合唱指揮中“擊拍”的多層性解析與實(shí)踐

胡 洋

一、擊拍的歷史形成

合唱作為集體多聲結(jié)構(gòu)的歌唱形式，整齊的節(jié)奏、統(tǒng)一的發(fā)聲、準(zhǔn)確的音高、集中的情緒、和諧的聲部無不需要指揮的安排與提示。在中國遠(yuǎn)古時(shí)代，人類就已經(jīng)有不自覺的“擊拍”，在大型的狩獵和勞作活動(dòng)的“一領(lǐng)眾和”形式當(dāng)中，“領(lǐng)”就起到了統(tǒng)一動(dòng)作與節(jié)奏的領(lǐng)拍作用。我國周朝時(shí)期，“一領(lǐng)眾和”的形式用于祭祀或?qū)m廷娛樂的樂舞表演，規(guī)模大、人數(shù)多，表演時(shí)有人協(xié)調(diào)節(jié)拍、節(jié)奏、速度，這人一般就由表演者兼任。戲曲的產(chǎn)生為節(jié)拍指示的發(fā)展提供了發(fā)展條件，戲曲樂隊(duì)的鼓師以敲擊板鼓和拍板來起到統(tǒng)一整個(gè)樂隊(duì)和戲曲表演，擔(dān)任了現(xiàn)在指揮的擊拍功能。在國外，指揮的形成與中國相似，由演奏者兼任指揮的角色，通過點(diǎn)頭、跺腳、擊掌等形式進(jìn)行節(jié)拍的統(tǒng)一。17 世紀(jì)，德國小提琴家斯波爾，利用指揮棒指揮，指揮作為一種職業(yè)被確立下來。同時(shí)，產(chǎn)生了指揮的圖示，確立了人們對指揮的一種新的理解，意味著指揮不僅僅是擊拍者，還是作品的一種詮釋者。到了19 世紀(jì)，指揮的系統(tǒng)理論逐漸形成，如德國的瓦格納、法國的伯遼茲等都對指揮理論有過詳細(xì)的闡述，并被稱為“近代指揮法的奠基人”。再隨后又出現(xiàn)了徒手指揮技法，并廣泛的應(yīng)用到了合唱指揮當(dāng)中。

二、擊拍的結(jié)構(gòu)形態(tài)

擊拍動(dòng)作由點(diǎn)與線組合而成，分為預(yù)備線、擊拍點(diǎn)、反射線：

預(yù)備線一般是發(fā)音前的“點(diǎn)”前線，它是合唱團(tuán)在演唱過程中預(yù)測拍點(diǎn)的基本依據(jù)，并以此來判定作品的力度、速度、情緒等，預(yù)備或點(diǎn)前動(dòng)作，一般以加速為多，果斷明了、自熱流暢。擊拍點(diǎn)是真正的發(fā)音點(diǎn)，是指示合唱發(fā)聲與行動(dòng)的集中點(diǎn)，要求清晰明確。反射線也可以稱為拍后線，是拍點(diǎn)后的反彈方向，它是點(diǎn)后自然作用力的運(yùn)動(dòng)軌跡，一般形成減速運(yùn)動(dòng)，并運(yùn)行到下一拍的預(yù)備位置，然后產(chǎn)生第二擊拍，因此預(yù)備、擊拍、反彈的連續(xù)周期運(yùn)動(dòng)，就形成了擊拍?！爸笓]的動(dòng)作是符合‘重力向下，離心力向外’這一力學(xué)原理的?！盵1]強(qiáng)擊拍的軌跡通常是從上向下或從內(nèi)向外進(jìn)行擊拍，弱擊拍通常是從下向上或從外向內(nèi)擊拍。否則，擊拍構(gòu)成就會形成輕重倒置。

三、擊拍與合唱元素的多層結(jié)合

（一）擊拍對旋律發(fā)展的塑造性

指揮作為合唱當(dāng)中的提示者與啟發(fā)者，擊拍方法和旋律的發(fā)展也是對應(yīng)存在的，“指揮的拍點(diǎn)位置、圖式構(gòu)成常常隨著旋律線條流動(dòng)，這不僅使動(dòng)作生動(dòng)、富有韻味，避免呆板、單調(diào)，而且動(dòng)作線條與演員歌唱同步，易于獲得指揮效果?！盵2]

1、擊拍的縱向運(yùn)動(dòng)與旋律的高低層次

在擊拍當(dāng)中，根據(jù)擊拍縱向移動(dòng)的高低不同，大致可以分為高位——手位在頭頂范圍；中位——手位在胸前位置；低位——手位在腰間位置。指揮當(dāng)中，根據(jù)旋律的音高的走向，就可以應(yīng)有相對不同的音高手位。一般來說旋律的音區(qū)位置與手位位置成正比關(guān)系，音區(qū)越高手位相對愈高，音區(qū)越低手位愈低。如《送別》當(dāng)中：

美 J.P 奧特威 詞李叔同 曲

第一個(gè)音的降b1音因?yàn)槭窍鄬π傻闹幸魠^(qū)域，可以運(yùn)用中位的手勢形成胸前的擊拍點(diǎn)，而同小節(jié)的降e2流動(dòng)到了發(fā)展到了高音區(qū)域，則指揮的手位就要求運(yùn)用高手位形成頭前擊拍點(diǎn)；而結(jié)尾的降e1是旋律低音音區(qū)，那么指揮就運(yùn)用低手位進(jìn)行指揮，形成腰前拍點(diǎn)。指揮根據(jù)旋律的線條走向，在擊拍當(dāng)中也應(yīng)有相對應(yīng)的縱向線條提示，做到流暢、準(zhǔn)確、美觀。

2、擊拍的橫向運(yùn)動(dòng)與旋律的發(fā)展形態(tài)

指揮中橫向運(yùn)動(dòng)是指揮的橫切面的活動(dòng)范圍，它根據(jù)圖示落點(diǎn)的不同，可以形成較為豐富的指揮語言，并與旋律的發(fā)展方式相關(guān)聯(lián)。

根據(jù)最后一拍的落點(diǎn)不同可以分為同擊拍點(diǎn)、外擊拍點(diǎn)、內(nèi)擊拍點(diǎn)、下?lián)襞狞c(diǎn)，上擊拍點(diǎn)，相對于旋律的發(fā)展來說；一般外擊拍點(diǎn)與上擊拍點(diǎn)用于延伸型與發(fā)展型旋律的擊拍；而同擊拍點(diǎn)與內(nèi)擊拍點(diǎn)、下?lián)襞狞c(diǎn)用于收縮型或結(jié)束型旋律的擊拍。當(dāng)然，根據(jù)不同作品可以有著不同的落點(diǎn)設(shè)計(jì)，但總的來說應(yīng)該提示出旋律的發(fā)展趨勢與走向。如《山在虛無縹緲中》當(dāng)中：

韋瀚章詞黃自 曲

第一小節(jié)與第二小節(jié)的旋律是成發(fā)展型的旋律走向，所以可以用外擊拍；第二小節(jié)的旋律是成收縮型樂句因而第四拍可以用內(nèi)擊拍；第三小節(jié)旋律與第一小節(jié)一樣，也是發(fā)展型的樂句，并且第四拍的旋律是往上進(jìn)行，所以用上擊拍；而第四小節(jié)是結(jié)束型樂句，并且旋律線是往下行，所以用下?lián)襞摹?/p>

（二）擊拍對速度的控制性

速度的提示對于指揮來說是最為基本的功能之一，指揮擊拍時(shí)，往往首先就是以速度提示為前提，進(jìn)行恰如其分的表達(dá)。一般來說，合唱團(tuán)演唱熟悉的樂曲或者快速的作品時(shí)，速度容易“搶”；生疏的作品或慢速的作品時(shí)，速度容易“拖”，所以當(dāng)演唱出現(xiàn)速度問題時(shí)，指揮應(yīng)通過擊拍予以調(diào)整。從擊拍技術(shù)上來說，指揮速度較快的作品時(shí)，一般動(dòng)作幅度與指揮角度較小，以手指與手腕的擊拍為主，點(diǎn)后的反彈動(dòng)作幅度逐漸縮??；而速度慢的擊拍，指揮幅度較大，擊拍線多成弧線，主要是以大臂和前臂為用力支點(diǎn)，點(diǎn)后的反彈動(dòng)作加大。

另外，在作品速度過快或者過慢的情況下，常規(guī)的指揮圖示容易使手臂肌肉產(chǎn)生過度緊張與勞累的情況，持續(xù)性越長緊張度就會愈大，因此指揮的擊拍就很難做到準(zhǔn)確與美觀，分拍與合拍是準(zhǔn)確表達(dá)過慢或過快速度的有效擊拍方式。分拍是因?yàn)橐魳窛u慢的需要將一個(gè)單位拍進(jìn)行分割擊拍，最為常見的是將一拍打成兩拍。如下圖所示：

而在速度較快的情況下?lián)襞?，往往采取把拍子進(jìn)行壓縮處理的合拍擊拍，比如四拍打成兩怕，兩怕打成一拍、三拍打成一拍等。如在《我和我的祖國當(dāng)中》、《乘著歌聲的翅膀》等八六拍歌曲的指揮當(dāng)中，常常就用二拍、三拍的合拍代替6/8、9/8 的原型拍。

（三）擊拍對力度的提示性

力度不僅是合唱表現(xiàn)的重要手段，也是區(qū)別于獨(dú)唱、重唱等其他聲樂形式的特征之一。因?yàn)楦璩募w性與群體感，使得合唱的力度表達(dá)非常富有張力與感染性，既可以通過強(qiáng)力度的演唱，表達(dá)雄偉悲壯、奔騰豪放、果敢剛烈等強(qiáng)烈的情感，也可以通過弱力度的演唱，表達(dá)低聲傾訴、安慰愛撫、嘆息抽泣、甜蜜幸福等內(nèi)心的細(xì)微感受。所以，作為指揮，通過指揮技術(shù)提示出作品力度的要求與變化是合唱的基本所需。一般指揮不同力度以及變化有以下幾種方法：

1、圖示的大小與指揮幅度的變化。指揮的圖示與幅度是一般是與力度成正比的。大圖示表達(dá)強(qiáng)力度，小圖示表達(dá)弱力度，并且通過大小圖示的轉(zhuǎn)換，表達(dá)漸強(qiáng)與漸弱。如在混聲合唱《飛來的花瓣》中：

李望安詞瞿希賢曲

通過不同力度的“回答老師”表達(dá)了一種對老師從外到內(nèi)的思念與回報(bào)之情，強(qiáng)弱對比的“回聲”效果更是讓人體會到了情感的深厚與真摯。第一個(gè)“回答老師”因?yàn)槭菑?qiáng)力度的演唱，所以指揮的擊拍圖示應(yīng)該采用幅度較大的4/4 圖示，以大臂、肩關(guān)節(jié)為發(fā)力支點(diǎn)帶動(dòng)小臂、手腕進(jìn)行硬擊拍，并形成反彈較快的棱角感。第二個(gè)“回答老師”以中弱力度演唱，因?yàn)榍昂髢烧吡Χ确床钶^大，所以第二個(gè)“回答老師”在指揮上就要顯得更有控制，指揮時(shí)從前面的大圖示轉(zhuǎn)到小圖示的擊拍，并且以手腕為支點(diǎn)，帶動(dòng)前手掌以及手指進(jìn)行撫摸式的軟擊拍，要求具有凝聚感與控制感。這樣，通過圖示的大小、幅度與用力支點(diǎn)的不同，形成強(qiáng)與弱的準(zhǔn)確表達(dá)。

2、手勢與空間的變化。富有變化的手型與手態(tài)，可以表達(dá)指揮的各種信息與意圖，但力度的提示是其中極為重要的一部分，手勢對于強(qiáng)弱的提示，既可以單手，也可以通過左右雙手協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行完成。單手時(shí)，強(qiáng)力度，可以利用左手的掌心上抬來表示力度的增強(qiáng)。反之，掌心朝下.手指伸直下壓時(shí)，可以表示力度的減弱。雙手運(yùn)動(dòng)時(shí)，可以通過空間的轉(zhuǎn)換表示力度的對比，從前后位置來說，擊拍時(shí)，雙手離胸前越遠(yuǎn)，兩手的動(dòng)作幅度就越大，左右手之間的間距也逐漸拉大，表示強(qiáng)力度或漸強(qiáng)效果；當(dāng)雙手慢慢往胸前回收，雙手之間距離縮小并幅度變小時(shí)，可以表示弱力度的要求。從橫向與縱向空間來說，力度越強(qiáng)時(shí)，手位的位置越高，而且橫向半徑范圍愈大；力度越弱時(shí)，手位位置越低，而且橫向范圍愈小。

3、肌肉的緊張度。指揮肌肉的緊張性是與力度有著密切的聯(lián)系，音響越強(qiáng)，小臂肌肉拉扯的越緊，手指彎曲程度愈大，手掌越緊張；音響越弱，手指就相對越放松，小臂漂浮感越明顯。在指揮作品中，當(dāng)有些作品需要用極為控制的音量來表示一種集中而具有力度的音響時(shí)，一般都會采用增加肌肉緊張度的擊拍技法來表示力度的對比。在實(shí)踐運(yùn)用中，力度的表示常常是與擊拍技術(shù)多個(gè)方面相關(guān)聯(lián)的，因此完成力度的準(zhǔn)確表達(dá)往往需要把擊拍的圖示、手勢、空間、肌肉等因素綜合起來進(jìn)行考慮。例如在漸強(qiáng)時(shí)，指揮圖示變大的同時(shí)也常常伴隨著手勢區(qū)位的上升與緊張感的加強(qiáng)；在漸弱時(shí)，手勢往下運(yùn)動(dòng)時(shí)，圖示幅度也會變小，手勢也會放松。所以，各種因素在指揮當(dāng)中是相互影響、相互協(xié)調(diào)。

（四）擊拍對音準(zhǔn)的微調(diào)性

協(xié)調(diào)是合唱藝術(shù)基本的表現(xiàn)要求，而音準(zhǔn)是構(gòu)成協(xié)調(diào)的基本條件。旋律的橫向音準(zhǔn)與聲部之間的縱向音準(zhǔn)關(guān)系，構(gòu)成了合唱的協(xié)調(diào)與和諧。合唱當(dāng)中的音準(zhǔn)并不是和物理音高的概念一樣固定不變的，物理上的音高理論是不能滿足于音樂的需求與表達(dá)。在合唱演唱實(shí)踐中，音準(zhǔn)要求是具體的、可調(diào)的，并且與歌唱的氣息、狀態(tài)、速度都有直接的聯(lián)系。“聲樂所有音準(zhǔn)均靠人的心理意志和大腦的支配產(chǎn)生，而所有對人產(chǎn)生影響的環(huán)境、生理、技術(shù)、理解力等等，均會影響到音的準(zhǔn)確性?！盵4]例如當(dāng)氣息上浮，演唱速度較快的作品時(shí)，音準(zhǔn)容易偏高；而氣息松垮，演唱速度偏慢的作品中，音準(zhǔn)容易偏低；同一個(gè)音在旋律流動(dòng)的音程距離當(dāng)中是一種演唱要求，而在和聲的縱向結(jié)構(gòu)中又是另一種演唱要求；又如無伴奏合唱的音準(zhǔn)構(gòu)成以純律為關(guān)系，鋼琴伴奏的合唱作品又是以十二平均律為音準(zhǔn)尺度，音程、和聲的音準(zhǔn)在不同音律當(dāng)中就有著不同的高低傾向等，這些都是影響著音準(zhǔn)要求的重要因素。作為指揮者不僅要非常了解作品中音準(zhǔn)的難點(diǎn)與解決要點(diǎn)，而且也在擊拍等技術(shù)上幫助合唱團(tuán)員完成準(zhǔn)確的音準(zhǔn)要求。首先，指揮的擊拍要講究相對的規(guī)范性。音準(zhǔn)的訓(xùn)練與提示，是以平時(shí)排練與練習(xí)的積累為客觀條件的，每次練習(xí)中相對規(guī)范的動(dòng)作能夠給合唱團(tuán)建立一種條件反射的音高概念。其次，指揮的擊拍應(yīng)具有暗示性。因?yàn)楹铣且匀藶楸磉_(dá)對象，所以合唱團(tuán)員從心理上、視覺上、信息上都需要指揮的手勢暗示來完成音高的校正與統(tǒng)一。例如當(dāng)合唱團(tuán)員音準(zhǔn)偏高時(shí)，指揮的音位就應(yīng)該下移，并運(yùn)用手勢作出向下的暗示；當(dāng)合唱團(tuán)音準(zhǔn)偏低時(shí)，手勢就應(yīng)該向上移，從表情與手勢上作出積極、向上的暗示，使音準(zhǔn)恢復(fù)正常。另外、擊拍對音準(zhǔn)的提示要講究隱蔽性。因?yàn)閾襞膶σ魷?zhǔn)的校正與恢復(fù)，在一定程度上是一種預(yù)防與補(bǔ)救措施，所以這種技巧相對是隱蔽與微小的。

擊拍不僅是合唱指揮的基本技術(shù)要求，而且是指揮重要的表達(dá)手段，合唱指揮不僅要了解擊拍的原理與特征，熟悉的掌握擊拍的各種圖示以及變化動(dòng)作，而且還要了解擊拍的表達(dá)目的以及與作品情感、內(nèi)容、風(fēng)格的等方面的聯(lián)系，通過分析、設(shè)計(jì)、實(shí)踐傳達(dá)出自己的理解與意圖，并恰如其分的表現(xiàn)出作品的內(nèi)容，從而豐富自身的指揮語匯，提升合唱指揮的作用與魅力?！?/p>