傳統(tǒng)戲曲可以向話劇借鑒些什么？

話劇求“真”而戲曲求“美”，“真”在情感，“美”在表現(xiàn)；舞臺(tái)求“虛”而人物求“實(shí)”，“虛”在舞臺(tái)假定性的本質(zhì)，“實(shí)”在活生生的角色性格形象。真與美，虛與實(shí)之間如何探索傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在新時(shí)代發(fā)展的可能性？話劇與戲曲之間相互借鑒又有哪些可行性、可行處以及可行點(diǎn)？關(guān)于這些問題，本期我們邀請到上海越劇院青年藝術(shù)沙龍的成員，從導(dǎo)演、演員以及理論評(píng)論的角度分別展開討論。

注入當(dāng)代意識(shí)，不走樣不偏離

|上海越劇院青年導(dǎo)演

之前我一直從事話劇表演的教學(xué)及舞臺(tái)實(shí)踐，在攻讀研究生時(shí)選擇了導(dǎo)演專業(yè)，師從盧昂教授，在學(xué)習(xí)過程中受導(dǎo)師的影響，對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)逐漸產(chǎn)生了興趣，感受到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)就是一座巨大的寶庫，所以研究生畢業(yè)之后進(jìn)入上海越劇院成為了一名戲曲導(dǎo)演。

話劇求“真”而戲曲求“美”，傳統(tǒng)戲曲向話劇借鑒需要懷有的是對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的敬畏之心，正如我們常說的“守正創(chuàng)新”，在“守正”的基礎(chǔ)上，賦予作品新的理解、新的呈現(xiàn)、新的思想，為作品融入現(xiàn)代語匯、現(xiàn)代思維、現(xiàn)代手段。

從演員表演的角度來說，首先便是話劇演員塑造人物形象的方法，以及心理現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手段，這是完全可以融入到戲曲演員創(chuàng)作角色的過程中去的。從表演技巧的全面性和精準(zhǔn)度來說，我認(rèn)為沒有任何一種表演形式能超越中國的戲曲表演藝術(shù)，將“唱、念、做、打”的豐富表演手段融于一身，并通過傳承將這些技巧形成程式，在舞臺(tái)上進(jìn)行精準(zhǔn)呈現(xiàn)。但我認(rèn)為，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是基于其產(chǎn)生時(shí)代的反映，劇中人物、思想、情感、道德觀念及行為方式都必然帶有那個(gè)時(shí)代的生活特征。隨著時(shí)代的發(fā)展，這些內(nèi)容開始與當(dāng)今的生活有了較為明顯的隔閡，在表演上，如果能夠借鑒于話劇表演的人物塑造方法及心理現(xiàn)實(shí)主義的表演方法，深入挖掘人物內(nèi)心，揣摩人物的精神特質(zhì)，將自己的表演建立到與對(duì)手、與情境相交融的狀態(tài)中去，真實(shí)進(jìn)行交流與判斷，戲曲表演藝術(shù)必將更加完備，也必將為當(dāng)下的觀眾尤其是青年觀眾所接受。

特別是具體到戲曲現(xiàn)代戲，其中的話劇成分相對(duì)比較重，人物心理邏輯及情感邏輯的構(gòu)建是極其細(xì)膩且豐富的。戲曲演員的表演，如果能夠一方面運(yùn)用戲曲藝術(shù)嫻熟、精準(zhǔn)、優(yōu)美的表現(xiàn)手段和技巧來呈現(xiàn)人物，另一方面借鑒話劇表演的人物分析和塑造方法，以及心理現(xiàn)實(shí)主義的表演方法，塑造活生生的人物形象，在把握角色性格核心的前提下，努力挖掘角色性格的多樣性，那么就能刻畫出更符合當(dāng)下審美要求，且更具生命力的鮮活的人物形象，打破戲曲人物偏類型化的瓶頸，以此，為戲曲演員的表演注入當(dāng)代意識(shí)。

必須要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，不同的戲曲劇種具有其各自不同的劇種特色，無論如何借鑒，都不可丟失劇種本身的特點(diǎn)，通俗來說，就是一定要“懂戲”?；谝陨戏治?，我認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲向話劇借鑒，一定要遵循三個(gè)原則：把握傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)本體不走樣；抓住劇種特色不偏離；為作品注入當(dāng)代意識(shí)。這三個(gè)原則，也將是筆者今后進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的準(zhǔn)則。

注重表演前的“生活體驗(yàn)”

|上海越劇院國家一級(jí)演員

常說越劇有兩位“奶娘”，昆曲和話劇。從歷史發(fā)展來看，越劇通過系統(tǒng)地學(xué)習(xí)昆曲等兄弟劇種的傳統(tǒng)戲曲程式，用完整的手、眼、身、法、步等表演技巧及唱念咬字的規(guī)范訓(xùn)練來提高演員的美學(xué)素養(yǎng)，從而大大提升了越劇的文化品位，增強(qiáng)了傳統(tǒng)戲曲的魅力。同時(shí)越劇也堅(jiān)持順應(yīng)時(shí)代潮流，借鑒和吸收話劇的“現(xiàn)實(shí)主義表演方法”，注重表演前的“生活體驗(yàn)”，以便塑造貼近生活的生動(dòng)人物，為越劇注入了現(xiàn)代戲曲藝術(shù)的生命力。從這個(gè)意義上說，昆曲與話劇正是當(dāng)代越劇的兩個(gè)主要的美學(xué)來源，由此形成了當(dāng)代越劇最主要的表演特點(diǎn)，或者說表演原則。

要成為一個(gè)好的戲曲演員，首先應(yīng)該遵從“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”這兩個(gè)表演原則，兢兢業(yè)業(yè)、融會(huì)貫通。從拿到劇本的那一刻起，就應(yīng)該力圖了解人物、貼近人物、分析人物、創(chuàng)作人物，通過熟悉劇本、研究史料，來了解時(shí)代背景、故事情節(jié)、人物性格，理順邏輯、挖掘潛臺(tái)詞，扎實(shí)地做好這些必要案頭功課。

其次，扎實(shí)的基本功尤其重要。我很感謝當(dāng)年學(xué)校的教研組長和老師們給我們安排了非常多的基本功訓(xùn)練，即包含了唱念做打在內(nèi)的“四功五法”，以及最基礎(chǔ)的導(dǎo)演制排戲模式，使得我們在以后的人物創(chuàng)作中多多少少帶有非機(jī)械傳承的思維方式。

再者，無論傳統(tǒng)戲還是現(xiàn)代戲，就演員的表演技藝來說，最主要還是掌握好一個(gè)程式的“度”，其中也包括了演員表演的心理節(jié)奏。戲曲演員講究“四功五法”，從小習(xí)慣了行當(dāng)中一招一式的運(yùn)用，往往會(huì)在以后的表演中形成固定思維，即以行當(dāng)來演人物。對(duì)于程式的駕輕就熟，容易使舞臺(tái)表演趨于“流水工”“臉譜化”，因?yàn)槌淌绞乔拜厒兞艚o我們最寶貴的財(cái)富，是戲曲舞臺(tái)上表演人物的一個(gè)捷徑。遵照普遍規(guī)律辦絕不會(huì)有大錯(cuò)，但對(duì)于表現(xiàn)每個(gè)不一樣的人物，我們還應(yīng)該做具體情況的具體分析。一個(gè)好的演員是一定能夠在普遍規(guī)律中找到特殊規(guī)律的。在演現(xiàn)代戲的過程中，我認(rèn)為戲曲演員最需要打破的是傳統(tǒng)的“范兒”（程式的簡單套用），演員更需要?jiǎng)幽X筋、花心思，從常規(guī)的表演手段里找到不一樣的方法和節(jié)奏。

總之，“功到自然成”，只有基本功達(dá)到爐火純青的境界，加上對(duì)人物入木三分的理解，演員才可能駕輕就熟演活人物，即創(chuàng)造出富有生命力的人物。隨著越來越深地挖掘經(jīng)典劇目，我發(fā)現(xiàn)演員塑造角色是沒有頂峰的。這就需要我們時(shí)時(shí)處處多做積累，多讀書、多觀察，多感悟，不斷地完善自己的思想認(rèn)識(shí)和技藝水平。

在特寫的程式中，體驗(yàn)人物的內(nèi)心

|上海昆劇團(tuán)國家二級(jí)導(dǎo)演

在成為導(dǎo)演之前，我曾坐科八年接受了系統(tǒng)的戲曲表演訓(xùn)練，工昆曲文武老生表演。剛進(jìn)戲校時(shí)，年幼的我對(duì)表演尚無特別的概念，只是根據(jù)老師的教導(dǎo)進(jìn)行模仿，也就是追求一個(gè)外在的“像”，一招一式要像、聲音唱腔要像、表演風(fēng)格也想要像，盡管自己很努力地在模仿著，但始終覺得這個(gè)“像”缺少些什么。

直到后來我到了上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演班進(jìn)修，通過學(xué)習(xí)話劇心理體驗(yàn)的方法，再結(jié)合老師對(duì)我的啟發(fā)，終于我想通了！等我再回到戲曲舞臺(tái)上，明顯地感受到自己仿佛打開了表演的那扇門，之后再演一些傳統(tǒng)戲，諸如《十五貫》中的過于執(zhí)、《墻頭馬上》中的裴行儉，大家都覺得我有了顯著改變和提高，尤其是再演《爛柯山》時(shí)，終于得到了計(jì)鎮(zhèn)華老師的認(rèn)可，他的一句“找對(duì)了”，讓我興奮不已。

戲曲藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣，都是以生活為根據(jù)的，離開了生活，純粹的藝術(shù)將無立錐之地。因此作為表演藝術(shù)的一種，戲曲自然是追求塑造鮮明、生動(dòng)的人物形象的，但戲曲又有其獨(dú)特性，它有一套系統(tǒng)而規(guī)范的程式動(dòng)作，并要充分發(fā)揮表演的音樂性、節(jié)奏性、舞蹈性的特點(diǎn)。這就要求戲曲演員不只是要會(huì)體驗(yàn)人物的內(nèi)心，并且在深刻體驗(yàn)之后，一定要?jiǎng)?chuàng)作出一個(gè)特定的形式來表現(xiàn)它。

要做到這一點(diǎn)，首先需要演員認(rèn)真分析和體驗(yàn)角色，以及反映在人、事上的獨(dú)特心理特征，演員塑造內(nèi)心豐富的角色時(shí)既要有外功，更要有內(nèi)功，只有在認(rèn)真體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，尋找出表現(xiàn)人物獨(dú)特性格和心理獨(dú)特造型方式，才能充分發(fā)揮戲曲程式手段，特別是在手眼身法步上的優(yōu)勢。

之后，就是要把細(xì)膩的內(nèi)心體驗(yàn)與高超的表現(xiàn)有機(jī)結(jié)合起來，體驗(yàn)是塑造人物形象的心理技巧，是演員化身為人物的必經(jīng)之路，不經(jīng)過演員細(xì)膩體驗(yàn)的角色，角色必然會(huì)缺少血肉，缺少靈魂。體驗(yàn)是分析角色性格、感受角色內(nèi)心，用角色的思想感情去思考，用角色的性格去行動(dòng)，對(duì)角色進(jìn)行體驗(yàn)后，演員必然會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，那么就要揚(yáng)長補(bǔ)短，充分發(fā)揮演員的特長，用演員擅長的技巧，把內(nèi)心體驗(yàn)表現(xiàn)出來。如果演員沒有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，或是缺少創(chuàng)作手段，那作為一名戲曲導(dǎo)演，就應(yīng)該加以示范和點(diǎn)撥。

樹立戲曲表演綜合藝術(shù)觀

|上海戲劇學(xué)院導(dǎo)表演藝術(shù)方向博士生

關(guān)于戲曲向話劇借鑒的可行性的問題，毫無疑問是可行的，也是需要的。這一方面我非常認(rèn)同《東西方戲劇的比較與融合》一書中講到的戲曲現(xiàn)代化問題：一是思想內(nèi)容上的現(xiàn)代化；二是舞臺(tái)表現(xiàn)的現(xiàn)代化；三是綜合藝術(shù)觀的再學(xué)習(xí)。

戲曲思想內(nèi)容上的現(xiàn)代化是創(chuàng)作中首先要考慮的。因?yàn)樗囆g(shù)內(nèi)容決定藝術(shù)表現(xiàn)形式，如果內(nèi)容立不住，缺乏真切和深刻的思想情感，那形式即使再美，也很難有長久的生命力。

在表現(xiàn)形式的現(xiàn)代性以及綜合藝術(shù)機(jī)制的構(gòu)建上，話劇也具有一定的借鑒性，即上面提到的舞臺(tái)表現(xiàn)形式的現(xiàn)代化和綜合藝術(shù)觀的再學(xué)習(xí)，這些都是戲曲向話劇借鑒時(shí)的關(guān)鍵要素。正如盧昂教授說的：“今天我們之所以提出向話劇再學(xué)習(xí)，則是保持這一優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的一個(gè)更高的藝術(shù)要求和一個(gè)更加積極的美學(xué)追求，這就是強(qiáng)化戲曲綜合藝術(shù)觀的問題?！?/p>

在表演技藝上，中國戲曲有著綜合性、技術(shù)性、規(guī)范性相統(tǒng)一的表演技術(shù)手段，不光技術(shù)高超，且手段十分豐富，一些優(yōu)秀的戲曲演員是能做到技藝融合、情技合一地去塑造人物，但較多戲曲演員卻難以達(dá)到那樣的境界，往往出現(xiàn)只有技術(shù)、不走內(nèi)心、情技分離的現(xiàn)象。這時(shí)如果能夠吸收和借鑒一些話劇心理現(xiàn)實(shí)主義的訓(xùn)練手段和表演手法，那對(duì)戲曲演員是有極大幫助的。在這方面話劇藝術(shù)創(chuàng)作有比較完善和成熟的方法，戲曲演員應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究。

當(dāng)然，保持著戲曲藝術(shù)本體是戲曲在現(xiàn)代化過程中最重要的原則。戲曲在向話劇學(xué)習(xí)時(shí)一定要注意這一原則。例如，舞臺(tái)布景寫實(shí)奢華之氣不斷滋長，與中國戲曲虛實(shí)相生的美學(xué)原則發(fā)生了嚴(yán)重的偏離，而表演上甚至是戲曲本體的喪失，出現(xiàn)了話劇加唱的風(fēng)尚。雖然話劇加唱也是一種表現(xiàn)的可能，且一定的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新探索也是需要的，但是一些破壞戲曲本體又以假亂真充當(dāng)戲曲的創(chuàng)作是嚴(yán)重妨礙中國戲曲傳承與發(fā)展的。

(徐偉/整理)