)莫毩⒌匚弧6鴮υ~在宋南渡后的衰蔽——尤其是明詞的弊端,包括陳子龍在內(nèi)的許多詞家都有過敏銳的針砭,這種憂患意識可以說幾乎籠罩著整個明代詞壇。

    詞在明朝不興的緣由,吳梅曾從四方面概述:其一,《花間》《草堂》過盛,乖于風(fēng)雅,致使“托體不尊,故難言大雅”;其二,明人熱衷科舉,無心聲律,“連章累篇,不外酬應(yīng)”;其三,多拾人牙慧,缺乏獨創(chuàng),以致“句摭字捃,神明不屬”;其四,南曲風(fēng)靡,才士競尚綺語,故“好行小慧,無當(dāng)雅言”[5]133-134。實際上,或可從更大層面上看到明詞衰蔽的三大原因。一為歷史原因,在傳統(tǒng)的詩、文與詞中,顯然前二者多被視為正體,而詞乃“詩余”“小道”,詞長期處于邊緣的狀態(tài),并未得到足夠重視,在創(chuàng)作與總結(jié)上都相對不逮,以至于趙宋以降,“以詩為詞”“以文為詞”的風(fēng)氣大開,進(jìn)一步破壞了詞的獨立性,模糊了詞和其他文體的界限與功能,也更加擠壓了其生存發(fā)展空間。這種狀況一直持續(xù)到了陳子龍所處的時代,并為他所憂慮和批判。二是客觀現(xiàn)實問題?!拔寮惊q有唐風(fēng),入宋便開元曲”,北雜劇、南傳奇等俗文學(xué)的蓬勃發(fā)展加劇了曲興而詞衰,詞曲化的問題日趨嚴(yán)重而難葆“本色”,這是陳子龍以及整個云間派極為不滿之處。三是明人的主觀態(tài)度。因為詞長期不被納入文學(xué)的主流和正體中,加上明人本身大多低估了詞的價值,往往表現(xiàn)得“鉅手鴻筆,既不經(jīng)意;荒才蕩色,時竊濫觴”(《〈幽蘭草詞〉序》)[6]1107,缺乏認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度,立意不高,且失于反思與總結(jié)。身處明末的臥子,不僅對國難深有體會,在明詞不興的現(xiàn)狀上也多生感慨,所以他才謀求以自身的詞學(xué)理念、創(chuàng)作實踐加以匡正。

    陳子龍在四篇序文中,或梳理詞興衰之脈絡(luò),或評述明詞之狀況,或道明個人追求之理想詞,都多多少少指出了明詞衰蔽的原因,與上述所論多有吻合。作為獨創(chuàng)性的理念,他提出的詞之“四難”說頗具眼力,他推重宋人在“用意”“鑄調(diào)”“設(shè)色”“命篇”上都用力精深,多有可觀,而“本朝以詞名者,如劉伯溫、楊用修、王元美,各有短長,大都不能及宋人”(《〈王介人詩余〉序》)[6]1082。在整體上,陳子龍認(rèn)為五代、北宋的詞作大多能夠立足在由情意而言辭,由言辭而詞境的審美基礎(chǔ)上,也能夠通過天成的詞境來表現(xiàn)作者的“哀艷之情”或“盼倩之趣”,從而達(dá)到“天機(jī)偶發(fā),元音自成”的最高標(biāo)準(zhǔn)。

    然而,陳子龍卻對北宋詞、南宋詞作了截然不同的評斷,其對南宋詞充滿著針砭甚至不屑。如從悲劇意識的生成層面來考量,陳子龍應(yīng)當(dāng)會對靖康之后的南宋詞有較深的感觸,一如他總對南唐詞念茲在茲。但學(xué)界周知,陳子龍對南宋詞是大有批評的:“南渡以還,此聲遂渺。寄慨者亢率而近于傖武,諧俗者鄙淺而入于優(yōu)伶,以視周、李諸君,即有‘彼都人士’之嘆?!?《〈幽蘭草詞〉序》)[6]1107原因正在其中,南宋很多詞的“粗”“俗”“直率”是與陳子龍推重的“古”“雅”“婉約”相背離的,甚至乖違了其“境由情生,辭隨意啟,天機(jī)偶發(fā),元音自成”(《〈幽蘭草詞〉序》)[6]1107的真情自然創(chuàng)作觀。盡管陳臥子對南宋詞整體評價不高,還是在詞序中特別提到了李清照(《〈幽蘭草詞〉序》)。原因大概如下:第一,按傳統(tǒng)劃分,李清照乃詞中婉約一派,清麗含蓄的特點符合陳子龍對詞的定位和要求;第二,李清照鮮明道出了“詞別是一家”[7]214的觀念,強(qiáng)調(diào)詞與詩的區(qū)分,并為確保詞的獨立性而對其內(nèi)容、形式、風(fēng)格等都提出了標(biāo)準(zhǔn),這點無疑是陳子龍認(rèn)同的;第三,李、陳二人的身世際遇多有相似,都經(jīng)歷了國家戰(zhàn)亂之難、人生坎坷之苦,對文學(xué)和生命的態(tài)度亦有共鳴,陳子龍對這樣一位奇女子或許也惺惺相惜。

    實際上,張綖在《詩余圖譜》中首先談及的詞之本色、正變問題并非孤鶴獨鳴,楊慎、陳霆等人亦多有論述,陳子龍同樣贊同“大抵詞體以婉約為正”的看法,肯定詞言情的特點,且強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格區(qū)分詩和詞,主張以婉媚纖柔的體裁來抒情寓志,并標(biāo)榜南唐、北宋的婉約令詞為正統(tǒng)。這與保有“本色”的五代、北宋詞是相協(xié)的,但這種本色在明代卻遭到了不同程度的破壞,有“時竊濫觴”之勢,陳子龍對此深為憂患。他推崇南唐、北宋詞,而南唐、北宋詞多為歌兒舞女所作,內(nèi)容也多吟詠男女真情,形成了“詞為艷科”的特色,造成了“詩莊詞媚”的分野,可是“真情”一直是詞的一大核心所在。孫康宜指出:“明詞最可疵議者,厥為‘真’情梗塞。詞本以‘情’為尚,就此而言,明詞確已墮敗?!盵8]82明詞中的失“真”問題,陳子龍心知肚明,實際上卻又透露著無奈。

    面對詞學(xué)日微的局面,陳子龍有強(qiáng)烈的正本清源、振衰救弊的愿望,他借助于明代復(fù)古主義的思維,試圖重新召回五代、北宋詞中的“靈魂”。但明詞面臨的危機(jī)由來已久,在陳子龍的時代正如山河破敗般難以逆轉(zhuǎn)。在《〈三子詩余〉序》《〈幽蘭草詞〉序》《〈王介人詩余〉序》《宋子〈九秋詞稿〉序》中,陳子龍對于友人之詞都極盡褒贊之意,遑論其中客觀、真實的成分多少,都需要這樣一種解讀路徑:當(dāng)某種文學(xué)精神越被反復(fù)提出,很可能不是其興盛的表現(xiàn),而是極度缺乏的反映。陳子龍在對友人詞作的評贊中透露的是心目中的“理想詞”,而那種詞正是他所處時代匱乏的。詞體本身在明代所遭遇的危機(jī)在陳子龍之時并未得以解決,甚至在他表現(xiàn)出的憂患意識中顯得難以處理,在對友人理想詞作的不吝贊美中,或許臥子還帶有幾分悲涼的“招魂”意味。

    二、對于前代文人悲劇情調(diào)的體認(rèn)

    “大凡任何一種文學(xué)體式,若想躋身于文學(xué)結(jié)構(gòu)的中心,就必須借鑒《詩》《騷》的抒情特征?!盵9]34中國古典文學(xué)研究十分重視明正變、溯源流,詩論、詩話等多以《詩》《騷》為祖;詞雖說別有線索,但也多追及《詩》《騷》,如況周頤便指出,“詞之興也,托始《葩經(jīng)楚騷》,而浸淫于古樂府”(《詞學(xué)講義》)[10]43。陳子龍也主張雅正,在追認(rèn)詞的精神根源時,也采取了傳統(tǒng)策略:在《〈三子詩余〉序》中,他并未將詩、詞嚴(yán)格區(qū)分,“夫《風(fēng)》《騷》之旨,皆本言情,言情之作,必托于閨襜之際”[6]1081,正好巧妙地避開了詩、詞文體上的形式界限,而著眼于詞與《風(fēng)》《騷》相通的表現(xiàn)方式和精神主旨。此外,在四篇序論中,陳子龍還有意識地與屈原及其背后的《離騷》氣韻靠近。

    陳子龍的坎坷命運(yùn)、文學(xué)創(chuàng)作與理念,很容易使人想到偉大的愛國詩人屈原。雖然屈原是詩人,而本文討論的卻是詞人陳子龍,但這并不妨礙對陳子龍在“詞世界”中追認(rèn)屈原的解讀。上引“夫《風(fēng)》《騷》之旨,皆本言情,言情之作,必托于閨襜之際”,正表明他自身對于屈原(《騷》)的關(guān)注和尊崇;同時,“每當(dāng)春日駘宕,秋氣明瑟,則寄情于思士怨女,以陶詠物色,祛遣伊郁”“托貞心于妍貌,隱摯念于佻言”(《〈三子詩余〉序》)[6]1081,“然則秋何與于人哉?而楚大夫猶然悲之”(《宋子〈九秋詞稿〉序》)[6]810以及“都人之詠,垂帶卷發(fā)也,傷于《黍離》;招魂之艷,蛾眉曼睩也,痛于《九辯》”(《宋子〈九秋詞稿〉序》)[6]811等詞論的具體內(nèi)容則更豐富地道出了臥子對屈原的體認(rèn),且對屈原的悲情人生與創(chuàng)作手法都有深刻的把握,以至于總能從他身上看到屈子的影子:“含婀娜于剛健,有風(fēng)騷之遺則”[11]130。顧璟芳在讀臥子《念奴嬌·春雪詠蘭》時也指出:“此大樽之香草美人懷也。讀《湘真閣詞》,俱應(yīng)作是想。”[6]676

    毫無疑問,屈原具有典型的悲劇意識和悲情色彩。聯(lián)系陳子龍的性情與遭遇,他的思想中反復(fù)出現(xiàn)屈原,其中原因恐不簡單。從宏觀意義看,在宋后的詩歌中,閨襜之作、香奩之體漸少,綺羅香澤之態(tài)、綢繆婉孌之情日益轉(zhuǎn)移至詞體。詞和詩形成了功能上的互補(bǔ),詞體也因此確立了自身存在的價值,這就是詞“不可廢”的原因[4]。陳子龍對詞的這方面定位是認(rèn)同的,其自身創(chuàng)作也與之契合。但詞不應(yīng)止于“綺羅香澤之態(tài)、綢繆婉孌之情”,要以賦、比、興為養(yǎng)分,在“意”的層面上應(yīng)有更深的寄托,“借物言志,以抒其忠愛綢繆之旨”[5]4。古典詩歌講求寄托,陳子龍理想中的詞除了須情真、雅正外,亦需有所興寄,追求言外之意。

    對于屈原的體認(rèn),自然不僅流露于四篇詞序中,還具體表現(xiàn)在臥子的詞作中。一方面,他有《念奴嬌·春雪詠蘭》這類在明顯追認(rèn)屈原之作;張仲謀認(rèn)定此詞“祖述屈子《離騷》之遺意,以美人香草,象喻君子獨立不遷的人格氣節(jié)”[12]370。其中“楚殿煙微,湘潭月冷,料得都攀折”無疑直接使人想到屈原,而“只愁又聽啼鴃”“當(dāng)日九畹光風(fēng)”等更直接化用了《離騷》中的“恐鵜鴃之先鳴兮,使夫百草為之不芳”“余既滋蘭之九畹兮,又樹蕙之百畝”,整首詞的氣韻、格調(diào)也頗具屈子之風(fēng)。另一方面,也更為明顯的是,陳子龍在詞作中大量使用了屈原“香草美人”式的意象。陳氏之詞,詠物類占比甚大,柳、杏、松、柏等意象充斥其間,大多有內(nèi)在的精神寓意,寄托著家世或家國之旨。雖然陳子龍對南宋詞整體評價不高,但是南宋末年一些有民族思想的文人,如王沂孫、周密、張炎、李居仁等,深感遺民之慟,托物寄情,有分詠蓮、蟬、龍涎香等物之作,以志其國土淪亡之悲,后經(jīng)人輯為《樂府補(bǔ)題》。陳子龍對它們都極為贊賞,這也正印證了其取法屈原“香草美人”經(jīng)典意象的寫作脈絡(luò)。

    此外,南唐李璟、李煜父子,尤其后者,同樣也是陳子龍產(chǎn)生共鳴的前賢。李煜后期之詞,一洗花間詞派濃艷的脂粉氣,以清麗之筆承擔(dān)了深刻的家國之痛,所以他“最易與子龍產(chǎn)生共鳴,其為子龍折服是自然的”[13]。陳子龍在四篇詞序中也不止一次提及南唐二主,深具悲劇色彩的李后主也是其理想中的詞人,陳子龍對于其詞也有所模仿、借鑒,甚至二人的人生軌跡、詞作的前后特點都多有類似?!霸S是仿李之作填多了,陳子龍竟然暗比自己和后主的生命際遇。早期詞中,他每自命為多情公子。這點很像李煜。更像后主的是:他眼見政局逆轉(zhuǎn),中年命蹇,因此漸解苦難的滋味?!盵8]15清人周稚圭更認(rèn)為“重光(李煜字)后身,惟臥子足以當(dāng)之”[2]3397。

    李煜之詞,尤其是亡國之后的作品,一方面保留了詞的本味,具有《花間》正色,另一方面更多了深刻的情感寄托和精神氣韻,“取資閨幃之內(nèi),羈旅之中,柔情綺思,憶別傷離,而身世家國之懷寓焉”[14]203。作為亡國之君,李煜有著濃烈的悲劇色彩,其在自身的文學(xué)作品中也時時流露出深刻的悲劇意識,這種悲劇意識在子龍的偶像屈原身上彰顯著,在李清照、辛棄疾等人身上縈繞著,又同樣印證在了他自身上。子龍的詞以北宋、《花間》的雅麗為依歸,早年多纖柔婉媚之作,后期則將滿腹家國之思寄托在花月閨襜中,以輕靈細(xì)巧之境寄寓幽深悲愴之情,“形成特有的哀婉詞風(fēng),從而為衰頹的晚明詞壇,注入一股鮮活的清流”[15]38。

    陳子龍主張用詞作來書寫自然物象,表達(dá)愛情、閨情。其詞的創(chuàng)作也自覺遵循著這種詞學(xué)觀,有意追求并創(chuàng)造意境含蓄的詞,且他更看重詞中的寄托。他羨慕五代、北宋詞的理想狀態(tài),但即使在理想條件下,完全重回五代、北宋詞中也并非其目標(biāo)所在,畢竟社會、時代環(huán)境已大不相同。臥子出生和成長之時,正是晚明思想界發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的時期。陽明心學(xué)逐漸被經(jīng)世實學(xué)所取代,自由狂放的士風(fēng)也逐漸被尚實廢虛的士風(fēng)所排斥。而陳子龍本人也追求學(xué)以務(wù)實,學(xué)以治世。自身的價值取向加上流行的經(jīng)世致用觀點,使他的詞學(xué)思想不可避免地強(qiáng)調(diào)實用價值。更緊迫的是,當(dāng)時他還面臨明朝滅亡、百姓蒙難、自身沉浮的現(xiàn)實困境,這無疑不令新環(huán)境下的家國情思成為他詞作中的寄托。

    陳子龍在四篇詞序中極度贊賞的屈原、李煜、李清照等人都經(jīng)受過家國滅亡、個人坎坷的悲慘命運(yùn),他們身上的悲劇意識似乎傳承到了臥子身上。所以,陳子龍不僅在詞學(xué)理念、詞作書寫上對幾位前賢有所繼承,更在人格精神上有深深的共鳴,這似乎也指向了他必須同樣接受明朝的滅亡事實。

    三、時代癥候與個體命運(yùn)里的“情”與“忠”

    歸根結(jié)底,陳子龍的悲劇意識系于一字:情。屈原與《離騷》、太史公與《史記》、庾信與《哀江南賦》、杜甫與“三吏”“三別”、文天祥與《過零丁洋》……不一而足,中國的文學(xué)傳統(tǒng)中,悲劇意識都始終由飽滿深刻的真情作為內(nèi)在驅(qū)動力。子龍自然也不例外,在晚明動蕩不安的社會狀況下,君王昏庸、國家危亡,如何拯救時弊成為以陳子龍為代表的知識分子關(guān)注的重心,這使其心靈蒙上了濃重的感傷色彩,使其詞作的情感不僅真,而且深、廣。

    “明人相信,一往情深是生命意義之所在……此一情觀重如磐石,特殊脫俗,也是內(nèi)心忠貞的反映……陳子龍晚期的作品——尤其是他的愛國詩——掀露了中國人的悲劇觀:天地不全,人必需沉著面對命運(yùn)悲歌,義無反顧?!盵8]15稍稍留意中國古代文學(xué)史與思想史,我們便能看到明代(尤其是明中后期)的文人格外重視“情”,并不乏將“主情”作為一種文學(xué)理念和人生態(tài)度提出的人,李卓吾、湯顯祖和王世貞等人便是如此。在這樣一種話語體系和思想環(huán)境中,大多數(shù)文人的作品都鮮明地傾向于表達(dá)真情,在詞體中,這種趣味也自然而然向晚唐、五代與北宋之詞靠近了。

    而在“情”之中,作為詞人的陳子龍又尤其表現(xiàn)出了“寫哀而宣志”(《〈三子詩余〉序》)[6]1080、“極哀艷之情”(《〈幽蘭草詞〉序》)[6]1107的悲劇性意識。這一方面表現(xiàn)在其理論性較強(qiáng)的《〈三子詩余〉序》《〈幽蘭草詞〉序》中,另一方面也在其詞作中留下了深深的烙印。從題材內(nèi)容看,子龍的詞大概可分為兩大類,一是傳統(tǒng)的艷情和閨情題材,二是深寓個人命運(yùn)和家國情思的題材[12]363-364。不論哪類題材,在實際的創(chuàng)作中,他都習(xí)慣性地選擇了一些固定的意象和情感性詞語,并集中反復(fù)使用,以引起強(qiáng)烈的視覺沖擊,如大量使用“夢”“淚”“影”等。其詞作中濃重的“閨怨”風(fēng)格、典型的“棄婦”形象都透露著一股厚重的悲劇氣息,如《柳梢青·春望》和《天仙子·春恨》等詞作。前者題為“春望”,會使人想到杜甫著名的《春望》,其具體展開也多有子美“感時花濺淚,恨別鳥驚心”的家國之痛,而非一般的兒女私情。后者上闋主要寫景,句句悲傷;下闋直抒胸臆,字字泣血——個人愁苦與家國悲恨躍然紙上,正印了標(biāo)題“春恨”。類似的詞比比皆是,陳子龍所寫的詞皆有其個人情愛與家國悲思的雙重情調(diào),內(nèi)蘊(yùn)了深刻的悲劇意識。

    明人宗婉約者對詞的追求多停留在“主情”層面,所謂“婉孌而近情”,明人所理解的情主要指男女私情,而陳子龍對詞體審美標(biāo)準(zhǔn)的體認(rèn)則有所突破,對“意”有更多的關(guān)注和重視。他在四篇詞序中很強(qiáng)調(diào)詞的“主情”功能,自身早期的詞也多寫男女私情,但后期經(jīng)過個人命運(yùn)和國家苦難的磨打后,他的詞才真正地超越了前輩,也超越了自身。一方面,陳子龍心目中的詞需要“或秾纖婉麗,極哀艷之情;或流暢淡逸,窮盼倩之趣”(《〈幽蘭草詞〉序》);另一方面,新的社會現(xiàn)實也要求創(chuàng)作須承載更深刻的寄托,不僅是“情”的抒發(fā),更要有“忠”的表示,這很大程度上又再次響應(yīng)了屈原和李煜。在具體的詞創(chuàng)作中,陳子龍把“情”與“忠”兩個不同的主題交織一體,也把前人遺傳的風(fēng)格與體式融通重鑄,以便涵容新的內(nèi)蘊(yùn)。針對這一點,孫康宜敏銳地說:“陳子龍相信:‘艷情’非但不會損人氣概,而且是強(qiáng)直偉士必備的條件?!盵8]47對于明代的滅亡,入清后的孔尚任在《桃花扇》中顯示了同陳子龍一樣的思想觀念,其中李香君一生踐行了“情”與“忠”的雙重殉節(jié)。不論臥子與柳如是私情如何,其在具體詩詞創(chuàng)作中多呈現(xiàn)女性形象,她們也多在“情”與“忠”的矛盾中走向無法避免的悲劇。

    作為激烈的反清衛(wèi)明團(tuán)體,以陳子龍為首的幾社不僅是著名的文學(xué)社團(tuán),還帶有明顯的政治色彩。它不僅有過抗清的悲壯活動,而且重要成員都留下了關(guān)于“情”與“忠”的詩文詞章。這種風(fēng)氣乃是當(dāng)時整個反清知識分子群體共同營造的。詞作興起之初,便將女性作為了重要書寫對象,也一直保留著歌伎唱詞的傳統(tǒng),而在明亡之際,柳如是、李香君等奇女子也好,反清知識分子筆下的女性形象也罷,都成為“情”與“忠”融合的化身,具備了理想主義的隱喻意味。無怪乎孫康宜相信“明朝覆滅以后,歌伎已然變成愛國詩人靈視的化身”,甚至進(jìn)一步總結(jié)說:“晚明志士在歌伎的命運(yùn)中看到自己的命運(yùn)……歌伎命運(yùn)的浮沉,對他們來講便是國家興衰的隱喻。”[8]47-48在現(xiàn)實生活和詞作中的女性形象上,處理“情”與“忠”的雙重主題,陳子龍投入了深深的情感、思想投射,這點在他的四篇重要詞序中也有所呈現(xiàn),說明他在詞的創(chuàng)作和觀念中,都非常自覺地把握了這種情調(diào),這種情調(diào)既是他眼中理想之詞所應(yīng)具備的,也是其悲劇意識所指向的。

    四、結(jié)語

    陳子龍的一生充滿著悲劇底色,他同時自覺地把自身的悲劇意識熔鑄進(jìn)詞學(xué)理念和具體創(chuàng)作中:對于詞體本色的追求,以及自身情愛的遭際,共同促進(jìn)了臥子詞作凄艷婉麗、纏綿悱惻風(fēng)格的形成;而在國家興亡之際,個人悲劇則幫助他在詞中能借“香草美人”寄托自己的忠貞之志。尤其是在他詞創(chuàng)作的后期,國事衰敗、山河淪陷激烈地使臥子頻頻托“閨襜之際”以狀忠君愛國之懷,詞風(fēng)日趨沉郁綿邈,最終形成了艷情與忠志的合奏,“情”與“忠”的雙重主題便深寓其中。面對詞學(xué)和創(chuàng)作本身的凋敝,陳子龍大概在心理上有試圖匡救卻力不從心的無奈,一如對明末難以逆轉(zhuǎn)的沉亡命數(shù),他呈現(xiàn)出的是“知其不可而為之”的悲劇情懷??扇倌旰?,龍榆生卻說:“詞學(xué)衰于明代,至子龍出,宗風(fēng)大振,遂開三百年詞學(xué)中興之盛?!盵16]4實際上,詞在清代能夠走向中興,在很大程度上是以陳子龍為核心的云間詞派為序幕的,這對于已然為國殉節(jié)的臥子而言,興許是一種精神告慰。

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