探析舞蹈《花木蘭》的創(chuàng)作特征

武琨桐　劉純雪　宋慧穎

【摘要】舞蹈《花木蘭》的創(chuàng)作是在中國(guó)古代傳說的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)古典舞的動(dòng)作技巧，由周莉亞和韓真為總導(dǎo)演所創(chuàng)作的舞蹈作品。該作品中充分展現(xiàn)出花木蘭女扮男裝后替父從軍，并在勝利返鄉(xiāng)之后的喜悅之情展現(xiàn)得淋漓盡致。在創(chuàng)作該舞蹈時(shí)離不開編導(dǎo)對(duì)于花木蘭自身風(fēng)采和卓越風(fēng)姿的理解，在此基礎(chǔ)上也進(jìn)行了創(chuàng)新，結(jié)合現(xiàn)代審美和傳統(tǒng)美學(xué)觀念，使得舞蹈《花木蘭》擁有較強(qiáng)的藝術(shù)性特點(diǎn)。本文主要探討的是舞蹈《花木蘭》的創(chuàng)作特征，并根據(jù)情節(jié)、舞蹈、題材以及服裝道具四個(gè)角度來進(jìn)行分析，以此能夠給舞蹈創(chuàng)作提供更多的理論依據(jù)。

【關(guān)鍵詞】舞蹈;《花木蘭》;創(chuàng)作特征

【中圖分類號(hào)】J722? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2022）24-0099-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.24.031

舞蹈《花木蘭》將中國(guó)古典舞的創(chuàng)作理念融合，編導(dǎo)根據(jù)該故事的歷史文化背景和自身對(duì)于該故事的理解程度，通過運(yùn)用人物的情感變化作為整個(gè)舞蹈發(fā)展主線，并對(duì)其充分地詮釋和探索。塑造了一個(gè)古代巾幗女英雄的人物形象。在編排舞蹈時(shí)又融入了中國(guó)古典舞的動(dòng)作技巧，還融合了生活中的美學(xué)規(guī)律在舞蹈當(dāng)中。這樣一來，充分創(chuàng)新了創(chuàng)作理念與創(chuàng)作內(nèi)涵，對(duì)人物的個(gè)性與形象做出了新的詮釋，以此能夠展現(xiàn)出花木蘭本身的內(nèi)心情感世界。舞蹈《花木蘭》還表達(dá)出花木蘭個(gè)人的民族大義和國(guó)家情懷，把人們對(duì)于和平的渴望、愛國(guó)主義精神都融入其中。本文通過分析舞蹈《花木蘭》的創(chuàng)作特征，不僅可以使得對(duì)花木蘭這一角色所承載的精神認(rèn)知有更深的了解，對(duì)于舞蹈的創(chuàng)新創(chuàng)作也有很大的借鑒作用，進(jìn)而可以創(chuàng)作出符合人們審美需求和時(shí)代需要的舞蹈作品。

一、舞蹈《花木蘭》作品概述

舞蹈《花木蘭》是韓真和周莉亞為中央歌劇院推出的優(yōu)秀作品，該作品重新詮釋了花木蘭民間傳統(tǒng)故事，但又創(chuàng)新了花木蘭的形象，使得舞蹈中的花木蘭具備更強(qiáng)的責(zé)任心、對(duì)和平極其渴望以及對(duì)愛也有所追求的情感態(tài)度。

舞蹈《花木蘭》主要講述了在閨閣之中的柔弱女子成為了在戰(zhàn)場(chǎng)上廝殺的巾幗女英雄的故事。由于這兩個(gè)身份反差性極強(qiáng)，這也成為了整個(gè)舞蹈最主要的矛盾之一?；咎m的故事為大部分人所熟知，身份的反差性已經(jīng)無法設(shè)置成為懸念而吸引到更多的觀眾。但是該舞蹈卻別出心裁，又增設(shè)了將軍和柔兒這兩類男性形象，突出了花木蘭自身的母性情懷和女性柔情?；咎m在接觸不同的人物時(shí)，自身的情感處于不斷變化的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，同時(shí)人物也處于持續(xù)成長(zhǎng)的發(fā)展過程中，將人物的個(gè)性與特性凸顯出來。

二、舞蹈《花木蘭》的創(chuàng)作特征分析

（一）題材選取

舞蹈《花木蘭》在創(chuàng)作時(shí)，展現(xiàn)出編導(dǎo)對(duì)于花木蘭人物情感塑造獨(dú)特的視角。該舞蹈的創(chuàng)作立意是為了講好中國(guó)的傳統(tǒng)民族故事，并在此基礎(chǔ)上通過創(chuàng)新拓展的方式展現(xiàn)出民族氣節(jié)。舞蹈《花木蘭》重新譜寫了中華兒女的經(jīng)典傳奇，向觀眾們講述了人們最為熟知的巾幗英雄：花木蘭為了孝順父母，前往戰(zhàn)場(chǎng)上浴血奮戰(zhàn);因?yàn)樯屏?，收留了“柔兒?在“愛”這一感情線的主導(dǎo)下，花木蘭與將軍之間的情感也展現(xiàn)出細(xì)膩和浪漫的特點(diǎn)。

在題材的選取方面，編導(dǎo)利用“圓”這樣的傳統(tǒng)寓意尋找新的突破。舞蹈《花木蘭》之中設(shè)置了許多的“圓”，將傳統(tǒng)的和平、時(shí)間以及團(tuán)圓的內(nèi)涵融入其中，使得舞蹈的立意更加出彩;編導(dǎo)還應(yīng)用了不同的角色來豐滿該題材，這些角色通過反正和對(duì)比的方式突出與塑造花木蘭的人物形象，其中將軍、柔兒這兩個(gè)男性角色發(fā)揮出的作用較大。例如將軍這一人物形象對(duì)于塑造花木蘭這一英雄傳奇色彩有著非常大的幫助，在舞蹈中花木蘭對(duì)于將軍的情感也并非是現(xiàn)代人所常見的奔放與熱烈，而是“止于禮，發(fā)乎情”，使得二人的情感塑造更加婉轉(zhuǎn)、朦朧。

花木蘭的忠誠(chéng)、對(duì)父親的孝順、對(duì)將軍的愛情以及身為女性的柔情，這也屬于題材選取的重要內(nèi)容。例如，舞蹈《花木蘭》與其他版本的《花木蘭》區(qū)別在于“柔兒”這一人物形象的塑造，把花木蘭本身身為女性的細(xì)膩、母性以及大愛無疆等多種情感凸顯出來。這是因?yàn)?，柔兒這一人物屬于被俘虜?shù)暮恕＞帉?dǎo)使用“柔兒”這一孩子的視角，展現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的動(dòng)蕩殘酷與不安，而且還能向觀眾展現(xiàn)出花木蘭的女性柔情。

總而言之，在創(chuàng)作舞蹈《花木蘭》時(shí)，編導(dǎo)在題材選擇上抓住了人物關(guān)系結(jié)構(gòu)的建立，并通過應(yīng)用外部因素來推動(dòng)人物內(nèi)在情感、思想以及內(nèi)涵的發(fā)展。而且舞蹈題材結(jié)構(gòu)也在人物關(guān)系變化的過程中發(fā)生改變。同時(shí)人物的個(gè)性也利用角色的對(duì)比進(jìn)行反襯，這樣的創(chuàng)作手法增加整個(gè)題材的新穎度。

（二）情節(jié)設(shè)計(jì)

舞蹈《花木蘭》整體的情節(jié)形成了環(huán)形結(jié)構(gòu)，把“戰(zhàn)場(chǎng)”與“家”作為情節(jié)設(shè)計(jì)的重要關(guān)鍵。例如在該舞蹈中，“家”是象征著和平的，木蘭為了守護(hù)這樣的“和平”而選擇背井離鄉(xiāng)，參與到戰(zhàn)場(chǎng)之中，后續(xù)花木蘭又回到了“家”當(dāng)中。這也充分表現(xiàn)出花木蘭對(duì)于和平的期盼和渴望。

另外，整個(gè)舞蹈結(jié)構(gòu)的構(gòu)造使用“主題”點(diǎn)明的方式，將舞蹈本身長(zhǎng)于抒情、拙于敘事的問題彌補(bǔ)了起來。使用人物的性格特點(diǎn)和情感特征充實(shí)整個(gè)舞蹈的結(jié)構(gòu)，也明晰了舞蹈的創(chuàng)作主線，并延伸出“愛”“忠”“善”“孝”這些主題來擴(kuò)張舞蹈的主題結(jié)構(gòu)。

在擴(kuò)張舞蹈結(jié)構(gòu)后，充分利用觀眾對(duì)于花木蘭故事情節(jié)有大致的了解，簡(jiǎn)明達(dá)意地表達(dá)舞蹈內(nèi)容。舞蹈《花木蘭》，花木蘭數(shù)十年的從軍經(jīng)歷不可能從幾十分鐘的舞蹈完全表述出來，就必須要對(duì)其中的部分情節(jié)進(jìn)行取舍，而重點(diǎn)突出能夠塑造人物形象、提高舞蹈藝術(shù)性的情節(jié)內(nèi)容。例如“可汗點(diǎn)兵”是整個(gè)舞蹈的主題線索，而“離別愁緒”“替父從軍”這樣的情節(jié)都是作為細(xì)節(jié)補(bǔ)充了情節(jié)。該舞蹈呈現(xiàn)出既能敘事、也能抒情二者兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，例如花木蘭“月下思鄉(xiāng)”“征戰(zhàn)沙場(chǎng)”等情節(jié)。

總體來看，舞蹈《花木蘭》結(jié)合了“以塊帶線”的手段，促使整個(gè)舞蹈情節(jié)的結(jié)構(gòu)立起來。在設(shè)置不同的情境時(shí)，都會(huì)為下一個(gè)情節(jié)的出現(xiàn)埋下伏筆，以此來增添整個(gè)情節(jié)的曲折性和連貫性，層層推進(jìn)各個(gè)情節(jié)的發(fā)展。

（三）舞蹈動(dòng)作

舞蹈《花木蘭》中舞蹈演員的動(dòng)作是創(chuàng)作的重中之重，也是最能展現(xiàn)出該舞蹈創(chuàng)作特征的重要內(nèi)容。那舞蹈中主要是以敘事性的舞蹈為主，這類舞蹈能夠促使敘事更加精準(zhǔn)化和藝術(shù)化。

首先，靈活性特點(diǎn)。在舞蹈“可汗點(diǎn)兵”這舞段中，花木蘭和她的父親站在舞臺(tái)的左右兩邊相互對(duì)望，而舞臺(tái)被軍帖分成兩半。群舞演員各自站在軍帖兩邊，并形成兩兩一組。舞蹈演員通過搶、拽、推、拉等動(dòng)作來表現(xiàn)出離別的傷感和愁緒。而當(dāng)父親和花木蘭緩緩走向?qū)Ψ綍r(shí)，進(jìn)而可以和群舞之間展現(xiàn)出一種動(dòng)靜之間的對(duì)比;在舞蹈《花木蘭》的“校場(chǎng)練兵”中等舞段主要是采用了兩組舞句，分別采用了原地手腳并用的武術(shù)動(dòng)作與雙臂交替舞動(dòng)的揮拳動(dòng)作，把校場(chǎng)練兵中嚴(yán)肅、嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真以及整齊的場(chǎng)面充分表現(xiàn)出來。演員們排成直線，所有的動(dòng)作都以直線為單位完成，始終保證每一個(gè)人的動(dòng)作呈現(xiàn)出統(tǒng)一的、亂中有序的狀態(tài)。另外在“比武”這一舞段中，木蘭主要是以技巧取勝，矯健靈活。

其次，是情感性特征。其中群舞也占據(jù)了舞蹈《花木蘭》中的重要比例，并且將整個(gè)情感推向了高潮，利用群舞除了能夠?qū)φ麄€(gè)舞蹈的意境和舞臺(tái)效果進(jìn)行營(yíng)造和渲染之外，還能將人物的內(nèi)心活動(dòng)真實(shí)的再現(xiàn)。例如在舞蹈《花木蘭》中的“英雄魂”舞段之中，編導(dǎo)則是讓舞蹈演員雙手握拳，并且呈現(xiàn)出鐘形在身體兩旁垂立，而將腰部挺直，胸腔向后伸展，與此同時(shí)雙肩也配合胸腔向后運(yùn)動(dòng)。在處理動(dòng)作節(jié)奏時(shí)，編導(dǎo)主要是利用了節(jié)奏較快的旋律與瞬收慢展的動(dòng)律，把士兵們的雄壯英姿和將士們視死如歸和堅(jiān)強(qiáng)不屈的意志精神表現(xiàn)出來。第一排的士兵以“簡(jiǎn)潔”的動(dòng)作，朝著舞臺(tái)的一個(gè)方向走去，而后排的士兵也一排排跟上，展現(xiàn)出了撼動(dòng)人心的力量。在舞段的末尾，士兵們的家人把不舍、難過以及悲壯的情緒進(jìn)一步推向了高潮，表現(xiàn)出人們對(duì)于和平的渴望和回家的愿景。

再次，重復(fù)性特點(diǎn)。舞蹈《花木蘭》的創(chuàng)編有許多重復(fù)性的動(dòng)作。例如在“月下思鄉(xiāng)”這一舞段中，飾演花木蘭的演員借用月光，舉起銅鏡來欣賞自己的模樣，并進(jìn)行對(duì)鏡梳妝。花木蘭的整個(gè)身體狀態(tài)呈現(xiàn)為蹲距式，右手持銅鏡，左手進(jìn)行前后搖擺。把花木蘭小女兒的情態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致，外化了角色的情感，表達(dá)了花木蘭本身柔美堅(jiān)韌的人物形象，促使觀眾們能夠與花木蘭實(shí)現(xiàn)情感上的共鳴。舞蹈《花木蘭》中的演員通過多次出現(xiàn)固有的步伐、動(dòng)作體態(tài)，例如搖擺肢體，把銅鏡用手提到與臉相平齊的地方，手部向身后和身側(cè)擺動(dòng)，同時(shí)這些動(dòng)作整齊劃一。運(yùn)用重復(fù)的動(dòng)作將各個(gè)身體部位在空間中聯(lián)系起來，進(jìn)而塑造出更加鮮活的花木蘭人物形象。

最后，武術(shù)與舞蹈相結(jié)合。在舞蹈《花木蘭》中舞蹈演員所運(yùn)用的舞蹈技巧結(jié)合了武術(shù)動(dòng)作，增強(qiáng)了舞蹈演員舞蹈動(dòng)作的干凈、利落。例如，塑造巾幗英雄這一人設(shè)，因此使用了大量的武術(shù)動(dòng)作。而編導(dǎo)則是對(duì)這些武術(shù)動(dòng)作進(jìn)行改良，能讓這些武術(shù)動(dòng)作與舞蹈結(jié)合，進(jìn)而更加流暢。在靜態(tài)形象上，選擇了腰背直挺胯部直立以及雙手提襟的姿態(tài)，充分表現(xiàn)出花木蘭意志堅(jiān)定、不屈服的氣節(jié)。

（四）服裝道具

上世紀(jì)80年代，我國(guó)對(duì)于舞蹈的創(chuàng)作提出了新的想法和主張，要求能在舞蹈中運(yùn)用“賦”“比”“興”的方式方法，使得舞蹈借助某些具有隱喻敘事意味的道具進(jìn)而展開整個(gè)舞蹈。而舞蹈《花木蘭》中運(yùn)用“圓”作為整個(gè)舞蹈的意象，利用圓形的舞臺(tái)將生命的輪回進(jìn)行隱喻;而圓月和圓桌則代表團(tuán)圓;圓鏡子則象征著愛情，同時(shí)也將整個(gè)舞劇的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行呼應(yīng)。

首先編導(dǎo)利用舞臺(tái)的同心圓履帶，表現(xiàn)出了對(duì)團(tuán)圓的渴望和生命輪回的暗喻。舞蹈《花木蘭》在舞臺(tái)上設(shè)計(jì)了環(huán)形履帶，讓舞蹈調(diào)度與靜態(tài)雕像呈現(xiàn)出和諧、統(tǒng)一的畫面：在戰(zhàn)場(chǎng)上經(jīng)過許多場(chǎng)搏殺，移動(dòng)履帶將一批又一批死去的戰(zhàn)士尸體帶走，運(yùn)用燈光和圓形履帶編導(dǎo)將演員的造型呈現(xiàn)出多樣化的狀態(tài)，將戰(zhàn)爭(zhēng)之中的慘烈狀況進(jìn)行還原。同時(shí)也利用了“圓”所具備的“輪回”的真實(shí)內(nèi)涵，讓眾多的戰(zhàn)士“復(fù)活”：履帶將戰(zhàn)士們的尸首帶出觀眾的視野之后，則在新的輪回中戰(zhàn)士們站立起來，同時(shí)他們的親人也在履帶上出現(xiàn)。在征戰(zhàn)十年之后，但是終于能和自己的家人以另一種方式團(tuán)聚。而戰(zhàn)爭(zhēng)與家鄉(xiāng)的和平表現(xiàn)出濃烈的對(duì)比性，使得觀眾的感官受到強(qiáng)烈的刺激。以此來引出該舞蹈的新的內(nèi)涵——對(duì)和平的渴望。

另外，編導(dǎo)還利用圓桌和圓月來暗喻花木蘭對(duì)于父親的思念之情和對(duì)回到自己家鄉(xiāng)的期盼。在舞蹈《花木蘭》中，圓月這一道具被掛在了空中，此時(shí)扮演柔兒的演員在圓月下吹奏骨笛，而花木蘭則是望著圓月想起了尚在家中的自己，并且在自己的家中梳妝打扮，更是回到了自己的家中，和父親在小圓桌上吃著團(tuán)圓飯。

其次，銅鏡在舞蹈《花木蘭》作為一種意象，拓展了舞蹈的表演空間。銅鏡作為花木蘭隨身攜帶的物品，成為了整個(gè)舞蹈中最重要的道具之一。銅鏡除了表明了花木蘭女性形象之外，還將父親對(duì)于女兒深切的思念和關(guān)懷進(jìn)行展現(xiàn)?；咎m對(duì)于原本和平生活的想念、對(duì)于恢復(fù)自身女兒身的盼望以及對(duì)生活和美的熱愛都能夠透過“銅鏡”這樣的道具展現(xiàn)。這也從另外一個(gè)層面上來看，銅鏡可以展現(xiàn)出人物的內(nèi)心情感，表達(dá)出花木蘭內(nèi)心最深切渴望的事物——和平、美好、團(tuán)圓的家園，這也和銅鏡本身屬于“圓”的寓意想搭配。

最后，舞蹈服裝對(duì)于整個(gè)舞蹈的創(chuàng)作都有非常重要的影響，尤其是在角色塑造、情感表達(dá)方面。在舞蹈《花木蘭》中“花木蘭”身穿以紅色為主色的士兵服，既點(diǎn)明了花木蘭女性角色的身份，同時(shí)也把花木蘭身為女兒身要上戰(zhàn)場(chǎng)的情況向觀眾展現(xiàn);其他伴舞穿著白色長(zhǎng)裙，在腰部、頸部以及袖口邊緣處都由紅色作為點(diǎn)綴，同時(shí)搭配女子日常所運(yùn)用的發(fā)飾，將古代女子溫婉賢惠的氣質(zhì)淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

舞蹈的創(chuàng)作需要關(guān)注意象和具象的共同結(jié)合，這樣才能把人物的心理空間和主體情景準(zhǔn)確而又合理地表達(dá)出來。這樣的創(chuàng)作理念和運(yùn)用道具的方法將整個(gè)舞蹈的內(nèi)涵進(jìn)行升華，能夠吸引到更多的觀眾。在切換場(chǎng)景時(shí)，主要采用了道具變動(dòng)而演員不動(dòng)的方法。表現(xiàn)出蒙太奇效果，利用跨時(shí)空拼接的方式，把時(shí)間和空間延長(zhǎng)和拓展。

三、結(jié)語

舞蹈《花木蘭》的創(chuàng)作是依據(jù)中華傳統(tǒng)民間故事，根據(jù)時(shí)代發(fā)展的特性和審美所創(chuàng)作出來的，展現(xiàn)出來對(duì)傳統(tǒng)文化較強(qiáng)的延續(xù)性。觀眾對(duì)于花木蘭的故事相當(dāng)熟知，而編導(dǎo)在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，可以在一定程度上使得塑造的人物形象更深入到觀眾們的內(nèi)心世界，同時(shí)也能引起觀眾們對(duì)舞蹈的共鳴。該舞蹈在創(chuàng)作時(shí)把主題定為：無私、擔(dān)當(dāng)、和平與愛，將中華民族傳統(tǒng)美德充分詮釋。這也表明了舞蹈《花木蘭》的創(chuàng)作對(duì)于個(gè)人、對(duì)于社會(huì)非常重要的意義，能從精神層面影響更多的人對(duì)自己的生活和工作負(fù)責(zé)，為國(guó)家建設(shè)貢獻(xiàn)出自己的更多力量。本文主要是對(duì)舞蹈《花木蘭》創(chuàng)作特征進(jìn)行探討，一是概述舞蹈《花木蘭》這一作品;二是從舞蹈動(dòng)作、題材以及情節(jié)等各個(gè)方面來分析舞蹈《花木蘭》的創(chuàng)作特征?？梢园l(fā)現(xiàn)編導(dǎo)在創(chuàng)作該舞蹈時(shí)，并非簡(jiǎn)單地把傳統(tǒng)民間故事轉(zhuǎn)變成舞蹈動(dòng)作，而是通過創(chuàng)新，將自己對(duì)于花木蘭故事的理解與個(gè)人的主觀意識(shí)想法在舞蹈中表現(xiàn)出來，促使舞蹈的個(gè)人色彩和特征更加明顯。在創(chuàng)作舞蹈時(shí)，更應(yīng)當(dāng)注意創(chuàng)作者既要融入自身對(duì)于故事的理解，還要在傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化的同時(shí)積極創(chuàng)新，這樣才能創(chuàng)作出符合時(shí)代發(fā)展和人們喜聞樂見的舞蹈藝術(shù)。

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作者簡(jiǎn)介：

武琨桐，男，河南人，西安思源學(xué)院，碩士研究生，研究方向：體育舞蹈。

劉純雪，西安思源學(xué)院，助教。

宋慧穎，西安思源學(xué)院，助教。