古典油畫媒介的演變研究

高楠

摘要：古典油畫的演化通常以媒介為核心，古往今來，許許多多的不同流派的畫家在經(jīng)歷了很多的嘗試后，找到了一種新的繪畫材料，這種材料具有優(yōu)越的突出性，不僅可以對畫面進(jìn)行反復(fù)修改，甚至可以繪畫得更加細(xì)膩。所以，自從這種材料盛行后，油畫也逐漸發(fā)展得更加成熟，油畫開始富有真實感。油畫最早起源于歐洲，在20世紀(jì)初，油畫在中國得到迅速地傳播，后來逐漸內(nèi)化為中國畫主要畫種之一。

關(guān)鍵詞：古典油畫? 藝術(shù)? 繪畫? 媒介

中圖分類號：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）09-0031-04

在過去的六百年中，傳統(tǒng)西方油畫藝術(shù)慢慢發(fā)展，形成了獨(dú)特的風(fēng)格，后來傳入我國，發(fā)展到今天，我國的油畫藝術(shù)越來越繁榮，形成了不同的流派，風(fēng)格五彩繽紛。只有對西方油畫的技法手法專門做深刻研究，或許才能真正理解西方古代大師繪畫的神奇奧秘。學(xué)習(xí)西方古典繪畫的正確途徑并非通過簡單的模仿和復(fù)制，如果在學(xué)習(xí)過程中，不能全面的學(xué)習(xí)技法，就不能深入了解古典繪畫，也就不能明白其中蘊(yùn)含的規(guī)律。所以必須首先要熟練掌握技法，然后才能在繪畫的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)新自己的風(fēng)格，形成自己的體系。

在古典繪畫過程中，必須要掌握豐富的素材，打牢繪畫基礎(chǔ)。不管是哪一類畫家，都必須要依托繪畫的媒介以及材料，以此充分表達(dá)自己的感情和理念。當(dāng)然，在展現(xiàn)藝術(shù)的過程中，物質(zhì)媒介也起到了十分重要的紐帶作用，將藝術(shù)家和普通觀眾聯(lián)系起來。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，都會選擇去研究不同材料的表現(xiàn)形式和特點(diǎn)，為了能在藝術(shù)實踐過程中提高他們的藝術(shù)表達(dá)能力，必須對材料有完整的認(rèn)識，還需要尋找到屬于自己的獨(dú)特而適合的繪畫技巧。

油畫介質(zhì)主要包括：油畫底漆、顏料粘合劑和上光油。傳統(tǒng)古典油畫的畫面一般可以簡單地劃分為三個層面：第一層是基礎(chǔ)層，油畫底座是畫的底部支撐。第二層是繪畫層，在這一層，使用的材料包括顏料和粘合劑，粘合劑不可缺少，用以連接顏料和基材，同時也連接了兩個繪畫層。當(dāng)前，在繪畫中使用的粘合劑有清漆和樹脂，比如核桃油、馬蒂樹脂、亞麻油等等。第三層是清漆，在繪畫過程中使用清漆是為了隔絕空氣，從而保護(hù)畫面，這一層是古典油畫色彩層的頂層。西方古典油畫中，最早使用木材當(dāng)做支撐材料。一般都是將實木、扁木經(jīng)過仔細(xì)打磨、隔離后，就可以讓油漆很好地吸附在上面，這種方式在古典油畫中應(yīng)用很廣泛，包括古埃及棺材上的畫和早期的圣像畫都是以木材為主要底材。歐洲文藝復(fù)興時期。大多數(shù)油畫以及蛋彩畫，通常都是使用木材作為繪畫的主要基材。

在16世紀(jì)的初期，一位來自威尼斯的畫家，最先開始選擇用畫布來創(chuàng)作繪畫作品，因為畫布比木材更容易加工，而且比木板的平整度高，更重要的是，它攜帶方便，而且還便于運(yùn)輸，因為用過去的方法，一個繪畫創(chuàng)作者想要制作一幅大的作品，就需要把很多塊模板進(jìn)行拼湊，在使用時就非常的不方便，且使用木板作為繪畫的基礎(chǔ)，有很明顯的缺陷：它比較重，而且如果暴露在濕氣的環(huán)境下也容易造成變形。所以單純說繪畫的基礎(chǔ)，與木板相比較的話，帆布有著不可替代的優(yōu)勢和作用。

不僅如此，一份好的介質(zhì)材料也是繪畫中很重要的一個因素。經(jīng)過不斷地探索，人們發(fā)明了快干油。在油畫創(chuàng)作過程中不管是蠟畫，還是馬賽克、壁畫，甚至是蛋彩畫等都使用了各自獨(dú)特的媒介。蠟畫，顧名思義，就是用蠟作為繪畫媒介。在繪畫之前，必須要先將蠟融化，然后在基底上混合顏料。這個方法雖然好，但是只能進(jìn)行一次執(zhí)行。馬賽克使用較多的介質(zhì)是灰泥，在灰泥干燥之前，將玻璃或彩色塊嵌入其中。

在油畫出現(xiàn)之前，還有一種叫濕壁畫的繪畫技法。早期，在教堂等地方多有使用。一般來說，將石灰水以及植物膠當(dāng)做顏料粘合劑。石灰水因獨(dú)有的特性，在干燥時變成碳酸鈣，從而能將顏料粉牢固地粘住。碳酸鈣形成的膜也可以阻隔空氣，起到保護(hù)作用。壁畫在制作之前，需要先畫一個線條草圖，畫完草圖之后涂一遍石灰水。石灰水干燥速度快，所以在作畫時動作要迅速，否則等石灰水干了就不能再下筆了。在繪畫時，一般是將顏料粉和植物膠進(jìn)行混合使用，可以保證顏料的牢固性。雖然有優(yōu)點(diǎn)，但是也存在一定的缺陷，那就是石灰水的特性會受到天氣變化的影響。如果天氣干燥，石灰水干燥快，而在濕潤的雨季，石灰水干燥慢，所以作畫會受到天氣的影響。另外，濕壁畫，顧名思義就是在濕墻壁上進(jìn)行作畫，而石灰水干燥快，所以不能一次性粉刷很大面積，這就導(dǎo)致很多大型畫作不能一次性完成，影響作畫的效率。

蛋彩畫有很多種，蛋彩是最常見也是最重要的一種，它使用蛋清或蛋黃作為顏料粘合劑。蛋清和蛋黃充分?jǐn)嚢韬螅由僭S水或油進(jìn)行一定比例的混合，形成混合乳濁液?；旌贤瓿珊笤龠M(jìn)行繪畫。當(dāng)乳劑較薄時，顏色透明，質(zhì)地豐富;當(dāng)乳劑較厚時，顏色較深、較亮。蛋彩畫一般需要多次繪制，從而呈現(xiàn)出或明或暗的層次，這使得蛋彩畫有一種特殊的美。光澤透明，色質(zhì)細(xì)膩。缺點(diǎn)是蛋彩畫制作過程繁瑣，不易儲存。油畫發(fā)明之前，蛋彩畫是當(dāng)時最重要的一種繪畫形式。隨著時間的推移以及技術(shù)進(jìn)步，蛋彩畫技術(shù)也得到了良好的發(fā)展，技術(shù)越來越成熟，繪畫技巧也越來越完善，這些為油畫的誕生提供了良好的條件。

從美術(shù)史來說，油畫在15世紀(jì)出現(xiàn)，它的發(fā)明者是凡·愛克兄弟，他們是歐洲荷蘭畫派的創(chuàng)始人。需要在此進(jìn)行研究的是，凡·愛克兄弟的畫產(chǎn)生了怎樣革命性的變化。前面我們提到過，油畫媒介包括油畫基礎(chǔ)，顏料粘合劑和清漆。拿凡·愛克的代表作來說，他仍然使用木板進(jìn)行創(chuàng)作，雖然有一定創(chuàng)新，但并沒有實質(zhì)性的改變，但他使用的粘合劑和清漆是開創(chuàng)性的。在油畫中，調(diào)色油的干燥速度非常重要，不能太快也不能太慢。干得太快，創(chuàng)作者就沒有足夠的時間仔細(xì)研究形狀和顏色;做得太慢，就會拉長繪畫周期。在凡·艾克的發(fā)明中，將核桃油作為顏料的粘合劑，干燥的速度不會很快，被稱為“藍(lán)色太陽油”。他創(chuàng)新的將顏料粉和清漆進(jìn)行混合，然后對顏料進(jìn)行細(xì)致地研磨，顏料干燥速度中等。干燥后，顏料形成的膜較為堅固，不會褪色，而且這種顏料很耐用。在繪畫過程中，用鋼筆畫一層薄薄的、透明的顏色，而且畫面的色彩易于覆蓋和修改，并可逐層染色，從而豐富色彩。B3DFFB17-A86E-4279-8A33-89EF8B4E5BC1

在古典油畫中，油畫的多層間接繪畫法最具優(yōu)勢和特色，也叫做即透明繪畫法。它有著非常悠久的歷史，在傳統(tǒng)的歐洲繪畫中，透明繪畫法算得上是最成熟的方法。古典油畫的繪畫中，由于兩層透明色層沒有完全覆蓋，所以可以產(chǎn)生視覺上的調(diào)和色，這是古典油畫繪畫原則，這和顏料的直接調(diào)和是不同的。古典油畫中，經(jīng)常使用亞麻油、核桃油等甘油作為媒介。調(diào)色的完成要在沒有完全覆蓋油漆透明膜的情況下進(jìn)行。底色和表面色之間有相輔相成的作用，形成獨(dú)特的顏色紋理，不同于直接混合，這類似于中國畫的覆蓋染色技術(shù)。調(diào)和顏色時，可選擇的方法有三種：空間混合的顏色并置、物理調(diào)和以及色彩層的不完全覆蓋混合。

從繪畫技法來看，經(jīng)典的透明繪畫方法可分為兩種：提白法和罩染法。提白法在繪制以及布置畫面時的大色調(diào)階段有較多運(yùn)用。大多數(shù)的古典油畫在繪畫之前都要有一個彩色的背景。它們大多是土紅色和銀灰色的，鐵紅粉是土紅底的主要成分，它有很好的不透明度，并能有效防止水分揮發(fā)，也可根據(jù)畫面需要加工成中性的銀灰色，這種灰色混合了鉛白粉、炭黑粉和調(diào)色油。提白法從原彩色背景上方的亮部起，使用程度不一的白色來形成畫面整體的明暗效果。這種增白方法的原理就是透明白和底色可以相互映襯，從而形成一定的色彩關(guān)系。罩染法，其在表征階段有較多使用。罩染法的使用有一個前提，那就是需要準(zhǔn)確估計畫面最終產(chǎn)生的效果，因為罩染法的使用會使原來的顏色出現(xiàn)不同程度的加深。覆蓋層可以覆蓋在一層厚厚的彩色涂層上。例如，在倫勃朗的肖像中，頭盔、衣服和金飾都使用了這種覆蓋染色技術(shù)，過度染色也可以覆蓋在較薄的顏色層上。

上漆是古典油畫在傳統(tǒng)意義上的最后一步。大多數(shù)時間都是在等油畫上面的漆干了之后，繼續(xù)在完成的畫上涂上一層清漆，因為這樣分隔空氣和畫面，能夠保護(hù)畫面的品質(zhì)，而且，清漆是透明的，還可讓畫面的色彩更加豐富，甚至?xí)懈玫恼凵?，畫面的顏色顯得格外簡單，因為大多數(shù)圖片均由很多個透明的顏色層相互覆蓋。厚的涂層與透明罩染色進(jìn)行相互的結(jié)合。一層一層覆蓋，顏色也是相互交錯的，畫面的色彩整體來說和諧統(tǒng)一，紋理更加細(xì)膩。

意大利威尼斯畫派的畫家最早發(fā)現(xiàn)了油畫基材，并進(jìn)行使用。荷蘭北部的畫家則發(fā)明了油漆粘合劑以及上光油等媒介劑，并投入使用。所以，我們可以得出一個說法，就是油畫技法由南北方畫家共同發(fā)現(xiàn)和發(fā)展。對傳統(tǒng)油畫的研究不能停留在表面，這個研究是長期的。古代大師們在繪畫過程中總結(jié)了豐富的經(jīng)驗，值得我們進(jìn)行深入研究。在古典繪畫的研究中，我們應(yīng)該遵循技術(shù)和法律傳統(tǒng)的油畫，學(xué)習(xí)挖掘和組織，從模仿和合理使用中熟練技巧，然后進(jìn)行自主創(chuàng)新。此外，我們不能停留在古典油畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，我們應(yīng)該努力探索新的油畫語言，創(chuàng)新表現(xiàn)形式。油畫起源于歐洲，也發(fā)展于歐洲。我們要承認(rèn)這一現(xiàn)實，但是不能止步于現(xiàn)實，要在這種情況下，對油畫進(jìn)行深入研究，從而進(jìn)行創(chuàng)新，形成我們的風(fēng)格，創(chuàng)新產(chǎn)生獨(dú)具中國特色的油畫。一千個畫家，有一千種不同的風(fēng)格，但都是統(tǒng)一的，因為不需貼上標(biāo)簽就能識別。

但這又形成了一個悖論——必須要在油畫藝術(shù)的共同標(biāo)準(zhǔn)上進(jìn)行創(chuàng)新。這對中國油畫家來說，必須要處理好這一矛盾，如此才能形成個人獨(dú)特的風(fēng)格，從而表達(dá)中國情懷。在藝術(shù)中，向前輩學(xué)習(xí)和自我創(chuàng)新并不矛盾，因為藝術(shù)創(chuàng)新對于畫家來說其實是基本要求。在面對歐洲繪畫時，康有為等人不止步于當(dāng)前，他們進(jìn)行了大膽的藝術(shù)創(chuàng)新，提出了一個全新的命題——中西藝術(shù)比較的歷史命題，以此來改革中國畫，由此衍生出了油畫民族化的使命。從此以后，中國藝術(shù)很難再像以前那樣保持相對完整的體系，必須要融入世界大潮，進(jìn)入世界藝術(shù)的大畫面中反思自己，觀察自己?？赡芤彩且驗槿绱耍瑲W洲油畫很快就被引進(jìn)，并由中國畫家吸收融合，且形成了中國繪畫的主導(dǎo)流派之一，與中國畫齊驅(qū)并進(jìn)。東西方兩大繪畫體系的淵源交匯，自然會帶來新的可能性，也會帶來新的問題。這種融合是一種沖突，還是一種融合，對中國現(xiàn)代藝術(shù)是不是有益，這要看藝術(shù)家的才能和智慧。

當(dāng)然，這也是從藝術(shù)創(chuàng)作的實際歷史中變化衍生出來的一個現(xiàn)實情況。作為一種書面藝術(shù)史，也是一種藝術(shù)批評，這就導(dǎo)致必然存在書面思維，在這種模式下不能避免批評和判斷。其中最常見的概念，一個是“影響”，一個是“反叛”，藝術(shù)史總是會不可避免的受到前人的影響或者是預(yù)示。流傳下來的杰作中我們可以看到，它們的出現(xiàn)是超越了這種藝術(shù)史和藝術(shù)批評模式的，也在一定程度上超越了藝術(shù)家的意圖。藝術(shù)品之所以能成為藝術(shù)，就是因為它能夠表達(dá)出語言表達(dá)不出來的東西。在歐洲的繪畫史上，大家一致認(rèn)為印象派與傳統(tǒng)繪畫完全決裂，在這一運(yùn)動中，塞尚等后印象派畫家便成了戰(zhàn)士。

然而，正是塞尚的這群反叛者，他們不單打獨(dú)斗，他們要與前輩大師們?yōu)槲?，向他們學(xué)習(xí)，并且經(jīng)常去觀察“前輩們的畫作靜靜地躺在盧浮宮里”。當(dāng)然，藝術(shù)家們也有不同的風(fēng)格與口味，就像每一個人有不同的食物偏好一樣。相比于安格爾，塞尚更喜歡德拉克洛瓦。在他眼里，安格爾有自己的風(fēng)格，但并不是繪畫大家。畢加索可以稱得上是20世紀(jì)最叛逆的西方畫家，在畢加索眼中，安格爾是偉大畫家。不看畫家們的說法而看他們的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)史就是一部傳承與創(chuàng)新的歷史，在這部歷史中，藝術(shù)家進(jìn)行了個體自覺或無意識的選擇。塞尚對安格爾的不欣賞，仿佛是在表達(dá)一種對古典主義的仇恨，但是他的繪畫風(fēng)格卻是以古典繪畫為基礎(chǔ)的。就像他自己說的，他的繪畫，將古典主義的普桑作為目標(biāo)，重新描繪自然，展現(xiàn)自然！雖然“影響”或者“反叛”這些因素影響著藝術(shù)家，但是關(guān)鍵原因不是這些。

印象派與傳統(tǒng)繪畫的區(qū)別不在于畫質(zhì)和技法的不同，而在于意圖或觀念的改變。這種轉(zhuǎn)變自然需要方法上的改變。這些認(rèn)識得到真實反映的是在塞尚寫給埃米爾·伯納德的信中。在這一封信中，塞尚謹(jǐn)記前輩們的教誨并進(jìn)行引用，以此來勸告和敦促年輕人去盧浮宮觀看，觀摩大師們的作品。然后回歸自然，抒發(fā)自己的情感。藝術(shù)形式和風(fēng)格是會變化的，但是還是要向古人學(xué)習(xí)，向前輩們學(xué)習(xí)，也要向自然學(xué)習(xí)，并遵從自己的內(nèi)心。B3DFFB17-A86E-4279-8A33-89EF8B4E5BC1

歐洲印象派繪畫有著與以往傳統(tǒng)不同的地方，歐洲印象派繪畫強(qiáng)調(diào)模仿自然的目的是進(jìn)行戶外寫生。這一目的也形成了古典傳統(tǒng)觀念與印象派的區(qū)別：印象派強(qiáng)調(diào)對自然的瞬間捕捉，而古典繪畫中，目的是加強(qiáng)對心靈的理性建構(gòu)。正如馬奈所說：“我畫我看到的，而不是別人想看的?！边@句話并不是要反傳統(tǒng)，他是在強(qiáng)調(diào)表達(dá)個人愿景和主觀感受的重要性。但是這又構(gòu)成了藝術(shù)永恒的悖論：因為在一方面，個性必須被表達(dá)，而在另一方面，這種個性的價值又必須以藝術(shù)的審美品質(zhì)量化，而印象派繪畫就是其中的一個標(biāo)志。重視個人視野，加強(qiáng)使用明亮的色調(diào)和并列的溫暖與寒冷色彩在油畫語言表達(dá)個性，而削弱了傳統(tǒng)的粗略大綱，用筆觸和顏色的形狀和空間，你所看到的自然而又清新的畫面，從很大程度上改變了油畫表現(xiàn)的手法。所以，筆者要在此進(jìn)行表達(dá)的是藝術(shù)史和藝術(shù)創(chuàng)作的實際發(fā)展間是存在錯位的。就拿印象派來說，在藝術(shù)史的觀念中，印象派是脫離傳統(tǒng)的人，因為他們選擇的主題是以往的繪畫不能進(jìn)行表達(dá)的，他們創(chuàng)造的東西不同于傳統(tǒng)，不同于規(guī)范，是一種新觀念。但是，也正是因為印象派畫家呈現(xiàn)的畫作中展現(xiàn)了現(xiàn)代世界的景象，所以有一大批藝術(shù)評論家們認(rèn)為，印象派畫家在尋求保護(hù)工業(yè)革命時期的場景，這是他們的目的，從而讓他們的風(fēng)格不同于其他派別，有一種特定的社會和地理維度。

確實，印象主義繪畫揭示的是一種新視象，他們以自己的繪畫語言表現(xiàn)出了以往人們忽略或無法感知的東西。印象主義繪畫從得到普遍欣賞時期開始，人類對世界進(jìn)行感知的方式發(fā)生了很大變化，這不是外界因素導(dǎo)致的，而是藝術(shù)的智性力量所致。藝術(shù)史與藝術(shù)批評可以說藝術(shù)能夠?qū)r代進(jìn)行反映，但我們不能顛倒之間的因果關(guān)系。到底是現(xiàn)實模仿藝術(shù)還是藝術(shù)模仿現(xiàn)實？很難有準(zhǔn)確地判斷。但是，不爭的事實確實存在，歷史學(xué)家挑選出蒙克的繪畫《吶喊》作為其整個精神的表征，而不是把19世紀(jì)的挪威視為當(dāng)時西方社會的征候。不是要否定藝術(shù)理論或者是藝術(shù)史，它們的研究是存在獨(dú)特研究價值的，這是毋庸置疑的，筆者所提出的觀點(diǎn)是希望藝術(shù)家們能夠深入了解與研究藝術(shù)史與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系，在進(jìn)行繪畫時，能夠?qū)⒗碚撨M(jìn)行實踐，運(yùn)用藝術(shù)語言，使用藝術(shù)技巧，通過描繪大自然來抒發(fā)自己的情感，進(jìn)入到很純粹的創(chuàng)作中。油畫媒介的演變與創(chuàng)作是有一定規(guī)律的，也是有目的的，它是要讓學(xué)生熟練使用油畫媒介去表達(dá)自己的思想、提升表達(dá)的能力，換句話說，也就是用油畫來表達(dá)思想與情感。

在高等藝術(shù)教育中，國務(wù)院學(xué)位委員會和教育部提出要進(jìn)行分類管理，通過不同的學(xué)科性質(zhì)，建立不同的評價體系，以此來進(jìn)行管理。雖然提出的想法很好，但是在落實過程中是有困難的，實施是存在偏差的，不僅影響了高等藝術(shù)教育進(jìn)行正常發(fā)展，還會葬送教育。設(shè)立標(biāo)準(zhǔn)就要進(jìn)行實施，不能為了標(biāo)準(zhǔn)而標(biāo)準(zhǔn)。教育關(guān)乎國之大計，評價體系也是教育的基礎(chǔ)，不能動搖，教育改革要立足于教育的本質(zhì)，不僅要培植教育之根，也要牢固教育之本。油畫媒介的演變與創(chuàng)作也需要遵從這個思想與原則。特定學(xué)科的質(zhì)量底線是評價標(biāo)準(zhǔn)，而防止油畫媒介的演變與創(chuàng)作完全偏離該學(xué)科的生存根基則是評價標(biāo)準(zhǔn)的底線。所有的標(biāo)準(zhǔn)提高都是為了激勵我們進(jìn)行發(fā)展與進(jìn)步，激勵我們進(jìn)行創(chuàng)新，這是不變的規(guī)律，世上所有偉大藝術(shù)作品的誕生也遵從這個規(guī)律。

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