勛伯格早期藝術(shù)歌曲對于視唱練耳音準(zhǔn)教學(xué)的運用研究

彭玥

摘要：音準(zhǔn)通常被認(rèn)為是歌唱或演奏中音高的聲學(xué)和藝術(shù)準(zhǔn)確性。音準(zhǔn)在視唱教學(xué)中具有極其重要的意義，可以說是視唱的“靈魂”與“生命”，是伴隨著視唱教學(xué)全過程的永恒話題。本文從視唱練耳音準(zhǔn)訓(xùn)練的視角出發(fā)，將勛伯格30首早期藝術(shù)歌曲作為視唱練耳訓(xùn)練素材，對勛伯格用于視唱練耳聽覺訓(xùn)練的可行性及實踐方式分析闡述。

關(guān)鍵詞：視唱練耳? 音準(zhǔn)訓(xùn)練? 勛伯格早期藝術(shù)歌曲

中圖分類號：J60-05?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）09-0125-04

視唱練耳作為一門兼具理論與實踐性的學(xué)科，通常被認(rèn)為是音樂學(xué)習(xí)中的基礎(chǔ)課程，在培養(yǎng)學(xué)生養(yǎng)成良好音樂綜合素質(zhì)的專業(yè)訓(xùn)練過程中占據(jù)著舉足輕重的地位。視唱練耳學(xué)科的訓(xùn)練內(nèi)容不僅包括讀譜、聽辨能力、音樂感受力和音樂表演能力訓(xùn)練，還涉及到學(xué)生協(xié)作能力和綜合能力的培養(yǎng)，這也使得視唱練耳作為一門重要的課程滲透在各種音樂活動中。音準(zhǔn)訓(xùn)練在視唱教學(xué)中具有極其重要的意義，可以說是視唱的“靈魂”與“生命”，是伴隨著視唱教學(xué)全過程的永恒話題。

在我國傳統(tǒng)視唱練耳音準(zhǔn)相關(guān)教學(xué)中，技術(shù)性訓(xùn)練曾受到高度重視。但隨著我國教學(xué)改革的推進(jìn)，教育者們也對于國內(nèi)視唱練耳學(xué)科教學(xué)模式進(jìn)行反思。其中，過于重視技術(shù)性訓(xùn)練的傳統(tǒng)視唱練耳專業(yè)生的培養(yǎng)方式就受到了質(zhì)疑。孟凡玉的《除了技術(shù)還有什么？——視唱練耳文化屬性談》就曾明確表示，視唱練耳絕不僅僅是技術(shù)問題，它所給予學(xué)生的也絕不僅僅是單純的視唱樂譜和聽記能力，它有著豐富的文化內(nèi)涵。于洋的《從聲樂教學(xué)中來，到聲樂作品中去——論一首完整音樂作品的視唱練耳教學(xué)》也強調(diào)了任何視唱與聽音的訓(xùn)練都離不開為音樂作品服務(wù)的本質(zhì)，離開作品的純技術(shù)訓(xùn)練是沒有任何意義的。這類文章的陸續(xù)發(fā)表也意味著人們逐漸意識到，在視唱練耳的音準(zhǔn)練習(xí)過程中，除了進(jìn)行讀譜、聽辨等技術(shù)性訓(xùn)練外，對于實際音樂作品的回歸也成為了視唱練耳學(xué)科的重要訓(xùn)練內(nèi)容。藝術(shù)歌曲這種本身為人聲所創(chuàng)作的音樂體裁，自然而然地作為輔助性材料被廣泛運用于視唱練耳教學(xué)中。與傳統(tǒng)視唱練習(xí)相比，詩歌賦予了藝術(shù)歌曲更加豐富的含義，使之成為具有特色的個體。所以藝術(shù)歌曲的加入不僅彌補了視唱練耳音準(zhǔn)教學(xué)實踐活動中的不足、拓展了教學(xué)素材，還可以提高學(xué)生對整體作品的把握能力、對音樂的感受力及表現(xiàn)能力。

雖然藝術(shù)歌曲的加入彌補了視唱練耳訓(xùn)練的些許不足之處，但從訓(xùn)練作品的選擇上來看，仍然側(cè)重于20世紀(jì)以前的傳統(tǒng)大小調(diào)范疇，即所謂“共性寫作時期”的音樂，而對于20世紀(jì)后突破傳統(tǒng)調(diào)性、節(jié)奏，運用新手法、新技術(shù)的現(xiàn)代作品卻接觸甚少。自教學(xué)改革的推進(jìn)以來，為提高學(xué)生的專業(yè)水平，開闊音樂視野，加強多元文化音樂的認(rèn)識，教學(xué)者們在視唱練耳音準(zhǔn)教學(xué)中引入大量20世紀(jì)不同體裁的音樂作品作為訓(xùn)練素材。然而“共性寫作時期作品”與“20世紀(jì)作品”相差較大，音準(zhǔn)訓(xùn)練思路也相差較大。傳統(tǒng)音樂的視唱練耳音準(zhǔn)訓(xùn)練以“調(diào)式感”培養(yǎng)為核心，相對而言，現(xiàn)代音樂的視唱練耳音準(zhǔn)訓(xùn)練則以“音程感”的培養(yǎng)為核心。故筆者意圖尋找具有過渡性質(zhì)的作品進(jìn)行音準(zhǔn)練習(xí)，作為“共性寫作時期作品”到“20世紀(jì)作品”的銜接。

阿諾爾德·勛伯格（1874年9月13日-1951年7月13日），美籍奧地利作曲家、音樂教育家和音樂理論家，是世人最為熟知的20世紀(jì)作曲家之一。他的創(chuàng)作風(fēng)格在《音樂圣經(jīng)》中主要被劃分為四個階段：1.調(diào)性時期（1908年前）：創(chuàng)作的作品以調(diào)性為中心，主要追求主觀浪漫的氣質(zhì)與半音和聲風(fēng)格。2.無調(diào)性（勛伯格本人更偏向“泛調(diào)性”的說法）時期（1908年-1920年）：追求“不協(xié)和音的解放”，認(rèn)為不協(xié)和和弦不需要解決，任何音都可以組合在一起。3.序列主義時期（1920年-1936年）：在無調(diào)性音樂的基礎(chǔ)上，找到了一種組織音樂材料的新方法，最終形成“十二音音樂”。4.晚期創(chuàng)作（1936年后）：追求簡約主義，無調(diào)性與調(diào)性靈活且自由運用。大量學(xué)者對其研究僅僅停留在其“無調(diào)性”“序列主義時期”的作品中，然而對于其早期調(diào)性時期作品，特別是早期藝術(shù)歌曲了解甚少。

勛伯格的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作橫跨1893—1942年，歌曲共百余首，其中大多數(shù)藝術(shù)歌曲都是調(diào)性階段創(chuàng)作而成。他1908年前的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作可分為三個階段：1.模仿階段（1893-1898年）：由于勛伯格音樂學(xué)習(xí)受到阻礙，這一階段的創(chuàng)作僅為對勃拉姆斯及舒曼等他所接觸到的作曲家創(chuàng)作手法的蒼白模仿。2.成熟階段（1898-1903年）：將創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲編號，將瓦格納式的調(diào)性擴(kuò)張與勃拉姆斯的技術(shù)和諧的交織于一體。3.獨立階段（1903-1908年）：此階段藝術(shù)歌曲創(chuàng)作完全以個人為導(dǎo)向。由于勛伯格于模仿階段藝術(shù)歌曲手稿的遺失及其作為作曲家固有作品獨創(chuàng)性的缺乏，故本文研究的對象勛伯格早期藝術(shù)歌曲僅代指勛伯格成熟階段及獨立階段，即1898-1908年所創(chuàng)作的30首藝術(shù)歌曲。其中包括24首以鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲（OP.1、2、3、6、12、14）與6首以管弦樂伴奏的藝術(shù)歌曲（OP.8）。

勛伯格早期創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲作品繼承了浪漫主義晚期風(fēng)格，屬于傳統(tǒng)大小調(diào)范疇，但作曲家在作品的旋律、節(jié)奏節(jié)拍、伴奏織體及和聲語匯的創(chuàng)作中都加入了個性又獨具創(chuàng)新的處理方式。筆者認(rèn)為這類作品既未完全脫離傳統(tǒng)大小調(diào)范疇，又伴隨20世紀(jì)音樂的某些特性因素，在音準(zhǔn)訓(xùn)練時需結(jié)合“調(diào)式感”“音程感”兩種思路進(jìn)行訓(xùn)練，對“共性寫作時期作品”與“20世紀(jì)作品”有銜接作用，有益于視唱練耳學(xué)科音準(zhǔn)教學(xué)模塊的銜接性與漸進(jìn)性發(fā)展。

一、以“調(diào)式感”為主的音高訓(xùn)練

從古至今，人們對于調(diào)式這個音樂專有名詞都有不同的語言表述。奧斯特洛夫斯基在其《基本樂理與視唱練耳教學(xué)論文集》描述道：“調(diào)式是由樂音對主要基音的相互關(guān)系所確定下來的、樂音的音高關(guān)系的體系?！彼共ㄋ髻e在其著作《音樂基本原理》中這樣解釋道：“幾個音根據(jù)它們彼此之間的關(guān)系而聯(lián)結(jié)成一個有主音的體系，這些音的總和就叫做調(diào)性?！倍罢{(diào)式感”就是在一定的調(diào)式范圍內(nèi)，依據(jù)調(diào)式內(nèi)各音級的相互關(guān)系，從音的穩(wěn)定與不穩(wěn)定的比較中確立它們的關(guān)系。以“調(diào)式感”為主的音高訓(xùn)練實質(zhì)即為引導(dǎo)學(xué)生內(nèi)在的理解和感受每一音級與主音的關(guān)系。

（一）找尋片段化的調(diào)式調(diào)性框架

勛伯格早期藝術(shù)歌曲的中部常出現(xiàn)泛調(diào)性片段，此類片段單就旋律聲部而言不易建立“調(diào)式感”，僅依靠旋律進(jìn)行音程訓(xùn)練顯然用處不大。因此，在練習(xí)前可結(jié)合和聲部分進(jìn)行調(diào)式調(diào)性的分析，根據(jù)宏觀調(diào)式將旋律進(jìn)行簡短化、片段化處理，從而建構(gòu)起多個宏觀的調(diào)式框架，以此穩(wěn)定音準(zhǔn)。

以《期待》（Op.2，No.1）的展開部分為例，該片段為泛調(diào)性，旋律較呈示部相比顯得飄忽不定，音程跨度大且變化音增多，旋律走向難以捉摸。但經(jīng)分析后，我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然作品調(diào)號未發(fā)生改變，但片段明顯在C、G、D、E、A大調(diào)的V9和弦上進(jìn)行在快速的轉(zhuǎn)移、變化。調(diào)性的連續(xù)向上五度的快速轉(zhuǎn)移導(dǎo)致主音游移，若不分析相應(yīng)的調(diào)性，學(xué)生在練習(xí)中極其出現(xiàn)找不到音或唱跑調(diào)的情況。

又如作品《贊頌》（Op.2，No.3）的開頭部分。作品開始于A大調(diào)，兩小節(jié)后便向A大調(diào)的屬方向小調(diào)#c小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)。這樣片段調(diào)性變化雖未上例豐富，但其和聲進(jìn)行所帶來的音響色彩的變化對視唱練耳的聽覺訓(xùn)練有較大幫助，如若學(xué)生對此片段毫無分析，對和聲與旋律的聯(lián)系毫無想法，反而違背了視唱練耳的訓(xùn)練初衷。

故在該類型片段的練習(xí)過程中，應(yīng)根據(jù)調(diào)性的變化將樂句拆分為幾組簡短的動機(jī)，再配合織體簡單、和聲功能清晰的伴奏逐個訓(xùn)練，才能使學(xué)生更好地了解作品調(diào)性的變化、作曲家調(diào)性布局的巧思，也更方便其根據(jù)“調(diào)式感”的思路把握音高變化。

（二）以調(diào)內(nèi)特性音程人為構(gòu)建調(diào)式

特性音程是大小調(diào)體系中，和聲調(diào)式、旋律調(diào)式以變化音程為要素而與自然調(diào)式相區(qū)別的一個概念。例如和聲調(diào)式、旋律調(diào)式中的特性音級在調(diào)號中的特殊位置，使得音程結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)增二度、減七度、減四度與增五度音程。由于特性音程均為變化音程，運用“音程感”思路訓(xùn)練效率較低，而學(xué)生在經(jīng)歷早期視唱練耳訓(xùn)練時，對于特性音程的聽覺記憶已然存在（例如我們一聽到增二度音程時，就會不自覺聯(lián)想到和聲小調(diào)的VI級到#VII級音），故更偏向根據(jù)音程構(gòu)建調(diào)式的方法確定音準(zhǔn)。

如作品《請把金色的梳子給我》（Op.2，No.2）第31小節(jié)處，此旋律難點在于G-#A的增二度音程進(jìn)行。學(xué)生在處理連續(xù)變化音程進(jìn)行時，稍有不慎便會偏離原有音準(zhǔn)。對于增二度的演唱，教師可根據(jù)特性音程構(gòu)建調(diào)式的方法加以訓(xùn)練。將旋律看作b和聲小調(diào)而不是原譜例所示的#f小調(diào)，G-#A即為b和聲小調(diào)VI級到VII級音，因此只需根據(jù)b和聲小調(diào)音階及音程進(jìn)行相應(yīng)練習(xí)，視唱難度將大大降低。

又如《夢幻人生》（Op.6，No.1）第24-25小節(jié)C-#G的增五度音程處，色彩化的鋼琴聲部伴奏使得我們很難從此片段的和聲分析出具體調(diào)性。此時即可根據(jù)增五度這一特性音程構(gòu)建調(diào)式，使之置身于a和聲小調(diào)的語境中，屆時可根據(jù)具體調(diào)式調(diào)性編配傳統(tǒng)和聲輔助練習(xí)。

（三）創(chuàng)建調(diào)內(nèi)和弦把握音準(zhǔn)

調(diào)內(nèi)和弦，又稱為自然音和弦、順階和弦，完全由起源音階的音階音構(gòu)成的和弦。在音樂中，所有和弦的使用都是依附于某一調(diào)式的，不可能單獨存在。所以在傳統(tǒng)視唱訓(xùn)練時，經(jīng)常利用調(diào)內(nèi)和弦，特別是主、副屬、屬和弦的連接確定調(diào)性調(diào)式的穩(wěn)定感，從而把握具體音高。

如作品《感謝》（Op.1，No.1）15～16小節(jié)處，此旋律難點在于#C-A-D的音程進(jìn)行。該片段從原調(diào)D大調(diào)轉(zhuǎn)入#F大調(diào)，標(biāo)注處和聲為新調(diào)#F大調(diào)的屬七和弦與一級和弦，屬七和弦向主和弦的解決使得新調(diào)#F得以確立。由于調(diào)性的轉(zhuǎn)移，在演唱時易出現(xiàn)音準(zhǔn)偏移，屆時可在旋律聲部內(nèi)補充屬七和弦缺失音#C、#G、B一級和弦缺失音#A，通過構(gòu)建#F大調(diào)調(diào)內(nèi)和弦，穩(wěn)定作品調(diào)式調(diào)性，從而更好地幫助學(xué)生穩(wěn)定音準(zhǔn)。

又如《自由守望者》（Op.3，No.6），作品7～8小節(jié)處完全被g小調(diào)的二級和弦A-C-bE所統(tǒng)攝，僅在不同節(jié)拍點上發(fā)生和弦轉(zhuǎn)位形式的轉(zhuǎn)變而已。故在正式演唱前創(chuàng)建調(diào)內(nèi)二級和弦，進(jìn)行練習(xí)。隨后將A-bE這一大跨度音程中缺少的和弦音級C補齊后，對于g小調(diào)二級和弦進(jìn)行相應(yīng)的和弦練習(xí)。

二、以“音程感”為主的音高訓(xùn)練

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，音樂發(fā)生空前變化，新興的創(chuàng)作手法、風(fēng)格、內(nèi)容及表現(xiàn)形式不斷涌現(xiàn)。隨之產(chǎn)生的多調(diào)性、泛調(diào)性及無調(diào)性作品也預(yù)示著音級之間的功能地位被打破。這樣的革新為音樂的發(fā)展提供了更多的可能，特別是由于調(diào)式調(diào)性的瓦解，旋律的組織出現(xiàn)了越來越多的變化。所以在進(jìn)行此類作品的練習(xí)時，更傾向于選擇依靠音程，也就是音與音的距離去分析、理解作品旋律。

（一）借助等音程把握音準(zhǔn)

眾所周知，變化音程一直是視唱練耳訓(xùn)練中的難點，勛伯格早期藝術(shù)歌曲中變化音程數(shù)量的增多容易導(dǎo)致學(xué)生音準(zhǔn)偏差。但實質(zhì)上，大多變化音程都有相對應(yīng)的自然音程，它們相差“半音數(shù)”數(shù)量相等，具有同樣的聲音效果，僅在樂曲中的意義與寫法不同。（例如純一度與減二度“半音數(shù)”相等，互為等音程;大三度與減四度“半音數(shù)”相等，互為等音程）在實際訓(xùn)練的過程中，為降低難度，可借助等音程思路，將變化音程轉(zhuǎn)變?yōu)樽匀灰舫獭?/p>

此處以《弗倫斯堡格奧爾格的吟唱》（Op.3，No.1）的22～24小節(jié)為例，作品在旋律聲部中出現(xiàn)bG-bbE-C的增四度、大三度、增六度的進(jìn)行。由于離調(diào)導(dǎo)致臨時變化音數(shù)量增多，演唱者面對難度音程及降號、重降號音名的演唱，易造成音準(zhǔn)的偏差。如若將bG音改為#F音，bbE改為D音，片段進(jìn)行則變?yōu)镃-#F-D-C的減五度、大三度、小七度簡單音程進(jìn)行，易于學(xué)生進(jìn)行演唱。待對音準(zhǔn)熟悉之后，再進(jìn)行原唱名的替換。

又如《加澤拉詩》（Op.6，No.5）23小節(jié)處旋律聲部bC-B的進(jìn)行，bC與B為減二度關(guān)系，音響與純一度無異，為方便學(xué)生找到準(zhǔn)確音高，可將下行級進(jìn)處音級進(jìn)行唱名替換，將bE、bD、bC改為#D、#C、B，將減二度轉(zhuǎn)換為等音程純一度，避免變化音程的進(jìn)行。

（二）創(chuàng)建常用和弦把握音準(zhǔn)

和弦是音樂作品的重要組成部分，其內(nèi)部包含了音程的多種變化。在傳統(tǒng)視唱讀譜訓(xùn)練中，就經(jīng)常借助和弦完成大跨度音程的構(gòu)唱。勛伯格早期作品的旋律聲部大跳及變化音頻繁出現(xiàn)，且調(diào)性上經(jīng)常發(fā)生瞬間轉(zhuǎn)移，就視唱訓(xùn)練而言，本就是難點的教學(xué)內(nèi)容變得更加艱難，屆時可根據(jù)音程性質(zhì)創(chuàng)建合適的、對于學(xué)生而言熟悉的和弦加以輔助。

如《漫步者》（Op.6，No.8）開頭處，#G-D的減五度音程出現(xiàn)不僅打破了作品和諧的音響效果，也給作品的演唱帶來一定難度。但通過對作品的觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)#G、D與隨后出現(xiàn)的印記F，恰好能構(gòu)成一個缺少三音的減七和弦，故補充B音，構(gòu)唱減七和弦能夠更科學(xué)地幫助學(xué)生確定音高。

又如《在這冬日里》（Op.14，No.2）51～52小節(jié)處，分別出現(xiàn)了C-B的大七度、C-A的小六度的遠(yuǎn)距離跳進(jìn)。在此作品進(jìn)行中，這一遠(yuǎn)距離的旋律聲部跳進(jìn)在作品伴奏部分無任何和聲提示，加大了演唱難度。在練習(xí)時，可將大七度、小六度置于常用和弦內(nèi)，后補充未出現(xiàn)和弦音，最終創(chuàng)建由C-E-G-B音構(gòu)成的大七和弦與由E-G-C音所構(gòu)成的大六和弦。

（三）尋求中介音把握音準(zhǔn)

尋求中介音把握音準(zhǔn)，即為在構(gòu)成音程的兩音之間插入可以與兩音構(gòu)成自然音程關(guān)系的音。在勛伯格早期藝術(shù)作品中，以這樣的方式就能比較容易的完成艱澀的大跨度音程演唱。

如《盔甲》（Op.8，No.2）11～12小節(jié)出現(xiàn)的bB-#F的增五度音程，如若在bB與#F音間加入一個D音，則增五度音程就能變?yōu)楹唵蔚腷B-D、D-#F的大三度+大三度的音程組合，故中介音的加入能起到過渡作用。

又如《在這冬日里》（Op.14，No.2）中29小節(jié)出現(xiàn)的#G-G的減八度音程處，若添加中介音B音，減八度音程變?yōu)?G-B的小三度與B-G的小六度組合后，也能起到穩(wěn)定音準(zhǔn)的效果。

綜上，視唱練耳作為音樂基礎(chǔ)課程與音樂學(xué)習(xí)的必經(jīng)之路，自教學(xué)改革的推進(jìn)以來，為提高學(xué)生的專業(yè)水平，開闊音樂視野，加強多元文化音樂的認(rèn)識，培養(yǎng)學(xué)生更全面的能力，教學(xué)者們在視唱練耳專業(yè)教學(xué)階段引入20世紀(jì)不同體裁的音樂作品作為訓(xùn)練素材，隨之出現(xiàn)的一系列教學(xué)問題表明“共性寫作時期作品”并不能與“20世紀(jì)作品”良好的銜接。

筆者這次課題所研究的勛伯格早期藝術(shù)歌曲正是應(yīng)時而生的。本文僅以勛伯格早期30首作品為例，進(jìn)行視唱練耳音準(zhǔn)訓(xùn)練的相關(guān)探討，其目的旨在提倡以科學(xué)的方式，銜接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的視唱練耳學(xué)科練習(xí)。出于宏觀的音樂學(xué)習(xí)考慮，對于勛伯格早期藝術(shù)歌曲的研究可擴(kuò)大至視唱練耳訓(xùn)練的各方面，例如節(jié)奏、聽覺、彈唱等各方面訓(xùn)練中。除此之外，對于訓(xùn)練素材來說，研究內(nèi)容可以從勛伯格早期藝術(shù)歌曲擴(kuò)大至同時期不同作曲家不同體裁的作品中，以此方法拓展此銜接階段的相關(guān)音樂素材，進(jìn)而系統(tǒng)整合，為視唱練耳學(xué)科教學(xué)內(nèi)容的銜接性與漸進(jìn)性做貢獻(xiàn)。

勛伯格早期藝術(shù)歌曲的難度介于“共性寫作時期”及“20世紀(jì)”音樂作品間，屬于視唱練耳教學(xué)的高級階段學(xué)習(xí)，對學(xué)生整體能力要求較高，教師需權(quán)衡學(xué)生個體能力，考慮是否加入勛伯格早期藝術(shù)歌曲;加入何種難度的作品進(jìn)行訓(xùn)練;作品訓(xùn)練重難點是什么;以及以何種形式訓(xùn)練學(xué)生才能更好地使學(xué)生吸收所學(xué)習(xí)的知識。

此外，筆者文中對于相關(guān)作品進(jìn)行的音準(zhǔn)教學(xué)探討，其方法的運用大多出自傳統(tǒng)視唱練耳作品的學(xué)習(xí)過程中。筆者相信，不管是勛伯格早期藝術(shù)歌曲還是現(xiàn)代音樂作品，都與傳統(tǒng)音樂不可割裂，故對于作品的音準(zhǔn)訓(xùn)練方法也必然與傳統(tǒng)視唱練耳音準(zhǔn)訓(xùn)練模式息息相關(guān)。如何將舊方法新運用，必然是視唱練耳學(xué)科所面對的問題。

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