《揚名立萬》：元電影與電影教育

郭彥茹

2021年11月，劉循子墨導(dǎo)演的《揚名立萬》上映。在此之前，劉循子墨就已經(jīng)在電影、網(wǎng)劇等方面取得過不俗的成績。這位“85后”導(dǎo)演對年輕人的喜好有著敏銳的感知，其自導(dǎo)自演的《報告老板》系列喜劇在豆瓣上均拿下了8分以上的好成績。作為一個非熱門檔期上映的電影，《揚名立萬》憑借精彩絕倫的故事與絕佳的口碑，最終票房突破9億元，成為2021年末的最強(qiáng)黑馬。這部電影保留了劉循子墨一貫的喜劇風(fēng)格，在啼笑皆非的故事中，為我們拋出了一系列值得深思的電影命題。

《揚名立萬》的劇本創(chuàng)作歷時三年，在精良的劇作安排下，整部電影呈現(xiàn)出了一種“一波未平一波又起”的節(jié)奏。很大程度上，優(yōu)秀的敘事節(jié)奏得益于創(chuàng)作團(tuán)隊將“暴風(fēng)雪山莊”模式運用到極致?！氨╋L(fēng)雪山莊”模式即一群人被迫困于某個密閉空間內(nèi)，只有完成既定任務(wù)，或解決既定困境，才能從密閉空間中逃出。電影主線圍繞著陸老板和他所召集的一群電影人展開：陸老板將一群失意的電影人困于發(fā)生了“三老”兇殺案的房子里，試圖利用案件熱度創(chuàng)作出賣座的電影，隨著創(chuàng)作人員對案件的深入剖析，“三老”兇殺案背后的故事也逐步揭開……陸老板將所有人召集到“兇宅”，并將大門緊鎖，構(gòu)建了第一個密閉空間。李家輝發(fā)現(xiàn)兇手就在現(xiàn)場，密閉空間的危機(jī)由此產(chǎn)生，身處于這棟房子的所有人，都開始對創(chuàng)作任務(wù)產(chǎn)生緊迫感。眾人發(fā)現(xiàn)兇殺案現(xiàn)場，驚慌失措之余，兇手齊樂山也逃脫了手銬、腳鏈的束縛，危機(jī)從可控變?yōu)椴豢煽?，密閉空間由整棟房子縮小到一個房間。李家輝發(fā)現(xiàn)通風(fēng)口，并和陳小達(dá)先后進(jìn)入通風(fēng)口，但與此同時，齊樂山也進(jìn)入通風(fēng)口，他可能通過通風(fēng)道進(jìn)入房間，也可能在通風(fēng)道中與李陳二人相遇，復(fù)合危機(jī)由此產(chǎn)生，這不僅將原本的危機(jī)引入密室，還添加了一個狹窄、無路可退的危機(jī)空間。正當(dāng)所有人了解了齊樂山的故事并與之和解時，黑衣人帶著殺手包圍兇宅，新的危機(jī)出現(xiàn)……

一個危機(jī)的解除緊跟著另一個危機(jī)的開始，一個權(quán)力瓦解的背后緊跟著另一個更大權(quán)力的操控。這樣的敘事節(jié)奏使觀眾處于不可懈怠的電影情境之中，如同屏幕那頭的玩家，處于未知視點，與主角們同步揭開層層迷霧，一步步融入電影情緒。其實這樣的敘事模式與近年來風(fēng)靡各地的社交游戲“密室逃脫”或“劇本殺”很相似，這類游戲因沉浸式的推理與步步驚心的劇情廣受年輕人的喜愛，而這部電影成功將與游戲類似的體驗搬上銀幕。

《揚名立萬》同時還是“元電影”的范例，元電影是關(guān)于電影的電影，在一個具體可見的電影文本之中，電影與其他電影文本之間又存在著指涉與映射關(guān)系。就像眾多網(wǎng)友所評論的那樣：“這部電影是寫給電影人的情書?！闭侩娪俺涑庵娪胺柵c電影歷史掠影，為我們呈現(xiàn)了令人玩味的媒介與真實的互文、歷史與當(dāng)下的對照。

在情節(jié)設(shè)計上，“攝影機(jī)”作為一個重要的工具始終參與敘事。安德烈·巴贊曾在《攝影影像的本體論》一文中強(qiáng)調(diào)：“一切藝術(shù)都以人的參與為基礎(chǔ)，唯獨在攝影中，我們享有不讓人介入的權(quán)力?！睌z影機(jī)特殊的媒介性質(zhì)，給予了這部電影多層的敘事文本與無限的遐想空間。片中，陸老板希望將劇本的創(chuàng)作過程記錄下來，所以大家在哪里討論，便將攝影機(jī)放在哪里。于是這臺攝影機(jī)所攝錄的是大家關(guān)于電影的創(chuàng)作;大家的創(chuàng)作方式，是通過真實案件構(gòu)建一個虛擬的電影故事;真實案件的地點、當(dāng)事人，就在創(chuàng)作現(xiàn)場。而當(dāng)我們抽離出整個電影文本縱觀，又會發(fā)現(xiàn)觀眾的視角不過是另一個機(jī)位的攝影機(jī)，銀幕的那邊是劇作真實，也是劉循子墨導(dǎo)演、一眾演員所扮演的真實。這種媒介與真實之間曖昧合離的關(guān)系，令人回味無窮;這種探尋媒介與真實之間無限可能的努力，正是電影創(chuàng)作本身。

《揚名立萬》還通過不同角色為故事年代背書，在對無數(shù)電影歷史致敬的同時，也借機(jī)嬉笑怒罵，借古諷今。投資人、導(dǎo)演、編劇兼影評人、男演員、女演員、“腰部”演員、群演，齊聚一堂，多元的角色屬性構(gòu)建了一幅相對完整的電影生態(tài)群像，也構(gòu)建了一幅暗潮涌動的人性群像。

召集所有人的頭目陸老板可被視為電影的出品方、制片人，也是評估、確保電影能夠掙到錢的人。所以他會不擇手段地獲得收益，希望通過還原兇殺案現(xiàn)場這種極端的方式，給電影帶來熱度。我國最早的三部故事長片之一《閻瑞生》就是改編自真實的兇殺案，其主角更是由兇手閻瑞生的密友陳壽芝扮演?！堕惾鹕返膭?chuàng)作動機(jī)與片中陸老板將兇手請到現(xiàn)場有異曲同工之處，同時這一角色的設(shè)置也對當(dāng)今電影生態(tài)中為了票房盲目蹭熱點的行為進(jìn)行反諷。

電影中的鄭導(dǎo)與李家輝則展現(xiàn)了電影百年來都在探索的問題：商業(yè)與藝術(shù)的關(guān)系。鄭導(dǎo)以電影票房為最高創(chuàng)作原則，觀眾愿意為什么買單，就拍什么內(nèi)容，絲毫不在意影片質(zhì)量。鄭導(dǎo)用“爛片”，讓低潮期的電影從業(yè)者看到希望。李家輝則是堅守美學(xué)操守的典型創(chuàng)作者，拿到劇本的那一刻，他看見的不是鄭導(dǎo)口中“暴力的拳頭”和“色情的枕頭”，而是“兩種不同階級”和“不一樣的質(zhì)感的生活”，并在鄭導(dǎo)天馬行空時，堅持追問人物動機(jī)和敘事邏輯。但二人同樣落寞的境遇也印證了電影生態(tài)恒久的規(guī)律：商業(yè)模式雖帶來豐厚收益，但一成不變的敘事套路終將被觀眾所拋棄;美學(xué)的堅守雖然貢獻(xiàn)扎實的作品，但始終不被市場看好，且常常因過于犀利的影像表達(dá)被扼殺于搖籃。

從好萊塢歸來的陳小達(dá)則代表了黃種人在好萊塢的尷尬境況：除了李小龍、成龍這樣的功夫巨星，黃種人似乎只能在好萊塢電影中出演人微言輕的配角或充當(dāng)替身。這種境況由來已久，且在中國已經(jīng)成為推動全球票房巨大力量的今天也未曾有太大改變。2021年剛上映的漫威電影《尚氣與十環(huán)傳奇》、2020年的迪士尼電影《花木蘭》雖開始以中國角色作為故事主角，但故事內(nèi)容依舊充滿誤解與陳舊的刻板印象。

而蘇夢蝶則擔(dān)起了故事的女性視角，并作為“被看”對象展示演藝圈中女性的性別劣勢與壓力。蘇夢蝶成名于上海，歸隱于香港，被前夫消費與陷害，為了維持生計回到上海復(fù)出……她的身上承載著眾多真實歷史中早期上海女明星的悲慘經(jīng)歷。成名時被造謠、復(fù)出時被瞧不起、危險發(fā)生時被物化為利益交換的工具等這些處境，在如今的演藝生態(tài)中依舊屢見不鮮。所以在兇殺案中，其他人只是對“三老”的所作所為感到厭惡和痛恨，只有蘇夢蝶深深共情了夜鶯，對夜鶯遭受的歧視與污名感同身受。也只有她懂得，對于一個受到了屈辱的女性來說，守住秘密與伸張正義同樣重要。

同諸多懸疑電影一樣，電影的最后回歸了溫情。主角們逃出兇宅后需要即刻做出選擇，是帶著秘密明哲保身、安穩(wěn)度日，還是揭竿而起，為他人做一次危險但可能微不足道的抗?fàn)?。可貴的是，《揚名立萬》并沒有對人物進(jìn)行生硬的轉(zhuǎn)變，而是將每個人心中細(xì)膩的私情，甚至在巨大的權(quán)力面前稍顯動搖的立場完全暴露出來，展現(xiàn)人性之豐滿與復(fù)雜、生存之艱辛與無奈。正義的彰顯固然重要，但認(rèn)識自身的不完美、坦誠面對內(nèi)心怯懦的一面，也應(yīng)該是人生的重要課題。這些不完美與怯懦，這些抉擇前的掙扎，更能凸顯正義之勇毅珍貴。

所有主角們最終選擇用最擅長的電影揭開案件的隱情，他們用電影告訴觀眾，如果今天我們因為畏懼權(quán)力的施壓而不去講述別人的故事，那么明日當(dāng)我們受到欺壓時，也再無人講述我們的故事。主角們齊心協(xié)力將一部電影，從生財之道演變成行義之舉，最終完成了《揚名立萬》的最大命題：電影與社會責(zé)任的相互提攜。所謂揚名立萬，不一定是聲名鵲起于十里洋場，也可以是立身行道，成全內(nèi)心。

（作者單位：南昌大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）301F5EEA-82FE-4C92-892F-1FA9FE0F4DF3