漆木塑胎，匠心鑄骨
——中國近現(xiàn)代漆藝行業(yè)的更迭重構(gòu)①

李 玫 邱菊芯（揚州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，江蘇 揚州 225009）

談及漆器，必論其髹飾工藝，諸如宋代素髹、元代雕漆，無不登峰造極，然而溯其根，求其源，漆器胎骨卻是制漆的首道工序。《髹飾錄》質(zhì)法第十七有言：“棬榡，一名坯胎，一名器骨”，此處“棬榡”一詞，指的就是未經(jīng)髹飾的木質(zhì)胎骨。木胎最早見于河姆渡遺址中發(fā)現(xiàn)的朱漆木碗，自先秦兩漢至今，皆是漆器胎骨中最為常見的種類。隨著古代匠人對手工藝的沿革創(chuàng)新，木胎大致可分為斫木、鏇木、刳木、棬木幾類制法，各具特色，自成體系。

可令人痛惜的是，曾經(jīng)備受青睞且聲名遠揚的平遙推光漆器、福州脫胎漆器等行業(yè)，傳統(tǒng)工藝幾近失傳，現(xiàn)今竟直接于木質(zhì)胎底上印刷圖案而后罩漆打磨，長北稱今之漆胎“肉不堅實，沒有筋骨”、商品型漆器“大失傳統(tǒng)格法”，遠不可與以往蜚聲中外的漆器同日而語。利川漆器廠黃振東提出木胎存在著耗時長、難度大、易開裂等問題，各大漆器廠因囤積大量變形木胎而損失慘重，諸多疑難讓人望而卻步。漆藝貴在精工細作，作為制漆最基礎(chǔ)的一環(huán)，木質(zhì)胎骨卻已偷工減料，以次充好，根基難固，漆器成品質(zhì)量亦是良莠不齊，這一因素或非主導(dǎo)，但漆藝行業(yè)信譽受損，滯銷嚴重，漆藝市場漸成頹勢已是必然。

髹漆工藝由來已久，明清時期日趨鼎盛，然自鴉片戰(zhàn)爭起，封建社會分崩離析，傳統(tǒng)手工業(yè)獨木難支，更有甚者風(fēng)流云散，各行各業(yè)均不能免，歷經(jīng)百年滄桑巨變，漆作一業(yè)尚能載一抱素，薪火相傳，是哪些因素支撐著這一行業(yè)齟齬前行，又是何故以致如今反倒亂象頻出呢？

一、漆木塑胎，緣從何起——古代漆藝生產(chǎn)的源流發(fā)展

古代唯一一部詳述髹漆工藝的著作《髹飾錄》，以“利用”為第一，楊明注曰：“非利器美材，則巧工難為良”，造物必以“美材”為先，其觀點與《考工記》開篇所述“材有美，工有巧”一脈相承，前朝后世亦將之奉為圭臬。若以胎骨為制漆之首，則其選材至關(guān)重要，漆藝傳承至今，以木胎出現(xiàn)最早也最為常見。隨著技術(shù)的沿革，漆器種類不一而足，漆胎取材各隨其法，“漆器胎骨至戰(zhàn)國而大備”，除木胎以外，還有竹胎、皮胎、金銀胎等，紛繁多樣，但在歷代出土漆器中，木胎始終占據(jù)主導(dǎo)地位，這與木材本身性質(zhì)密不可分。與遠古石器、商周青銅器相比，木材質(zhì)輕且易加工，故將前兩者取而代之，成為古人造物首選材料，但木制品也存在受潮、蟲蛀等不足之處，易變形開裂，此間，漆液就成了對木材進行裝飾保護的媒介，因此漆木結(jié)合的髹飾工藝得以廣泛使用。

在造物的過程中可根據(jù)不同的功能用途選擇與之相應(yīng)的木料與加工方式，如櫸木、楓木等木材，質(zhì)地細膩，紋理清晰，常用于制作素髹漆器；松木、杉木等木材，木質(zhì)柔軟，可成薄片，便于旋曲彎折，多用作棬榡胎。取材有法，用之有道，選定“美材”，而后“巧工”，因技術(shù)與工具的增進，木胎制法在歷代能工巧匠的改良下日臻完善，遠古與奴隸制社會時期，因工具簡陋且技術(shù)有限，木胎主要以砍鑿、斫削等加工方式為主，多使用整塊木料，造型樸素，粗獷結(jié)實，但耗時耗力，效率低下。于商周時期，棬榡木胎已有出現(xiàn)，該工藝將薄厚均勻的木片彎曲成筒形，抑或折成方形，而后布灰、涂漆或用布裱糊，方可定型，至戰(zhàn)國秦漢，此法大有改進且沿用至今。此外，木胎制法還包括鏇木、刳木、雕木、釦器等類別，巧法造化，各有裨益。

古代漆作素來為統(tǒng)治階級服務(wù)，故制漆行業(yè)早年為官府所壟斷，常因達官顯貴窮奢極欲，漆器制品華彩紛呈。隨著周代“工商食官”制度的打破，私營漆器開始出現(xiàn)，漆器行業(yè)逐漸面向社會各個階層。至清朝，漆器行業(yè)亦分官營、私營兩種生產(chǎn)組織形式，康熙年間，于養(yǎng)心殿設(shè)“內(nèi)務(wù)府造辦處”，彭澤益稱之為“清代宮內(nèi)之御用工廠”，乾隆二十三年，包括漆作在內(nèi)，造辦處各作坊已達四十二作，集各地精工良匠，為統(tǒng)治者服務(wù)，制木胎多用檀木、楠木、榆木、椴木等，選材從優(yōu)，極盡奢華；私營漆器行業(yè)亦是品類群生，極具地域特色，且集中在江、浙、閩、粵等沿海一帶的大城市，多商業(yè)往來貿(mào)易流通，如福州脫胎漆器、蘇州雕漆、揚州百寶嵌等。私營漆器服務(wù)對象可大致分為三類：一為御貢；二為民用；三為貿(mào)易出口。其中御貢漆器品質(zhì)最佳，廣州、揚州等地常以紫檀木、花梨木制家具，而后嵌竹、玉、琺瑯等名貴材料，如《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》所記錄的紫檀雕漆桌、紫檀影漆茶幾等，山西御貢則多為雜木髹漆而后描金彩繪。民用與出口漆器以松木、杉木等普通木材制作的家具為主，此類木材質(zhì)地柔軟，不夠堅硬，故加以髹飾；除家具外，自明代以來因折扇深受文人喜愛，江南扇柄常以漆髹飾，明陳貞慧稱其“漆堅胎薄”，出口漆器中以外銷扇數(shù)目最多，其中也以檀香木作扇骨，以迎合歐美人的喜好。

隨著近代史的開篇，封建帝制名存實亡，官營漆作蕩然無存，私營作坊幾經(jīng)沉浮，在此亂世之下，民間漆藝作坊如何為繼至今，漆器行業(yè)有何變化，木胎用料與工藝又何從取舍呢？

二、極盛轉(zhuǎn)衰，不破不立——近現(xiàn)代漆藝行業(yè)的興替嬗變

中國近代史雖以1840年鴉片戰(zhàn)爭為開端，其實早在此前，因外國資本主義對華商品輸入，“洋貨”已向中國內(nèi)地逐漸滲透，在鴉片戰(zhàn)爭之后，中國本土手工業(yè)遭受史無前例的沖擊與震蕩，并因境遇不同，各手工行業(yè)生存狀態(tài)也不盡相同，與首當(dāng)其沖的棉紡織業(yè)相比，漆作一業(yè)已屬僥幸。王翔所著《中國近代手工業(yè)史稿》一書中提出，近代手工業(yè)在遭受外界沖擊之后，其行業(yè)命運可劃分三類：一類因工業(yè)競品而趨于衰落甚至淘汰；一類向機器工業(yè)轉(zhuǎn)化；一類依違于傳統(tǒng)軌道。其將漆作一業(yè)列之第三，因漆藝自帶的工藝美術(shù)特性，不易被機器生產(chǎn)傾軋取代，也正因如此，也很難有較大的突破發(fā)展，此觀點雖非虛言，但實則漆藝行業(yè)在由盛轉(zhuǎn)衰的大趨勢下，各地的漆藝行業(yè)因地域環(huán)境與社會關(guān)系呈現(xiàn)出不同的發(fā)展面貌。

試以1937年全面抗戰(zhàn)為時間節(jié)點，分析此前我國近代漆藝行業(yè)的不同命運。

（一）日暮途窮，偃旗息鼓

官營手工業(yè)曾是封建社會經(jīng)濟的重要組成部分，因封建帝制行將就木，經(jīng)營機制腐敗不堪，官營手工業(yè)衰亡已是大勢所趨，官營漆作也不例外。在近代之前，道光年間就已開始裁撤多名造辦處匠役，至宣統(tǒng)三年（1911年），清帝退位，造辦處各作坊陸續(xù)消亡，至1924年，溥儀再三裁撤官員、工匠，官營漆藝作坊自此消失，工匠四散，卻為民間漆藝作坊注入新鮮血液。清廷造辦處所列漆作制品曾有“榆木罩漆膳桌”“楠木胎畫洋金番花漆罩籠”“紫檀木象牙夔龍群板罩”“椴木雕臥蠶紋腿高桌樣”等，可見其用木甚佳，但因封建帝制分崩離析，官營漆作不復(fù)存在，可惜的是隨之亡佚的宮廷漆作工藝也煙消云散，幸而部分宮廷漆匠將技法傳入民間，二來有民間漆匠對宮廷漆工藝仿制、繼承，才使得晚清宮廷漆藝不至后繼無人。

與官營漆藝行業(yè)成因有異，不少民間漆藝作坊受國外資本入侵、外國商品傾銷等外部影響，又因自身生產(chǎn)方式落后，質(zhì)量低劣等內(nèi)部因素，難抵頹勢無力回天，并且其消亡之況愈發(fā)嚴重，以民國初年至民國十年為例，根據(jù)《中華民國十年第十次農(nóng)商統(tǒng)計表》中所記錄的近年漆器業(yè)發(fā)展變化，漆器制造戶數(shù)由民國元年21252戶，到民國十年3122戶，其收入亦從民國元年一千六百余萬元，至民國十年只余不足兩百萬元，雖在民國四年略有回升，但在此之后滑跌慘重，呈逐年遞減狀，雖有部分省份未曾編錄在冊，但足以見得不少民間漆作坊每況愈下難以為繼（表1）。至民國十年時，江蘇、安徽兩省所余漆作坊數(shù)目首當(dāng)其列遠超其他，漆器制品分布則從家具制品轉(zhuǎn)向裝飾品與飲食器具。

表1 中華民國元年至民國十年農(nóng)商統(tǒng)計折線圖（漆器）[20]

除此類漸已消失的漆藝工坊外，尚存的漆藝行業(yè)又是何面貌呢？

（二）墨守陳法，故步自封

孫午所著《中國漆器考》中列近代各地漆器十二項，其稱漢口漆器胎地堅固，但髹漆之法，僅兩三種，沒有美感，花樣僅于茶褐色之上，“千篇一律，殆無有改變者”；浙江擦漆也曾為一絕，無論木竹作胎，只純手工用右拇指擦成，但因“洋漆”充銷，匠工“逐年退化”，以致面目全非，長此以往不難看出，此類漆作在本就戰(zhàn)亂紛繁的態(tài)勢下偏安一隅，茍延殘喘，未來也難免步入前者的后塵，原本獨具特色的地方髹漆工藝亦蕩然無存。

（三）滌塵拔俗，破舊立新

與前二者不同，不少地方漆作業(yè)并未安于現(xiàn)狀，而是痛定思痛另尋他法，從木胎選材上改制，從而在革鼎之際于困境中尋求漆藝行業(yè)發(fā)展的新路徑。以山東濰坊為例，1904年《時報》曾刊登一則山東漆器改良的短報：

“濰人所制嵌銀絲之漆器，向僅有白楊、棠棣二種木所制髹者，漆亦不甚佳，現(xiàn)有巧匠極意改良，用南省各種堅木為質(zhì)，銀絲嵌出之花樣，悉從新式描摹，并購價廉之華，攝寒暑表，重加木托，所嵌度數(shù)尤為精美，故人皆樂購之?！?/p>

山東濰坊漆器歷來以“紅木嵌銀”最為著名，“紅木嵌銀”起自道光年間，即將銀絲鑲嵌于紅木上，對木胎選材尤為重視，《蘿窗小牘》曾記載“所制用烏木作胎，銀絲堅固?！睆奈闹锌梢员孀R出，此前濰坊人制木胎選白楊、棠棣兩種木材，用漆也“不甚佳”，故巧法改制，采用南部省份的堅實木料，用銀絲嵌出新花樣，購買廉價卻華美的裝飾品加以點綴。此文稱巧匠“極意改良”，可見其人并未在市場萎靡的態(tài)勢下輕言放棄，而是改善木胎選材與樣式，才得以扭轉(zhuǎn)當(dāng)?shù)氐钠崴囆袠I(yè)走勢。與此同時，濰坊漆工也并未摒棄此前的制漆傳統(tǒng)，而是秉承了“紅木嵌銀”這一傳統(tǒng)工藝，在此基礎(chǔ)上從用材、技法、圖案樣式的角度改良，可見其承襲古法的同時另有巧思。

（四）擇善而從，師夷長技

與前者不同的是，部分漆藝行業(yè)因“洋貨”的引入，遵從“擇其善者而從之”“師夷長技以制夷”的態(tài)度，對舶來品學(xué)習(xí)、模仿，其中廣東陽江、潮州、浙江寧波等沿海一帶城市較為鮮明。

陽江漆器以紙?zhí)ァ⑵ぬ樘厣?，也用杉木做木箱骨架，?nèi)外以牛皮做胎，后熨平髹之，又因西學(xué)東漸，廣東手工藝制品深受影響，風(fēng)格由原本的古樸莊重改為活潑生動，陽江漆器也不再固守皮胎、紙?zhí)ィ沁m應(yīng)市場需求，采用木胎、布胎等多樣漆胎；潮州漆藝以金漆木雕為名，善圓雕、浮雕、鏤雕等技法，選優(yōu)質(zhì)樟木精雕細琢，似未受西方風(fēng)格影響，但應(yīng)市場需求，其漆器制品常銷往港、澳、東南亞，深受華僑喜愛。寧波則多仿制日本泥金蒔繪，以泥金彩漆聞名，《骨董瑣記》曾記載“浙之寧波多倭國通使”，[宣德年間浙江楊塤“奉命往日本學(xué)制漆畫器”，《起居飲服箋》也稱寧波之地“外洋諸貨華集，居民遂摹仿為之，如漆器之類，雖不及洋制，而民間亦資之以為利”，故寧波自明代以來就以日本蒔繪為學(xué)習(xí)對象，師從他法，但在往后自成一派。寧波泥金彩繪同樣以木為胎，也多朱金木雕，因其地盛產(chǎn)木材，均可作木雕用料，但朱金木雕用材需不開裂、變形、腐朽，故以樟木為良材，常雕刻民間傳說、仙佛人物。

由此可見，沿海一帶因與海外貿(mào)易往來密切，故受海外市場與“洋貨”沖擊的影響，對自身漆藝行業(yè)的風(fēng)格、技法有所突破，但也未曾將古法棄之如敝屣，而是在向他者學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，再做改良。

（五）絕處逢生，余韻未絕

最后一類則受創(chuàng)較小，能于亂世之中得以保全，甚至更為精進，其構(gòu)成因素復(fù)雜多樣。如福州脫胎漆器、揚州螺鈿漆器等，因歷史底蘊與貿(mào)易出口，尚能為繼；如貴州漆器，因戰(zhàn)時位于偏僻后方，銷量規(guī)模不降反升，是為典例。

早在明清時期，揚州漆器已是個中翹楚，盛極一時，以雕漆螺鈿享譽中外，常為御貢。晚清戰(zhàn)事頻發(fā)，全國漆藝市場每況愈下，揚州亦未能幸免，幸而上海成為外貿(mào)中心，出口貿(mào)易的崛起使揚州漆器得以延續(xù)，揚州漆器內(nèi)銷的同時擴大至海外市場，揚州漆工也為此大量移居上海，成為上海漆作業(yè)的中堅力量。全面抗戰(zhàn)前夕，揚州尚有漆器作坊二十余家，甚至還有專制木胎的漆工若干，如“周大金，專制盤盒卷木胎；孟祥標(biāo)，專制車旋木胎……”，且漆工作坊多為祖?zhèn)?，坊主能夠?qū)彆r度勢，根據(jù)銷售情況隨時妥善經(jīng)營。例如，揚州久負盛名的“梁福盛漆器作”，自光緒年間興起，年產(chǎn)萬件，原本只面向內(nèi)部市場，至20世紀30年代，因上海崛起，“梁福盛漆器作”得以借此契機大量出口，年外銷量竟達2至3萬件，其制漆器也多用木胎，如《民國甘泉縣續(xù)志》所記“檀香床外罩施以雕漆”一言，寄嘯山莊所藏多件揚州產(chǎn)紫檀邊漆屏，與清末御貢之材別無二致，可見揚州漆藝行業(yè)在處境堪憂的社會背景下仍能不改祖業(yè)，在風(fēng)雨飄搖的時代安身立命。

除此以外，幾經(jīng)戰(zhàn)亂，本就左支右絀的各地漆作業(yè)難免分崩之勢，但竟也有鮮少地方漆藝行業(yè)能夠異軍突起，貴州即是一例。貴州漆器“品質(zhì)優(yōu)良，光滑耐用”，歷史由來最早者，首推大定縣，以皮胎與木胎為主，此處撇開皮胎不談，其制木胎選杜鵑木、樺槁等當(dāng)?shù)貎?yōu)質(zhì)木材。外國列強入侵之際，沿海沿江一帶行業(yè)屢遭重創(chuàng)，大定縣位于偏僻后方，因地理優(yōu)勢幸免于難，漆藝行業(yè)竟大為發(fā)展，銷量空前，“幾遍戰(zhàn)時西南”，從業(yè)者達三倍以上，從事漆作的人家有四十余所，外銷則以漆皮盤、漆煙盒、漆皮箱為主，覆巢之下，有此成績，實屬萬幸。

上述幾點，僅對所得資料作大致分類，并非將當(dāng)?shù)仄嶙餍袠I(yè)一概論之，近現(xiàn)代漆藝體系宏大龐雜，漆藝行業(yè)并非急轉(zhuǎn)直下，而是幾經(jīng)起落，各系因素旁逸斜出。除文中所提以外，尚有諸多未能列入，今僅以木胎為線索，選典例作論述，所言不足萬分之一二，還望讀者裨補闕漏。

三、因陋就簡，抱殘守缺——近現(xiàn)代漆藝行業(yè)的癥結(jié)所在

至1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，中國正處救亡圖存之際，國民經(jīng)濟屢遭重創(chuàng)，在此期間前述漆器行業(yè)皆受打擊，從此一蹶不振者不在少數(shù)。1949年新中國成立，百廢待興，各行各業(yè)呈復(fù)蘇之勢，但漆器行業(yè)幾經(jīng)波折，多地未再能重整旗鼓。如前文所述濰坊“紅木嵌銀”工藝，在困境中仍能改良木胎，摒棄舊制，轉(zhuǎn)危為安，但在如今生產(chǎn)者因消費者無法區(qū)分紅木種類，竟用雜木以次充好，用鋁絲代替銀絲，混淆視聽。此非特例，抗戰(zhàn)勝利后各地漆藝行業(yè)大體呈慘淡經(jīng)營之狀，借以福州漆器為例，歸咎其因主要有三。

一為戰(zhàn)爭，因抗日戰(zhàn)爭波及層面過廣，創(chuàng)面過大，不少漆藝行業(yè)再無復(fù)蘇之力，但好在部分根基牢固的漆作坊仍能重拾底蘊，延續(xù)至今。福州漆器已有千年歷史，制作精巧，樣式繁多，以沈紹安漆器行最為出名，但因戰(zhàn)事頻發(fā)，也受重創(chuàng)，據(jù)1949年《中華國貨產(chǎn)銷協(xié)會每周匯報》稱：

“福州漆器店，戰(zhàn)前有五十三家，工人四百余名，十年來因受戰(zhàn)爭影響，漆器店收歇者頗多。目前僅余二十四家，但資金大都均極微薄，且因無合作社之組織，故發(fā)展極感困難?！?/p>

福州漆器店由戰(zhàn)前五十三家銳減至二十四家，且經(jīng)營不善收入微薄，除此以外，全國各地各行業(yè)皆受戰(zhàn)爭影響。八一三事變突發(fā)，全滬淪陷，上海資財悉毀于炮火，戰(zhàn)區(qū)內(nèi)各作坊均停工，上海手工業(yè)失業(yè)人數(shù)達4442，其中漆匠占109人；但與之形成對比的是北京雕漆，因海外貿(mào)易未斷，北京雕漆作坊未遭大變，雕漆制品仍能暢銷，至太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，北京雕漆業(yè)未能幸免；前文所提揚州“梁福盛漆作”，曾遭日軍搶劫，出口貿(mào)易關(guān)停，其余漆器作坊也相繼倒閉，工人四散，另謀生計。

二為市場，因二戰(zhàn)爆發(fā)，中國乃至全球經(jīng)濟停滯，無論外銷還是出口，皆不景氣，曾經(jīng)享譽中外的福州漆器年出口收入可達百萬元，因內(nèi)憂外患，1937年前后，出口銷量慘淡，跌至谷底，二來新興產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)，平價產(chǎn)品早已開始取代工藝復(fù)雜、造價昂貴的漆器，擠壓本就式微的漆藝市場。福州漆器制作工藝繁復(fù)考究，木料來源于當(dāng)?shù)?，常用樟、銀杏、松、杉、柏、柳等木材，要求木材紋理細致，木質(zhì)堅軟適宜，無割裂之處，而后將木材雕刻制成模型，打磨光滑，涂漆待干，再而涂抹多道漆層并打磨光滑，方能成坯（表2）。僅制胎一項就需多道工序，與塑料化工等流水線制品相比，福州漆器“因純?yōu)槭止ぶ破?，故出產(chǎn)極慢”，顯然無法抗衡。三則因漆器品質(zhì)參差不齊，唯利是圖者借福州漆器之名售賣仿制、粗制漆器，售價頗高，敗壞信用，對銷量影響甚大。

表2 福州漆器木坯制法[32]261-264

三為工匠，先談及工匠傳習(xí)制度，“各家漆器店制造漆器，各有其祖?zhèn)鳘毺刂夹g(shù)，此種技術(shù)，不易傳授于外人”，福州漆器往往以言傳身教之法，但不外傳，故外人對其知之甚少，因戰(zhàn)爭影響深遠，漆器行業(yè)險些人亡藝絕，此等家傳技藝制度勢必革新，故自1903年時，應(yīng)“實業(yè)救國”之詔，福州成立工藝局，“收學(xué)徒百六十人，每日下半午，教以制作竹器、皮器、漆器各工藝”，廣招名師，培養(yǎng)諸多漆藝人才，但在1920年時因時局所困被迫解體；此后，1923年福建成立惠兒院，設(shè)漆工科、木工科，收養(yǎng)孤兒傳授手工技藝；至1927年，福州民間漆器行幫成立，約百二十余人，仍延續(xù)師徒制度，其組織系統(tǒng)如下：

表3 1927年福州漆器業(yè)工會組織系統(tǒng)[32]261-264

然而，于1937年，因美國工人大罷工，銷往美國的福州漆器滯銷，入不敷出，惠兒院日漸離散；漆器工會則因薪資問題，漆工與坊主矛盾頻出，漆工罷工潮興起，故自抗戰(zhàn)爆發(fā)前，福州漆器行業(yè)已呈不振之勢。

再談及工匠本身，因前二者影響，漆藝工人紛紛轉(zhuǎn)業(yè)，制漆工匠人才斷層，傳統(tǒng)工藝后繼無人，所剩無幾的漆藝工人也墨守陳法，其樣式品質(zhì)，毫無改進，打著原有招牌投機取巧粗制濫造，不思進取。由此觀之，現(xiàn)今各地漆器掌握制胎工藝的工匠寥寥無幾、在木胎底上直接印刷圖案濫竽充數(shù)的做法也有跡可循。

以上三點呈遞進關(guān)系但又相互交織。戰(zhàn)爭因素不可掌控，適者生存，漆藝行業(yè)尚且有自我完善的喘息余地，現(xiàn)今中國國力日盛，國泰民安，戰(zhàn)爭的影響不再重現(xiàn)；列強入侵打亂了中國傳統(tǒng)的手工業(yè)體系，漆藝行業(yè)受此波及，但具兩面性，漆器雖受外來商品占據(jù)市場，但也開辟了海外出口的路徑，同時也借鑒外來工藝品，為本土漆藝制品增添異域元素以拓寬思路，然而負面影響也不可避免，不少漆藝行業(yè)就此關(guān)停，代代相傳的傳統(tǒng)工藝就此銷聲匿跡；究其癥結(jié)，實則是漆藝工匠四散，口口相傳的傳習(xí)制度不在，漆藝作坊難以為繼，伴隨髹漆工藝千年的“工匠精神”也日趨沉寂。

四、技以載道，鑒照古今——當(dāng)代漆藝行業(yè)該走向何處？

“工匠精神”向來是古代傳統(tǒng)工藝研究領(lǐng)域的熱門話題，《考工記》開篇即稱“審曲面勢，以飭五材，以辨民器，謂之百工”，“百工”即指工匠，在此文中定義的是能夠利用材料特性制備民用器具的人，而工匠精神即是工匠在“造物”過程中專注、敬業(yè)、精益求精的態(tài)度。于漆藝而言，漢代是古代漆器發(fā)展最為繁盛的朝代，設(shè)專門制作木漆胎的“素工”，《鹽鐵論·散不足》曾記述漢代制漆器“一杯棬用百人之力，一屏風(fēng)就萬人之功”，至清朝，因順治二年廢除“匠籍制度”，解除世代相傳的匠籍身份束縛，髹漆工藝突飛猛進，又因清朝統(tǒng)治階級驕奢淫逸，髹漆工藝講究“工不厭其繁，料不厭其貴”，漆胎多為高檔木料，漆藝發(fā)展至今，雖不求名貴木種，但不少漆制品采用廉價雜木，連最基本的質(zhì)量都無法保障，又何談髹飾技法呢？且如今因時代的變化，漆器在民用器具中不再占據(jù)主要地位，行業(yè)發(fā)展受阻，流傳千年的漆藝于當(dāng)代該走向何處，在近現(xiàn)代漆藝行業(yè)的更迭起落中又能得到哪些啟示？

（一）匠心獨運，重拾傳統(tǒng)格法

重拾傳統(tǒng)格法，其一是借鑒古法中的髹漆工藝，漆藝由來已久，但流傳至今且詳述完備的相關(guān)古籍只《髹飾錄》一本，諸多關(guān)于漆藝的文獻資料散佚于歷代史料中，需要我們?nèi)ネ诰蚪庾x，并以理論知識為基礎(chǔ)，與現(xiàn)代髹漆技法結(jié)合，探索其中的關(guān)聯(lián)性。

其二是繼承古代漆工的工匠精神，清廷造辦處曾設(shè)準則，“匠役一年者為學(xué)手，不令成造活計，二年者為半工，三年者為整工，如三年后仍不能成活造計，即行革退，嚴加則處”，造辦處匠役需有三年學(xué)工階段才能“成活造計”，且若未達標(biāo)準者，立即革退懲處，可見清代宮廷對于工匠水平的要求極高，管制極嚴。再回顧《髹飾錄》所言，工匠四失為“制度不中”，所制器物不適用于社會需求；“工過不改”，制作過程中有錯處卻不更改；“器成不省”，器物做成之后不加以反思自?。弧熬霊胁涣Α?，制作漆胎骨時就不到位，后續(xù)不值得再去加工髹飾。此四者幾乎遍及如今漆藝行業(yè)亂象，可見古人之思尤可納為今用，亦可作為當(dāng)下匠人髹漆之準則。

（二）因材施教，培養(yǎng)專業(yè)人才

漆藝依賴歷代匠人的傳承得以延續(xù)至今，但隨著一輩又一輩老藝人的退場，掌握漆藝的專業(yè)人員數(shù)目不足，髹漆工藝后繼乏人，這就需要社會各界加強對漆藝專業(yè)人才的培養(yǎng)。一為民間藝人，保護現(xiàn)今仍具備傳統(tǒng)髹漆工藝的老藝人，并匯集其掌握的工藝技法與多年來的實踐經(jīng)驗。二為高校師生，注重漆藝專業(yè)學(xué)生的教學(xué)培養(yǎng)，也可校企結(jié)合，邀請漆藝企業(yè)的專業(yè)人員為學(xué)生做指導(dǎo)，或是將學(xué)生送進漆藝企業(yè)實習(xí)實踐，為漆藝行業(yè)注入新鮮血液。三為普羅大眾，通過新媒體等網(wǎng)絡(luò)媒介，或博物館、畫廊等線下場所，潛移默化地提升大眾對漆藝文化的認知度，激發(fā)大眾對漆藝的興趣，自然會有感興趣之人來嘗試、了解，一來拓寬漆藝制品的銷售市場，二來吸引外行人士步入漆藝行業(yè)。

但漆藝制作周期長、工序復(fù)雜、原料成本高等因素，讓許多考慮學(xué)習(xí)漆藝的人望而卻步，如何改良漆藝的原料與加工方式，也是需要不斷探索的問題。

（三）用材、技法、用途的折衷

在近代漆藝行業(yè)面臨困境時，尚有漆作坊改善用材風(fēng)格，借鑒他者，整改原法，嘗試開辟出新的道路，現(xiàn)今制漆工藝的不斷改良同樣勢在必行。漆藝本是純手工藝，因生產(chǎn)工具的改進，生產(chǎn)原料的推陳出新，加工方式的層出不窮，其他產(chǎn)業(yè)得以蓬勃發(fā)展，而純粹依靠手工的漆藝，面臨著工序復(fù)雜、耗時長等問題。但不可否認的是，正是因為手工的特性，制漆過程中工匠一遍又一遍地髹漆打磨，才使得漆藝制品如此純樸自然、厚重大氣，具有不可替代的手工溫度。創(chuàng)新與守舊，并非是相互矛盾的命題，漆藝行業(yè)的振興并非只有一條道路可走，根據(jù)受眾定位，可分為高端人群與普羅大眾，根據(jù)用途定位，也可分為工藝美術(shù)制品與日常實用器具，根據(jù)不同的市場需求，即可選擇不同的材料與加工方式。

如長北提倡的“綠色漆藝”，強調(diào)使用天然原料，還原漆藝的本質(zhì)，重拾大漆髹飾工藝，自當(dāng)可取，亦有人提出，在漆藝創(chuàng)作中，也可依靠現(xiàn)代木工設(shè)備加工木胎原料，減少氣候?qū)δ静牡挠绊懀部稍谝栽緸橹鞯耐瑫r，加入混合材料，既保持原料本色，又能打破傳統(tǒng)觀念，為漆藝提供新的展現(xiàn)形式。偷工減料的行為固然為人深惡痛絕，但在漆藝發(fā)展的路徑上，保證原始材料的使用，再加入新型材料與更為方便的加工方式，也是一種促進漆藝行業(yè)發(fā)展的新途徑。

（四）因地制宜，打造品牌效益

觀其古代漆藝，各地皆有引以為傲且獨具地方特色的漆器制品，有些甚至可以是一個時代的工藝美學(xué)象征，而現(xiàn)今各地漆藝行業(yè)似乎失去了原本的招牌，或是閉目塞聽千篇一律，或是將他法生搬硬套，使原本獨具魅力的漆器制品變得不倫不類。因此，漆藝行業(yè)革新的路徑需要按照各地的不同形勢，謀求不同的改良方式，凸顯在地性特征。比如，采用該地的原材料，繼承地方固有的漆藝技法，將其原有的特色與品牌聲譽保留并放大；同時借助旅游業(yè)推廣地方漆藝文化，打開知名度，打造品牌形象，才能拓寬漆藝的銷售渠道，制作具有地方特色的工藝制品。

結(jié)語

縱觀歷代漆藝發(fā)展，有風(fēng)光無限大放異彩之時，亦有青黃不接舉步維艱之時，即便在盛世也有凋敝者，在亂世亦有振興者?；氐奖疚拈_篇提出的議題，楊明對《髹飾錄》中漆器胎骨注曰，“質(zhì)乃器之骨肉，不可不堅實也”，木胎之于漆器，如同骨肉之于人體，漆胎“堅實”，漆器才能久負盛名。而木料本身，或取之于良材，或隨時間化為朽木，古法髹漆，目的在于木材防裂防蛀，故派生出漆藝一脈，哺育歷代匠人。制漆匠藝是漆藝文化的根骨所在，傳統(tǒng)工藝亦是民族文化的根骨所在，對漆藝反哺拾遺，是民族文化立根固本的重要議題。

漆藝發(fā)展至當(dāng)下，其未來的處境如何無從得知，但通過分析近現(xiàn)代漆藝行業(yè)各地的不同處境，不難發(fā)現(xiàn)，危機與機遇實則并存。未來漆藝行業(yè)該走向何處，就要看現(xiàn)下采取哪些應(yīng)對措施，既要對髹漆工藝“守舊”，保有漆藝的傳統(tǒng)價值，又要掌握行業(yè)動向，結(jié)合當(dāng)代特征，讓當(dāng)今的漆藝制品獨具時代魅力。