明清畫意疊山與山水畫皴法比較研究

張志強(qiáng) 鄭曦

在中國傳統(tǒng)園林的營造實(shí)踐中存在著“因園成畫和以畫為園”的歷史傳統(tǒng)，造山水園和畫山水畫雖然在媒材上有所不同，但二者所追求的旨意在一定程度上具有同構(gòu)性。疊山作為園林的重要組成部分，更深受繪畫的影響。已有學(xué)者對(duì)于疊山中“畫意”追求的產(chǎn)生及其對(duì)造園的影響開展了深入研究：曹汛先生總結(jié)了疊山中畫意原則的產(chǎn)生和發(fā)展歷程，山水畫和山水園屬于同一社會(huì)思潮的產(chǎn)物，山水畫自發(fā)端之時(shí)就對(duì)園林的山水營建產(chǎn)生啟發(fā)[1]；陳從周先生指出了疊山和山水畫具有一定的關(guān)聯(lián)性，畫家依托于真山真水創(chuàng)作出各派不同的山水畫法，而疊山師又以畫家之法再現(xiàn)山水，“疊山若不參畫理概括提高，巧用皴法，達(dá)文理之統(tǒng)一，必如寫實(shí)之模型，美丑互現(xiàn)，無畫意可言”[2]；王勁韜探討了明清時(shí)期園林在疊山過程中模仿繪畫的原因，及繪畫對(duì)疊山技術(shù)快速發(fā)展、普及和風(fēng)格形成方面的積極作用[3]；顧凱認(rèn)為畫意追求對(duì)于明清疊山影響深刻，晚明造園中畫意原則的確立反映在造園重點(diǎn)假山的堆疊營造過程中，從對(duì)單體山石的欣賞轉(zhuǎn)到對(duì)整體假山形態(tài)的畫意追求，造園理論真正確立[4]。已有研究成果確立了疊山和山水繪畫關(guān)系這一課題的研究框架，為本研究奠定了重要的方法和理論基礎(chǔ)，但是相關(guān)研究還缺乏從疊山中畫意追求的具體實(shí)踐程序和作用機(jī)理開展剖析。

通過歷史文獻(xiàn)研究發(fā)現(xiàn)，明清園林中的疊山和山水畫中的皴法具有關(guān)聯(lián)性，并且對(duì)園林疊山的畫意追求實(shí)踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。石濤在其《畫語錄》中提到“峰與皴合，皴自峰生”[5]的山水畫皴法理論，認(rèn)為畫面中皴法的運(yùn)用和山峰的塑造之間存在緊密的聯(lián)系，只有以合適的皴法來表現(xiàn)才能既順乎畫理又合自然山石結(jié)構(gòu)之理。在《園冶》中計(jì)成認(rèn)為掇疊峭壁山就是以石為筆，以白壁為紙的“繪畫”創(chuàng)作，“峭壁山者，靠壁理也。藉以粉壁為紙，以石為繪也。理者相石皴紋，仿古人筆意，……，宛然鏡中游也”[6]，可見皴法對(duì)于傳統(tǒng)造園疊山的意義。劉敦楨先生認(rèn)為中國傳統(tǒng)文人繪畫強(qiáng)調(diào)寫意，所謂的“詩情畫意”，不僅是意識(shí)形態(tài)的問題，還涉及繪畫的理論和技巧[7]。本研究選取中國山水畫的核心理論和技法——皴法為切入點(diǎn)，對(duì)疊山過程中的不同方面與山水畫皴法進(jìn)行對(duì)比研究。

1 自然山石與山水畫皴法的關(guān)系

用筆在紙或絹上“皴”來表現(xiàn)和塑造物象的方法一直伴隨著中國繪畫的歷史發(fā)展進(jìn)程。作為一種繪畫上的筆墨技巧，“皴”在山水畫中主要用于表現(xiàn)山石的紋理和陰陽向背，同時(shí)兼顧山石質(zhì)感的表達(dá)。對(duì)于山水畫皴法的界定最早見于韓拙的《山水純?nèi)罚胺虍嬍撸骸信轳逭?，有點(diǎn)錯(cuò)皴者，有斫剁皴者，或橫皴者，或勻而連水皴紋者，一點(diǎn)一畫，各有古今家數(shù)體法存焉”[8]，其中對(duì)歷代的山水畫皴法做了詳細(xì)的總結(jié)和分類，并且提出“石為山之體”，強(qiáng)調(diào)畫山的基礎(chǔ)就是對(duì)山水畫中畫石皴法的認(rèn)識(shí)和熟練運(yùn)用。從晉、唐時(shí)期“空勾無皴”，到兩宋時(shí)皴法逐漸成熟，到元代的發(fā)展提升，再到明清兩代的繼承總結(jié)，山水畫的發(fā)展史就是皴法不斷豐富和完備的進(jìn)程?？梢哉f皴法的發(fā)展已經(jīng)融于山水畫演進(jìn)的全生命周期。山水畫能成為一個(gè)獨(dú)立的畫種，跟皴法的形成和發(fā)展演變有著密切的關(guān)系[8-10]。

對(duì)自然界中各種各樣山石形態(tài)的表現(xiàn)是不同皴法語言形成的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。紀(jì)昀在《閱微草堂筆記》中描述河北灤陽一帶山川時(shí)指出“長城以外，萬山環(huán)抱，然皆坡陀如岡阜，至王家營迤東，則嶔崎秀拔，皴皺皆含畫意”[11]。作為一種筆墨形態(tài)，不同畫家的繪畫用筆習(xí)慣及其描摹的山石對(duì)象特征不同，其所呈現(xiàn)的皴法形態(tài)也千差萬別。如以荊浩和關(guān)仝為代表的北方山水畫派多用斧劈皴法和點(diǎn)錯(cuò)皴法，表現(xiàn)北方地區(qū)的石山峭壁；而以董源和巨然為代表的江南山水畫派多用披麻皴法，表現(xiàn)江南地區(qū)的土山。南北不同的自然山川結(jié)構(gòu)對(duì)不同畫家所用皴法產(chǎn)生影響。康熙四十年（1701年）版的《芥子園畫傳》總結(jié)了歷史上的畫家使用的主要皴法，不同皴法類型圖式具有表現(xiàn)不同山石的差異化特征[12]（表1），這同時(shí)印證了“隨物賦形”的畫理。

表1 皴法類型圖式及表現(xiàn)的主要山石特征Tab. 1 Types of texturing method and main features of rockeries

2 畫意疊山對(duì)山水畫皴法的借鑒

2.1“有若畫意”：畫意疊山的追求目標(biāo)

疊山中對(duì)畫意的追求離不開明清時(shí)期復(fù)古求源的社會(huì)審美風(fēng)尚，這時(shí)期文人畫家們強(qiáng)調(diào)自己的筆墨淵源，以師法前人為宗。作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的反映，造園家也常以畫家和畫派為比附，將自己的疊山風(fēng)格歸為某家某派?！秷@冶》選石中對(duì)于一種有核桃紋理的龍?zhí)妒拿枋?，表明?jì)成肯定了順應(yīng)石質(zhì)紋理，借用山水畫中皴法而疊石產(chǎn)生畫意的做法，“一種色青如核桃紋多皴法者，掇能合皴如畫為妙”。從疊山的步驟來看，《園冶》中從選石再到掇山實(shí)施的每一步都有以山石皴法為指導(dǎo)的體現(xiàn)，最終實(shí)現(xiàn)“深意畫圖，余情丘壑”的立意目標(biāo)。

為探尋皴法在實(shí)現(xiàn)疊山畫意追求過程中的作用，有必要對(duì)選石和掇山中皴法的應(yīng)用進(jìn)行分析。首先，在選石上根據(jù)畫意需要相石皴紋，因自然界中石材的品種不同，其所呈現(xiàn)的紋理特征也千差萬別，用不同皴紋特征的石材疊出的假山作品，其總體形象和結(jié)構(gòu)也有所差異。其次，在具體的掇山過程中，依據(jù)所選石材皴紋之特征疊加組合，以達(dá)到紋理統(tǒng)一。明清疊山師常以“運(yùn)石如運(yùn)筆”為喻，如計(jì)成在《園冶》中論及峭壁山的掇疊時(shí)指出需“理者相石皴紋，仿古人筆意”。袁枚在《隨園詩畫》中說“張南垣以畫法壘山，見者疑為神工”[13]，可見“皴法”對(duì)張氏以畫法疊山具有同樣重要的意義，這再次論證了前述計(jì)成在選石和掇山的步驟中對(duì)于山水畫皴法的運(yùn)用。《檐曝雜記》中記“自崇禎時(shí)有張南垣，創(chuàng)意為假山，悉仿營丘、北苑、大癡、黃鶴畫法為之”[14]，可見模仿畫家皴法筆意特征進(jìn)行掇疊，是畫意追求在具體疊山過程中的重要反映。

與張南垣相比，石濤提出的“峰與皴合，皴自峰生”山水畫皴法理論，將皴法的運(yùn)用與山石的結(jié)構(gòu)和山峰的整體形態(tài)塑造相結(jié)合，而在疊山的過程中石與石的相間和組合要合乎皴法的結(jié)構(gòu)關(guān)系，才能使山石的脈絡(luò)自然生動(dòng)。這種模擬山水畫論皴法的疊山實(shí)踐和明清兩代的疊山匠人大多出身畫工不無關(guān)系。岡大路認(rèn)為他們其中有些人分不清疊山是其主業(yè)還是副業(yè)[15]。因此畫工出身的疊山匠人運(yùn)用皴法的畫山和疊山為畫意追求提供了有利條件。

2.2“隨物賦形”：畫意疊山中常見的皴法類型

疊山求紋理，畫石講皴法，前人所言的“無皴難以畫石”體現(xiàn)了山石形態(tài)的再現(xiàn)離不開皴法的運(yùn)用?！半S物賦形”是疊山對(duì)于山石本身性狀的考慮，按照不同石材特點(diǎn)作出相應(yīng)的疊山作品。陳從周先生認(rèn)為“蓋皴法有別，畫派遂之而異。故能者決不能以湖石寫倪云林之竹石小品，用黃石疊黃鶴山樵之峰巒”[2]。正是由于不同石材皴紋存在差異，所以應(yīng)根據(jù)不同畫家的畫意特征選擇能夠表現(xiàn)的對(duì)應(yīng)石材，如湖石紋理的婉轉(zhuǎn)曲折與倪瓚（號(hào)云林）的折帶皴法所體現(xiàn)的山石畫意差異很大（圖1）；同樣，黃石的棱角塊面與王蒙的牛毛皴所表現(xiàn)的山巒畫意更是極不相稱（圖2）。根據(jù)上述皴法對(duì)于自然山石的表現(xiàn)分析，不同的石材特點(diǎn)有不同的皴法形態(tài)和圖式，當(dāng)代疊山師韓良順根據(jù)山石韓幾代人的疊山實(shí)踐總結(jié)了疊山的基礎(chǔ)理論，除了三安、三峰和三遠(yuǎn)外，山水畫中的皴法也是重要的疊山理論，并認(rèn)為疊山造石的紋理塑造方法就是借鑒了山水畫中的各種皴法，模擬畫意，皴法旨趣[16]。用不同的石材疊山需考慮不同的皴法，在疊山中借鑒的代表性皴法形態(tài)有斧劈皴、鬼臉皴、披麻皴、云頭皴、折帶皴等。

圖1 倪瓚竹石小品中的折帶皴山石形象Image of folding belt texturing in Ni Zan’s bamboo and stone painting

圖2 王蒙山水畫中用牛毛皴所表現(xiàn)的山峰巒頭Mountain peaks represented by cowhair texturing in Wang Meng’s painting

斧劈皴是以表現(xiàn)塊面山石結(jié)構(gòu)為主的皴法形態(tài)，分為小斧劈皴和大斧劈皴，代表性的畫家有李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭，在疊山中主要表現(xiàn)山石的陡峭和塊面感，所展現(xiàn)的體感棱角尖銳、方剛，巖石面層留有類似于被斧劈削磨的痕跡，以黃石假山為主。鬼臉皴表現(xiàn)山石形態(tài)的怪異奇特，有“堆云砌雪”玲瓏多變的感覺，代表性畫家有清代的袁江、袁耀，在疊山中主要運(yùn)用太湖石等孔洞多變的溶蝕性石灰?guī)r來表現(xiàn)其空巧多樣的形態(tài)變化。披麻皴以長短相間的放射狀線條表現(xiàn)山石的脈絡(luò)，對(duì)自然坡峰山巒具有表現(xiàn)力，在疊山中以線條柔長的松軟性巖石來表現(xiàn)，代表性畫家有董源、巨然、黃公望等。折帶皴以倪瓚為代表，皴法特征是折筆較多，轉(zhuǎn)折處棱角分明，在疊山中用層理結(jié)構(gòu)較強(qiáng)的黃石進(jìn)行掇疊，表現(xiàn)平遠(yuǎn)疏淡，近見石質(zhì)的特征。

2.3“掇能合皴”：疊山中代表性石材的畫意表達(dá)

掇山基于不同石材特征所體現(xiàn)的皴法形態(tài)，合于某家皴法而產(chǎn)生畫意，這種放大山石本身的紋理和畫理中皴法效果的做法，被以計(jì)成為代表的明清造園疊山師奉為圭臬。黃石和太湖石因其對(duì)畫意的表現(xiàn)力強(qiáng)，為明清疊山師所喜愛。

黃石屬于砂質(zhì)巖石，具有線條粗獷、方整和棱角分明的特點(diǎn)（圖3）[17]，南北皆有產(chǎn)，南方地區(qū)以蘇州堯峰所產(chǎn)黃石為佳，在明清疊山中運(yùn)用較廣泛，如計(jì)成更是對(duì)黃石偏愛有加，張漣、張然父子一派也在眾多的疊山作品中大量使用黃石。明清疊山師對(duì)于黃石的偏愛一方面與當(dāng)時(shí)黃石易開采和易得有關(guān)，另一方面與黃石本身“雄、拙、棱、頑”的石材特點(diǎn)分不開，利用黃石可以模擬以折帶皴為主的倪瓚畫作中的山石特點(diǎn)，同時(shí)還可以模擬點(diǎn)皴和小斧劈皴來表現(xiàn)荊浩和關(guān)仝的繪畫特征。

圖3 周棠《石譜》中的線條方整、棱角分明的黃石形象[17]Image of Yellow Stone with square and angular lines in Zhou Tang’s Stone Catelogue[17]

具體黃石疊山實(shí)踐中對(duì)于皴法的借鑒，在計(jì)成為汪士衡所造的寤園中有所體現(xiàn)。首先在選石上就已經(jīng)有了皴法的植入，依照曹元甫《題汪園荊山亭圖》“斧開黃石負(fù)成山，就水盤溪置險(xiǎn)關(guān)。借問西京洪谷子，此圖何以落人寰”[18]，所選的石頭正是塊面感強(qiáng)、如斧劈的大塊黃石。而根據(jù)計(jì)成在《園冶》中的描述，黃石因其質(zhì)堅(jiān)、紋理古拙，正是能仿擬荊、關(guān)皴法筆意的最合適選擇。在選石之后進(jìn)行以石為筆、合乎皴法的掇疊，成為計(jì)成在汪氏的寤園中疊出現(xiàn)實(shí)版荊關(guān)之繪的基礎(chǔ)。以大塊黃石豎立模擬斧劈皴法，在耦園的黃石假山中也有所體現(xiàn)，利用黃石的豎立和橫躺，上下石塊的錯(cuò)位，形成凹凸有致、懸出得體的山崖峭壁（圖4）。在黃石疊山的結(jié)頂上一般多模擬折帶皴法，以顯壯觀雄偉，常熟燕園的黃石假山便是以橫豎均平的大塊黃石結(jié)頂來模擬折帶皴[16]，層次分明，韻律感豐富。

圖4 耦園黃石假山借鑒斧劈皴法的峭壁山Steep Yellow Stone rockery refers to axing texturing in Ou Garden

湖石的運(yùn)用和黃石假山所表達(dá)的畫意特點(diǎn)迥異，周棠《石譜》中對(duì)于湖石假山的欣賞總結(jié)出了“瘦、皺、漏、透”的山石特征（圖5）[18]，計(jì)成《園冶》選石中認(rèn)為太湖石以園林中獨(dú)立置石為優(yōu)，“此石以高大為貴，惟宜植立軒堂前，或點(diǎn)喬松奇卉下，裝治假山，羅列園林廣榭中，頗多偉觀也”。在造園疊山中湖石以其婉轉(zhuǎn)彎曲的特點(diǎn)可以模擬線條纖細(xì)的披麻皴、云頭皴、荷葉皴、鬼臉皴、解鎖皴等皴法形態(tài)。瞻園假山就是運(yùn)用湖石表現(xiàn)披麻皴的重要體現(xiàn)。葉菊華認(rèn)為瞻園假山用太湖石疊石成巒頭，酷似被水流常年沖刷而成，有黃公望山水畫的風(fēng)格[19]，通過對(duì)瞻園太湖石假山皴紋的提取可以看出，這座湖石假山在峰巒塑造上形成了主皴紋和輔皴紋相間的布局，能模擬以披麻皴為代表的細(xì)長線條所描繪的山水畫中山巒特征（圖6）。片石山房假山也屬于湖石假山（圖7），雖然對(duì)于是否如曹汛先生認(rèn)定的是石濤的疊山作品尚有存疑[20]，但存在模擬石濤畫理中層石交錯(cuò)相間而上的皴法風(fēng)格（圖8）。陳從周先生指出片石山房的湖石假山按照石之大小和紋理組合成山，能體現(xiàn)石濤“峰與皴合，皴自峰生”的皴法畫理?！半m高峰深洞了無斧鑿之痕，而皴法統(tǒng)一，虛實(shí)的對(duì)比，全局的緊湊，非深通畫論又能與實(shí)踐相結(jié)合者不能臻比”[21-22]。疊山師韓良順認(rèn)為湖石有窩有環(huán)，通?？梢杂谩按睢?、渦、灣”的手法，把湖石“瘦、皺、漏、透”的韻律表現(xiàn)出來，其中“灣”的疊法，即利用湖石的自然形態(tài)和紋理的巧妙彎曲變化、凹凸有致，以大塊豎石為骨，小石綴補(bǔ)，大膽落筆，小心收拾，如同石濤的畫卷筆意，婉轉(zhuǎn)多姿，渾然天成[16]?？梢娊梃b皴法以及恰當(dāng)?shù)亩薤B技法為畫意表達(dá)的實(shí)現(xiàn)提供了可能。

圖5 周棠《石譜》線條曲折柔和的湖石形象[17]Image of Taihu Stone with soft lines in Zhou Tang’s Shi Pu[17]

圖6 瞻園湖石假山皴紋提取Texturing extraction of Taihu Stone rockery in Zhan Garden

圖7 片石山房假山現(xiàn)狀Existing rockery in Pianshi Shanfang Garden

圖8 石濤山水畫中山石皴法特征Rockery image in the landscape paintings of Shi Tao

3 山水畫皴法對(duì)于畫意疊山實(shí)踐和品評(píng)的影響

3.1 山水畫皴法對(duì)畫意疊山實(shí)踐的指導(dǎo)

如何在操作層面實(shí)現(xiàn)疊山中的畫意追求，是疊山師需要考慮的問題，從二維到三維，山水畫皴法的理論起到重要的銜接作用。從相石到掇疊環(huán)節(jié)對(duì)山石結(jié)構(gòu)形態(tài)的把握有賴于對(duì)自然山石特征的深入認(rèn)識(shí)，而這一認(rèn)識(shí)離不開以繪畫為表現(xiàn)手段的各種山石皴法、組合法及布局法等“粉本”普及和指導(dǎo)。黃宗羲在《撰杖集》中提出畫山和疊山在方法層面的聯(lián)系，“學(xué)畫久而悟曰：畫之皴澀向背，獨(dú)不可通為之疊山乎[23]？”肯定了繪畫的皴法和園林疊山之法在處理山石過程中在方法上具有相通性。

在疊山中“拼”和“疊”是2個(gè)最基本的技法，疊山的拼疊技法要求外接形而內(nèi)合紋（手段），外順勢(shì)而內(nèi)貫氣（目的），而接形和合紋的手段最能反映皴法的指導(dǎo)。以合紋最常用的橫紋拼疊和豎紋拼疊為例，鄭奇、方惠[24]認(rèn)為疊山過程中的橫紋拼疊使石紋呈現(xiàn)出層層向上堆疊的橫向走勢(shì)（圖9），這種橫紋拼疊方法模擬了山水畫中的折帶皴法，使山石重心穩(wěn)定，比較安全；縱紋拼疊分為立式和插式2種（圖10），立式需將石料順石紋豎式直立，以石縫來加強(qiáng)豎紋的效果，借鑒披麻皴法，插式拼疊將石料直立層層向上插，上層石料插在下層石料的縫隙中，借鑒了山水畫中的荷葉皴法和解鎖皴法。不同皴法對(duì)于疊山中拼與疊的指導(dǎo)，讓畫意疊山具有可行性。顧凱提出“正是通過對(duì)山水名家畫風(fēng)的模仿，以及對(duì)山水畫中特有‘皴法’的關(guān)注，造園中的假山疊石有了與以往相比全新的風(fēng)貌”[4]。因此也就不難理解，隨著明清時(shí)期山水畫理論技法的成熟，特別是已對(duì)皴法圖式和理論進(jìn)行了總結(jié)的背景下，造園疊山中對(duì)畫意的追求推動(dòng)了疊山理法模擬山水畫皴法的興盛。

圖9 假山橫紋拼疊對(duì)折帶皴法的模擬[23]Simulation of folding belt texturing in cross-grain-based rockery folding[23]

圖10 假山豎紋拼疊對(duì)披麻皴的模擬[23]Simulation of hemp fibre texturing in vertical pattern rockery[23]

3.2 山水畫皴法為疊山作品的重要品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)

文人畫家參與造園實(shí)踐，推動(dòng)了園林的審美標(biāo)準(zhǔn)和繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)相融合。計(jì)成《園冶》掇山和選石篇在疊山的不同步驟中均體現(xiàn)了以山水畫皴法為借鑒的疊山選石標(biāo)準(zhǔn)和實(shí)際掇山技法，表明了對(duì)于以皴法為主要特征的山水畫意追求。明代張鳳翼《樂志園記》中提到樂志園園池中疊石為山的畫意追求，“池之東仿大癡皴法，為峭壁數(shù)丈，猙獰崛兀，奇鬼搏人”[25]，從張鳳翼對(duì)于這處模擬黃公望皴法的疊山作品的評(píng)價(jià)中可以看出其對(duì)該假山掇疊的認(rèn)可。假山落成時(shí)其好友陳從訓(xùn)說“此冷泉亭，看飛來峰者也，當(dāng)名為飛來亭”[24]，特意把池邊的“冷泉亭”改為“飛來亭”以表達(dá)對(duì)于這座有大癡皴法特征的峭壁山的欣賞。文震亨在《長物志》中描述了遼東所產(chǎn)的錦川石、福建南平地區(qū)所產(chǎn)的將樂石以及一種羊肚石，認(rèn)為這3種石頭品質(zhì)頑劣，但是在具體的疊山過程中若借鑒皴法中的斧劈皴，就能使這類頑劣的石材達(dá)到高雅的審美情趣，“斧劈以大而頑者為雅”[26]。王勁韜認(rèn)為，在明清的疊山實(shí)踐中能否再現(xiàn)歷史上某家皴法或某家筆意，成為一件疊山作品成功與否極其重要的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，言必稱“仿某某筆意”“某家皴法”成為明清時(shí)期園林品評(píng)文化的慣例[3]。以仿歷史名家來顯示其中所包含的文化淵源和師承關(guān)系，同時(shí)也成為疊山師疊山技藝高超的象征。

明清時(shí)期對(duì)疊山師的評(píng)價(jià)也大多使用了原本用于評(píng)價(jià)山水畫的術(shù)語，《清稗類鈔》藝術(shù)類中對(duì)畫家梁元翀山水畫的稱贊，“晚更得生趣，皴法喜擬董文敏，而淡水遙山，更超妙。間仿黃鶴山樵，萬毛攢湊中，濕翠欲滴[26]”，就提到了對(duì)于董其昌和王蒙2個(gè)畫家的皴法的借鑒，其中的“萬毛攢湊”便是指王蒙首創(chuàng)的“牛毛皴”。而在對(duì)疊山師作品的評(píng)價(jià)中可以看到相同的傾向，《清稗類鈔》園林類中有對(duì)于張南垣疊山的評(píng)價(jià)，稱他“經(jīng)營粉本，高下濃淡，早有成法?！S皴隨改，煙云渲染，補(bǔ)入無痕”[27]。這種本來用于繪畫鑒賞的評(píng)價(jià)，被明清園林品鑒者們運(yùn)用到疊山評(píng)價(jià)上，以附加疊山的畫意氣息。可見畫意疊山產(chǎn)生的一個(gè)重要影響是疊山鑒賞評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中繪畫術(shù)語的引入。

4 結(jié)論

通過對(duì)明清造園中疊山實(shí)踐與山水皴法研究的對(duì)比，可以看到園林疊山對(duì)山水畫皴法的模擬，讓明清疊山師在疊山實(shí)踐中對(duì)自然山石構(gòu)成結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)和審美追求有了進(jìn)一步的提高。畫意疊山和山水畫皴法的對(duì)比主要體現(xiàn)在疊山材料對(duì)具體皴法圖式模擬、疊山理法中借鑒皴法畫論及疊山評(píng)價(jià)和山水繪畫品評(píng)關(guān)系3個(gè)方面。以皴法圖式作為藍(lán)本，讓模擬某家皴法圖式而形成某家畫意面貌有了具體依據(jù)；皴法畫論的借鑒使疊山師對(duì)不同石材本身的結(jié)構(gòu)和特性有了更為深入和直接的認(rèn)識(shí)，對(duì)于不同大小、形態(tài)、石質(zhì)的石材組合有了合乎皴法畫理的依據(jù)。畫家廣泛參與疊山實(shí)踐讓山水繪畫中仿某家皴法和擬某家筆意的畫意追求在三維的疊山中也能有所呈現(xiàn)，并且成為疊山作品中某家畫意產(chǎn)生的基礎(chǔ)，同時(shí)也可以看到明清時(shí)期疊山的畫意追求指向性非常明確，主要體現(xiàn)在對(duì)具體歷史上某個(gè)畫家或某一畫派的畫意追摹，而不是泛而言之的如畫追求，這種畫意追求需要以畫家的繪畫為參照，以產(chǎn)生某家、某派的繪畫意象。同時(shí)，疊山作品的欣賞和品評(píng)中繪畫圖式和方法的介入，導(dǎo)致明、清兩代對(duì)疊山的審美評(píng)價(jià)更加注重繪畫性評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)價(jià)術(shù)語的引入，而忽略了疊山和繪畫之間的差異性，似某家畫意、仿某家皴法的畫意追求，讓繪畫和疊山之間的邊界也更加模糊。