當(dāng)于連不再“于連”

□宋 佳

由德國(guó)塞巴斯蒂安·凱澤（Sebastian Kaiser）擔(dān)任戲劇構(gòu)作、孟京輝導(dǎo)演的話劇《紅與黑》，改編自19世紀(jì)初法國(guó)作家司湯達(dá)的同名小說(shuō)，首演于2021年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)。該劇講述了出身低微的青年才俊于連在躋身上流社會(huì)與實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的征途中，先后與德·瑞納夫人、瑪?shù)贍柕滦〗銉晌恍愿皴漠惖呐灾g發(fā)生的愛(ài)欲糾葛。

仔細(xì)回想，小說(shuō)描述的于連其實(shí)淹沒(méi)于諸多標(biāo)簽之中——“木匠的兒子”“野心家”“該死的偽君子”“陰險(xiǎn)的人”，甚至讓“于連”這個(gè)名字成為了包含有貶義色彩的形容詞。在孟京輝導(dǎo)演的這版《紅與黑》（以下簡(jiǎn)稱孟版《紅與黑》）中，張弌鋮的演繹與司湯達(dá)筆下的于連形象相差甚遠(yuǎn)。原著里悲劇英雄式的人物在劇場(chǎng)中卸下了“偽善”的人格面具，源源不斷地釋放著荷爾蒙：一種介于男孩與男人之間的任性而赤誠(chéng)的生命活力。

當(dāng)戲劇舞臺(tái)嘗試重新激活這一經(jīng)典形象時(shí)，我們看到了一個(gè)不那么“于連”的于連，那么對(duì)于舞臺(tái)上這個(gè)不那么“于連”的于連，我們又該如何評(píng)價(jià)呢?

喜劇，新的閱讀維度

若將同樣由凱澤擔(dān)任戲劇構(gòu)作、孟京輝導(dǎo)演、在2019年引發(fā)熱議的話劇《茶館》看作是凱澤敲開(kāi)中國(guó)戲劇大門與經(jīng)典文本的一次生澀的對(duì)話，那么這部新構(gòu)作的《紅與黑》則在敘事技法上顯得更加“親民”。

《紅與黑》的前言中寫道：“真實(shí)，令人尷尬的真實(shí)”，小說(shuō)家司湯達(dá)的“真實(shí)”具有多副面孔，而戲劇構(gòu)作凱澤讀取了其中喜劇性的一面。不僅大幅度刪減了原著內(nèi)容，還將戲眼牢牢鎖定在“愛(ài)欲糾葛”上，小說(shuō)中的階級(jí)立場(chǎng)和政治激情被情欲的主題置換殆盡，甚至連《自由引導(dǎo)人民》的經(jīng)典繪畫也被用于烘托性愛(ài)場(chǎng)面。如此創(chuàng)作的結(jié)果是：主人公于連看起來(lái)專注于個(gè)人的自由和幸福，讓情欲肆意地流淌，催生了一個(gè)“戀愛(ài)腦”大于“事業(yè)心”的于連。

這種反差也來(lái)自演員的形象和表現(xiàn)。小說(shuō)中對(duì)于連出場(chǎng)時(shí)的描繪“他是個(gè)十八九歲的瘦小青年，看起來(lái)羸弱，面部的輪廓也不大周正”，而張弌鋮飾演的于連無(wú)論是聲音還是形體上瀟灑俊朗的現(xiàn)代氣質(zhì)都充滿著青春蓬勃的朝氣。小說(shuō)中的于連追求抱負(fù)的激情遠(yuǎn)大于追求愛(ài)情的欲望，而此次改編直接將激情與欲望熔鑄一爐，練就成情欲的丹藥讓于連吞下，把潛藏在于連體內(nèi)的兩個(gè)“我”被逼了出來(lái)：他在大段獨(dú)白中實(shí)現(xiàn)了個(gè)體的“本我”和“超我”從“自我”的控制中逃逸；在矯飾“成熟”（超我）與本質(zhì)“純真”（本我）之間搖擺。這種反差感本身就是喜劇性的。讓舞臺(tái)上的于連成為了一個(gè)充滿喜劇張力的小人物。

演出中令人記憶非常深刻的便是于連的三次“爬梯子”，分別是與德·瑞納夫人的一次偷情與一次告別，以及與瑪?shù)贍柕滦〗愕囊淮斡臅?huì)。如果說(shuō)第一次偷情，于連爬梯子顯示出一個(gè)青年初嘗禁果時(shí)的青澀，那么第二次告別則在相同的動(dòng)作與重復(fù)的語(yǔ)言儀式中表達(dá)了于連對(duì)自身荒誕處境的調(diào)侃。于連攀爬梯子追求愛(ài)情的動(dòng)作，一來(lái)其背后隱射著底層青年向上攀登實(shí)現(xiàn)階級(jí)跨越的欲求，二來(lái)又在反復(fù)使用中解構(gòu)了其本身的嚴(yán)肅性。

進(jìn)一步來(lái)看，從于連與兩個(gè)女人建立友誼并發(fā)生性關(guān)系，到三人走下舞臺(tái)環(huán)繞劇場(chǎng)空間追逐并互相控訴，兩場(chǎng)愛(ài)情在于連的生命中來(lái)也匆匆去也匆匆。于連像乞討的流亡者尋求庇護(hù)所般剛從德夫人的床笫爬下，又迅速鉆進(jìn)了瑪小姐的裙底。舞臺(tái)上，三人間情欲的發(fā)生與發(fā)展被加速化處理。顯然，這迥異于臺(tái)下觀眾對(duì)文本瀏覽的體會(huì)與日常生活的經(jīng)驗(yàn)，讓觀眾在接受認(rèn)知上產(chǎn)生陌生感與距離感，從而讓原著實(shí)現(xiàn)了一種被打開(kāi)的新的閱讀維度。

今天對(duì)小說(shuō)原著的閱讀或言進(jìn)入司湯達(dá)筆下世界的路徑還是單一且傳統(tǒng)的，大部分讀者依然將《紅與黑》解釋為一部法國(guó)復(fù)辟時(shí)期的階級(jí)斗爭(zhēng)史。凱澤曾在采訪中表示，從事當(dāng)代劇場(chǎng)創(chuàng)作首先需要作為一個(gè)閱讀者回歸文本本身，祛除“闡釋的銅銹”。

用喜劇和專注自身的角度切入，塑造一個(gè)更“接地氣”的于連，應(yīng)該說(shuō)是當(dāng)下更適宜的世俗化“親民路線”。但同時(shí)，這也將這個(gè)激情昂揚(yáng)的革命寓言神話，轉(zhuǎn)化為一部專注于情欲記錄的個(gè)體成長(zhǎng)日記。讓作為傳統(tǒng)讀者的我們思考，在新的閱讀視角里，我們是否能接受這樣一部“不再偉大”的經(jīng)典小說(shuō)？當(dāng)于連全程身陷于愛(ài)欲的糾葛中左支右絀，“令人難堪的真實(shí)”以更加個(gè)體化的形式被赤裸地暴露并夸張地放大，我們能接受這種變形的真實(shí)嗎？

欲望的景觀社會(huì)

另一邊導(dǎo)演也無(wú)意于重新創(chuàng)造一個(gè)“平行的世界”：將小說(shuō)中的情境完全放置到當(dāng)代當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)中去。譬如電視劇《紅與黑2000》，在類似“農(nóng)家子弟都市華麗變身記”里，于連被打造成了一個(gè)“鳳凰男”，創(chuàng)作背后的價(jià)值觀在今天看來(lái)顯得既刻板又刻薄。

孟版《紅與黑》構(gòu)造的舞臺(tái)空間更像是一個(gè)在當(dāng)代社會(huì)與小說(shuō)原著之間的異托邦世界：裹挾著中產(chǎn)階級(jí)浪漫幻想的異類空間。從舞臺(tái)上的巨型鋼鐵支架結(jié)構(gòu)，到傾斜的拿破侖雕塑和腦漿爆出的人臉肖像，再到發(fā)表長(zhǎng)篇大論的演員們分格入駐的空格間。不同于提供幻覺(jué)的寫實(shí)舞臺(tái)空間，這些符號(hào)化的表達(dá)語(yǔ)匯建立了一種演員和觀眾之間對(duì)等的整體聯(lián)結(jié)：被猩紅的背景光映射并被雪白的鵝絨渲染出的“欲望閣樓”，一定程度上也隱喻當(dāng)下我們所處的高度物質(zhì)化的“欲望社會(huì)”。

演出中不僅加入了大量的方言與外語(yǔ)，還引入其他如莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》《奧賽羅》，以及卡倫·霍妮的《我們時(shí)代的神經(jīng)癥人格》等經(jīng)典文本。然而，此版改編對(duì)經(jīng)典文本拼貼和挪用的目的，實(shí)則在于深層地瓦解作為經(jīng)典小說(shuō)的《紅與黑》，暗含一種“借經(jīng)典拆解經(jīng)典”的叛逆姿態(tài)，也讓演出看起來(lái)是由諸多文化元素雜糅澆筑而成的“景觀”。

宏觀來(lái)看，三個(gè)多小時(shí)的演出沒(méi)有中場(chǎng)休息，沒(méi)有給觀眾留下任何在情感“煎熬”中喘息的空當(dāng)。觀劇時(shí)，伴隨大段詩(shī)歌朗誦式的臺(tái)詞輸出，觀眾宛如置身于一個(gè)開(kāi)了2.5倍速的“全景立體視頻”里，完全浸泡在一種多維涌動(dòng)的“信息流”轟炸中，身體和精神都遭受了攻擊。

孟版《紅與黑》在宣傳時(shí)，曾對(duì)于連周旋于兩個(gè)女人之間的情感做了明確的區(qū)分，與德·瑞納夫人是“心靈之愛(ài)”，而與瑪?shù)贍柕滦〗闶恰邦^腦之愛(ài)”。這種劃分大致基于司湯達(dá)小說(shuō)文本，將于連個(gè)人的情感世界對(duì)象化，實(shí)際上是一種以價(jià)值理性與工具理性為標(biāo)尺的社會(huì)學(xué)界定。除了讓于連明確地區(qū)分這兩種理性，對(duì)于于連這樣理性的人的表現(xiàn)也有著“顛覆性”的呈現(xiàn)。孟版《紅與黑》的于連不再是一個(gè)“英雄”，更像是一個(gè)情欲狂，而眼前所發(fā)生的一切與司湯達(dá)筆下19世紀(jì)的法國(guó)上流社會(huì)完全是兩個(gè)世界。

在臺(tái)上對(duì)愛(ài)情瘋狂的追求和極致的表達(dá)中，也通過(guò)不停地間離，讓觀眾的體驗(yàn)始終保持一定的理性思考。比如當(dāng)隔著紗幕的于連與瑪?shù)贍柕滦〗阍谛苄苡鹬欣p綿時(shí)，梅婷以心理分析師的現(xiàn)代形象突然出現(xiàn)，用冷靜知性的語(yǔ)調(diào)向觀眾解釋神經(jīng)癥患者的行徑。但在談及生日時(shí)，梅婷又快速轉(zhuǎn)化進(jìn)入德·瑞納夫人一角，把于連的情欲世界借助一個(gè)被拋棄的女人控訴情人新歡的情境描述出來(lái)，既幽默地戳破人類對(duì)完美愛(ài)情的幻想，也反諷地揭示了絕對(duì)理性的不可能。在此場(chǎng)面里的于連以應(yīng)答的方式肯定了插入的價(jià)值判斷，“局內(nèi)人”和“局外人”的跨時(shí)空對(duì)話激發(fā)了觀者的警惕：于連的“愛(ài)情”真的存在過(guò)嗎？

對(duì)于原著中濃墨重彩的“于連之死”的處理，孟版《紅與黑》完全舍棄掉了原著中“法庭審判”“監(jiān)獄懺悔”兩個(gè)重要場(chǎng)景。演出結(jié)尾德·瑞納夫人正襟危坐，馬蒂爾德小姐安靜站立，二人目視前方，于連展示性地向德夫人開(kāi)槍，后緩步登上框架二層，將頭和雙臂沿著腳手架邊緣垂下，最后結(jié)束于充當(dāng)鍘刀的紗幕緩緩落下。從主題上看，于連是主動(dòng)選擇了死亡，象征著含有靈魂救贖及個(gè)體超越意味的“自殺”行為；從形式上看，高度主體化的于連似乎是愛(ài)與自由的代言人，他持一副滑稽的姿態(tài)以“解說(shuō)員”的身份走進(jìn)歷史、對(duì)話歷史。觀眾追隨于連的演示與導(dǎo)覽，也一起走進(jìn)了歷史紀(jì)念館，參觀了一場(chǎng)名為《關(guān)于愛(ài)情審判的“自殺”事件》的主題展。而法國(guó)大革命的真實(shí)歷史仿佛是一個(gè)被懸置的主題性標(biāo)語(yǔ)，它成為了這場(chǎng)展覽最耀眼的橫幅。

演出的后40分鐘，當(dāng)于連從舞臺(tái)上跳躍到觀眾席，他跨越的是時(shí)空的界限；當(dāng)于連攀爬至劇院二層時(shí)，他站在了上帝的位置（天理）俯視眾生，完成的是對(duì)人倫邊界的跨越。導(dǎo)演試圖模糊于連的世界和觀眾的世界，并把在場(chǎng)的我們強(qiáng)行拉入于連的世界，充當(dāng)這場(chǎng)愛(ài)情審判的法官。取消了物質(zhì)性的監(jiān)獄，這種設(shè)計(jì)顯得非常具有侵略性，換個(gè)角度看，靜默端坐的我們?cè)诶溲叟杂^中正建構(gòu)了?？乱饬x上的“監(jiān)獄體系”：我們每一個(gè)在場(chǎng)的人都是這臺(tái)生命政治裝置的一部分，而于連這個(gè)不合節(jié)拍的人則被視為“不正常的人”，他代表了那些尋找詩(shī)與遠(yuǎn)方，實(shí)現(xiàn)自己力比多流溢的另類的人。

注釋：

①李亦男采訪：《弗蘭克·卡斯托夫與德國(guó)導(dǎo)演劇場(chǎng)——柏林人民舞臺(tái)前戲劇構(gòu)作塞巴斯蒂安·凱澤訪談》，《戲劇與影視評(píng)論》2022年第1期。采訪中，凱澤引用契訶夫評(píng)價(jià)《三姐妹》的原話“請(qǐng)把它也當(dāng)喜劇來(lái)看待，不要用神話的話語(yǔ)來(lái)詮釋它”意在表達(dá)，后世排演和觀看的很多不是契訶夫的戲劇文本，而是經(jīng)過(guò)時(shí)間沉淀后被眾人奉上神壇的陳詞濫調(diào)，即“闡釋的銅銹”。而卡斯托夫在柏林人民舞臺(tái)做導(dǎo)演時(shí)，首先是作為一個(gè)閱讀者，回到原點(diǎn)，與戲劇文本對(duì)話。