探討從非寫實(shí)到抽象的人物畫形象發(fā)展特點(diǎn)

李陽(yáng)

摘要：在繪畫漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，人物畫作為重要的一個(gè)種類，從原始的非寫實(shí)圖形發(fā)展為寫實(shí)再到抽象。在歷史上繪畫出現(xiàn)過(guò)幾個(gè)重大節(jié)點(diǎn)：原始壁畫的出現(xiàn)、古希臘古羅馬藝術(shù)的興盛、中世紀(jì)宗教繪畫、文藝復(fù)興藝術(shù)以及印象派的近現(xiàn)代繪畫。以人物畫為對(duì)象，通過(guò)對(duì)比這些時(shí)期的代表人物與部分代表作品可知，經(jīng)由時(shí)代的影響繪畫的功能由利用象征圖像祈禱食物到來(lái)發(fā)展至滿足審美與記錄需求對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行美化再現(xiàn)最終發(fā)展為藝術(shù)家表達(dá)觀念與情感的有力武器。在繪畫功能改變后藝術(shù)家對(duì)繪畫產(chǎn)生了的理解，這種新的理解突出表現(xiàn)在來(lái)藝術(shù)家觀察事物的方法上，而在觀察方法改變后藝術(shù)家便需要使用新的藝術(shù)表現(xiàn)手法來(lái)與雙眼的觀察配合，于是新的表現(xiàn)手法催生了繪畫新的風(fēng)格：由非寫實(shí)的象征性圖像轉(zhuǎn)為逼真的寫實(shí)人物最后發(fā)展為抽象的視覺(jué)藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：風(fēng)格? 人物畫? 非寫實(shí)

中圖分類號(hào)：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2022）09-0055-03

藝術(shù)創(chuàng)作是指藝術(shù)家以一定的世界觀為指導(dǎo)根據(jù)自身的方法，通過(guò)觀察、體驗(yàn)、分析、研究、選擇、加工和提煉生活素材，從而塑造藝術(shù)形象的過(guò)程。在繪畫創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，其生活閱歷、情感訴求、脾氣秉性、藝術(shù)文化修養(yǎng)等都潛移默化地影響著藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果，如果說(shuō)藝術(shù)家自身的特點(diǎn)是影響創(chuàng)作的主觀因素，那么自然還有著其他客觀因素影響著藝術(shù)創(chuàng)作，正如丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》論證的藝術(shù)發(fā)展的“三元素說(shuō)”中的種族、環(huán)境、時(shí)代對(duì)精神文化會(huì)產(chǎn)生制約作用。諸多的客觀因素與主觀因素結(jié)合對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生影響并最終導(dǎo)致繪畫出現(xiàn)不同的風(fēng)格，其中以時(shí)代的變革最為明顯——宏觀歷史上的繪畫在各大時(shí)期的風(fēng)格均不相同，但在同一時(shí)期又有著共同的特點(diǎn)。可以說(shuō)時(shí)代造就了繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，本文選擇繪畫主題之一的人物畫作為對(duì)象探討它在時(shí)間進(jìn)程中風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因。

周有光在他的《朝聞道集》中明確闡述了人類文明的發(fā)展軌跡：“經(jīng)濟(jì)從農(nóng)業(yè)化到工業(yè)化到信息化;政治從神權(quán)統(tǒng)治到君權(quán)統(tǒng)治再到民權(quán)統(tǒng)治;文化從神學(xué)思維到玄學(xué)思維再到科學(xué)思維?！睆默F(xiàn)代往過(guò)去看，如今能夠?qū)⑹澜缈梢暬氖侄卧絹?lái)越多，攝影術(shù)將世界瞬間定格在底片中，印刷術(shù)又將底片內(nèi)的圖像呈現(xiàn)于世界之內(nèi)，這時(shí)繪畫所表現(xiàn)的真實(shí)世界已經(jīng)沒(méi)有攝影真實(shí)，甚至人們從中發(fā)現(xiàn)了繪畫的“錯(cuò)誤”——飛奔的馬并非四蹄騰空，但這個(gè)“錯(cuò)誤”在眾多描繪馬群的畫面中卻屢屢出現(xiàn)。就在人類用科學(xué)的方法重現(xiàn)真實(shí)時(shí)，畫家們也逐漸意識(shí)到問(wèn)題的嚴(yán)重性：人物肖像畫遠(yuǎn)沒(méi)有攝影的真實(shí)、快捷與方便，大眾不再需要繪畫來(lái)保存轉(zhuǎn)瞬即逝的五官與肉體，繪畫的功能發(fā)生了改變。繪畫作為人類發(fā)明的工具必然有著它需要解決的問(wèn)題，于是無(wú)論是否真的能像創(chuàng)作者所期待的那樣達(dá)到應(yīng)有的效果，繪畫自被發(fā)明之日起就被賦予了功能，而隨著繪畫功能的轉(zhuǎn)變繪畫風(fēng)格也在發(fā)生著變化，在歷史發(fā)展的幾大節(jié)點(diǎn)上可以看到新的繪畫功能的出現(xiàn)往往伴隨著新的繪畫風(fēng)格的出現(xiàn)，其中以原始壁畫、古希臘古羅馬藝術(shù)、中世紀(jì)藝術(shù)、文藝復(fù)興藝術(shù)、后印象派與分離派的繪畫最為明顯。

繪畫新功能的出現(xiàn)是新風(fēng)格出現(xiàn)的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上藝術(shù)家們擁有了新的觀察方法與表現(xiàn)方法，本文以這三個(gè)“新”的方面逐步展開討論人物畫形象發(fā)展的特點(diǎn)。

一、新的功能

原始巖畫出自于生存的目的，人類對(duì)于食物的渴望之情使他們?cè)噲D將繪制于洞壁上被人類捕獲的動(dòng)物再現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)中以此來(lái)獲得源源不斷的食物，早期繪畫扮演者巫師的巫術(shù)角色，還未擁有審美功能;古希臘與古羅馬人認(rèn)為人神同形同性并推崇理性中的美，于是他們用藝術(shù)表達(dá)人類對(duì)神的崇敬與對(duì)美的渴求，創(chuàng)造出了寫實(shí)而理想化的人體，藝術(shù)的審美功能在此時(shí)出現(xiàn)了;中世紀(jì)繪畫出自于對(duì)宗教的信仰，為了向教徒講述圣經(jīng)故事或是張揚(yáng)神的崇高力量而創(chuàng)作大量平面裝飾的故事畫與鑲嵌畫以供宗教傳播，此時(shí)的繪畫主要發(fā)揮著教化與宣傳的功能;文藝復(fù)興后人們逐漸重新重視起人的地位，在中世紀(jì)藝術(shù)的基礎(chǔ)上復(fù)興古希臘藝術(shù)，藝術(shù)家們借助宗教故事來(lái)抒發(fā)對(duì)人性的尊敬以及對(duì)美的渴求;直到后印象派與分離派繪畫的誕生，藝術(shù)家們反對(duì)因循守舊力圖對(duì)藝術(shù)進(jìn)行革新，于是抽象化的人體開始逐漸出現(xiàn)，繪畫成為了抒發(fā)個(gè)人強(qiáng)烈情感的工具，人物畫在視覺(jué)審美與內(nèi)心表達(dá)上又進(jìn)了一步臺(tái)階。

伴隨著繪畫功能的增加與改變，繪畫風(fēng)格便開始發(fā)生變化。原始壁畫、巖畫中人類的形象全然為平面的勾線填色形式，因?yàn)榇藭r(shí)的繪畫并沒(méi)有審美功能，人類只是作為象征手段用來(lái)表現(xiàn)人類捕獲動(dòng)物而獲得食物的景象。同樣的手法也體現(xiàn)在原始的圣母形象上：夸張化的乳房與臀部代表著原始人類的生殖崇拜，以此來(lái)祝愿能擁有更多的后代。古希臘時(shí)期由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，科學(xué)與藝術(shù)達(dá)到了空前的繁榮，對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)技術(shù)達(dá)到極高的水平，人們能夠理解人體的骨骼與肌肉結(jié)構(gòu)并將其表現(xiàn)出來(lái)，但僅僅是現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)無(wú)法完成人們的審美要求，因此古希臘人將現(xiàn)實(shí)人體通過(guò)黃金比例進(jìn)一步主觀加工為他們理想中的完美造型：具有健美肌肉的流線型身材。中世紀(jì)藝術(shù)為了傳播宗教理念與故事，選擇了與古希臘完全不同的平面裝飾手法，將人體表現(xiàn)為概括性的平面圖像并加以固定的身份特征來(lái)使其成為故事的一員，受宗教教條的制約人物衣著與背景則大多采用如華麗的幾何裝飾與炫目的金色等規(guī)定的程式來(lái)制造視覺(jué)沖擊力。到文藝復(fù)興時(shí)期乃至之后很長(zhǎng)一段時(shí)間，由于透視法的普及、觀念的轉(zhuǎn)變與醫(yī)學(xué)解剖的發(fā)展，具有逼真效果的寫實(shí)人物形象再次出現(xiàn)了，此時(shí)的作品題材依然延續(xù)了中世紀(jì)的宗教題材，但思想的解放致使繪畫風(fēng)格出現(xiàn)了多種多樣的類型，但統(tǒng)一的是人物形象回歸了古希臘的理性美，在人體比例、造型與背景、構(gòu)圖上都達(dá)到了超前的和諧。

二、新的觀察

繪畫風(fēng)格受功能的影響而變化，但這些變化并不是一蹴而就的。繪畫功能的改變首先對(duì)藝術(shù)家產(chǎn)生影響，其中一個(gè)影響便是藝術(shù)家對(duì)事物觀察方法的轉(zhuǎn)變。造型的變形、色彩的設(shè)計(jì)、體積的表現(xiàn)等等這些繪畫手段是決定繪畫風(fēng)格的決定性因素，繪畫功能的轉(zhuǎn)變促使藝術(shù)家對(duì)繪畫產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)并提出新的繪畫理念，而繪畫首先需要做的便是觀察所畫的對(duì)象，在藝術(shù)家觀察到所需的信息后才能進(jìn)一步實(shí)施繪畫手段，作為繪畫理念之首的觀察方法直接改變繪畫手段，也就對(duì)繪畫風(fēng)格造成了影響。北宋郭熙在《林泉高致》中說(shuō)：“山有三遠(yuǎn)，自山下仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。”中國(guó)山水畫的仰視、俯視、平視的“三遠(yuǎn)”結(jié)合，就像作者在用人眼游觀山巒的全部面貌，最終呈現(xiàn)在畫卷上的便是一種以小觀大的散點(diǎn)透視風(fēng)格，自然就與使用不同觀察方法的西方風(fēng)景繪畫完全不同。E1E90740-0DC0-4343-A25B-1540B459E182

以立體主義藝術(shù)家畢加索成熟期前后的作品對(duì)比可以證明：早年的畢加索遵循古典美術(shù)的透視法與人物結(jié)構(gòu)，畫中符合科學(xué)的光影和空間虛實(shí)給人營(yíng)造三維空間錯(cuò)覺(jué)，要達(dá)到這樣的效果便必須在觀察對(duì)象時(shí)候注意人物的五官、軀體特點(diǎn)，把重心放在光線與明暗交界線上，但到他的藝術(shù)成熟時(shí)期之后畢加索認(rèn)為繪畫應(yīng)該能夠如實(shí)地重現(xiàn)人眼的觀察方法，于是他選擇從多視點(diǎn)出發(fā)觀察對(duì)象，同時(shí)描繪人眼所能觀察到的人物形象的多個(gè)角度，觀察的重心從明暗轉(zhuǎn)移到了輪廓與動(dòng)勢(shì)，并用概括的幾何形來(lái)象征立體感，最終呈現(xiàn)出抽象的二維畫面風(fēng)格，如《亞威農(nóng)少女》中少女臉龐呈完全側(cè)面的角度卻又描繪了兩個(gè)幾何化的眼睛。

繪畫理念是人理性思考的結(jié)果，可以說(shuō)是藝術(shù)家有意識(shí)地在對(duì)繪畫進(jìn)行構(gòu)思設(shè)計(jì)，但除了繪畫理念的改變會(huì)導(dǎo)致觀察方式產(chǎn)生變化，作者的生活經(jīng)歷或是性格引發(fā)的無(wú)意識(shí)的感性的心理變化同樣會(huì)導(dǎo)致觀察方式有所改變，就像普列漢諾夫說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)情感，也表現(xiàn)思想，這就是情感的作用。談及梵·高時(shí)人們往往將他的作品風(fēng)格與生活、家庭帶給他的雙重傷害而導(dǎo)致的惡劣精神狀況聯(lián)系起來(lái)，早期梵·高的作品與畢加索的類似都十分重視光影的明暗表達(dá)與結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確描繪，并且大多采用深色系的重色來(lái)塑造人物體積感，這是古典油畫的經(jīng)典手法，在接受了印象派繪畫理念且長(zhǎng)期伴隨著窮困的經(jīng)濟(jì)狀況與旁人的評(píng)頭論足后，抑郁的精神狀態(tài)使他開始無(wú)意識(shí)地改變觀察世界的方法，于是他作品的畫面中開始出現(xiàn)詭異的扭曲造型，人物肖像畫的面部顏色開始采用黃與藍(lán)、綠的極端搭配，背景使用大量的漩渦狀筆觸走勢(shì)，在以往歷史的繪畫中完全沒(méi)有依靠繪畫進(jìn)行如此強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)。

在藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，繪畫對(duì)象經(jīng)過(guò)藝術(shù)家理性加工后，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作者的情感表達(dá)，創(chuàng)造出一件有自身情感的藝術(shù)作品，而也正是因?yàn)榍楦械谋虐l(fā)促進(jìn)了作者創(chuàng)作的激情，兩者相輔相成，使觀者所看到的不再是簡(jiǎn)單的物象，而是藝術(shù)家在自我情感的催化下，通過(guò)不同的觀察而產(chǎn)生的一種主觀的藝術(shù)圖像。

三、新的表現(xiàn)

新的繪畫功能是促進(jìn)藝術(shù)家繪畫理念發(fā)生改變的契機(jī)，在新的繪畫理念或內(nèi)心情感的催化之下藝術(shù)家用新的方法觀察人物，隨后新的畫面通過(guò)新的表現(xiàn)技法描繪在畫面上，也就是將繪畫對(duì)象從眼中之物變?yōu)槭窒轮嫷淖鳟嫷某绦?，在這個(gè)過(guò)程中手將眼中之物描繪在材料上，因此眼中物體的主觀變化帶動(dòng)了手下表現(xiàn)方法的改變。繪畫的表現(xiàn)方法決定了繪畫的風(fēng)格，所以繪畫功能的改變是基礎(chǔ)，繪畫風(fēng)格在此基礎(chǔ)上發(fā)生了變化，正如兩位藝術(shù)家描繪同一個(gè)模特，在使用不同的表現(xiàn)方法時(shí)最終完成的作品是兩種風(fēng)格。

在科學(xué)發(fā)展到能夠利用鏡頭記錄世界時(shí)，人物畫不再是布道、記錄與再現(xiàn)的實(shí)用工具，藝術(shù)家們?cè)谶@樣的時(shí)代下無(wú)法看見繪畫的前景，他們不滿于社會(huì)現(xiàn)狀內(nèi)心充滿牢騷，傳統(tǒng)的繪畫無(wú)法傳達(dá)他們心中的情感于是他們決定反傳統(tǒng)、要求改革繪畫、要在表現(xiàn)方法上做出改變，其中戰(zhàn)果最為顯赫的便是德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫的代表人物，例如蒙克在《吶喊》中將自己視為不再具備人形的恐怖形象，用詭異的色彩與抽象的形體表現(xiàn)世紀(jì)末的憂慮和精神的崩潰;埃貢·席勒則把人體看成是物體，將人類物化借此諷刺人類并在作品中表達(dá)內(nèi)心的痛苦和在現(xiàn)實(shí)生活的掙扎，把人們生活在第一次世界大戰(zhàn)期間的消極情緒通過(guò)這種表現(xiàn)手法傳達(dá)給觀眾。在新的觀察方式中提到的情感在繪畫風(fēng)格改變中發(fā)揮著舉足輕重的作用，如果說(shuō)情感推動(dòng)藝術(shù)家改變觀察進(jìn)而改變風(fēng)格，那么表現(xiàn)主義畫家則是被情感推動(dòng)試圖改變風(fēng)格因此才改變了觀察方法，這二者是相互影響，互不可分的。

四、結(jié)語(yǔ)

可見新的表現(xiàn)方法對(duì)繪畫風(fēng)格是直接造成影響的，繪畫功能與觀察方法則是間接地對(duì)繪畫風(fēng)格造成影響，它直接影響著觀察方法，觀察方法則與表現(xiàn)手法互為依托相互影響，最終導(dǎo)致了繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。在這一系列影響下，情感在其中參與了催化劑的成分，它既可以推動(dòng)繪畫功能進(jìn)行更新與變化，也可以改變藝術(shù)家觀察世界的方法，同時(shí)引導(dǎo)藝術(shù)家改變老套的表現(xiàn)方法。

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中論述了藝術(shù)最重要的任務(wù)就是對(duì)時(shí)下尚未滿足之問(wèn)題的追求：近現(xiàn)代人民已經(jīng)厭倦了“真實(shí)感”，這正是現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法與以往完全不同的地方，幼兒的人類想發(fā)現(xiàn)世界，青年的人類想重現(xiàn)世界，成熟的人類便想尋找真實(shí)世界以外的內(nèi)心世界了。觀眾需要藝術(shù)，不僅僅是出于審美的目的，更多的是與作品進(jìn)行對(duì)話，與理念進(jìn)行碰撞，與情感進(jìn)行共鳴。因?yàn)榭茖W(xué)的發(fā)展會(huì)帶來(lái)文化上的沖擊，所以當(dāng)科學(xué)技術(shù)逐漸統(tǒng)治人們的生活，人們便愈發(fā)地需要其他東西來(lái)填充空洞的精神，這正是現(xiàn)代藝術(shù)與原始藝術(shù)相差巨大的原因，當(dāng)溫飽能夠解決，人們便需要精神生活。

蘇珊·朗格認(rèn)為，藝術(shù)是人類情感符號(hào)形式的創(chuàng)造。藝術(shù)創(chuàng)作將情感這個(gè)必要的部分加入了復(fù)雜的創(chuàng)造過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)作者的情感來(lái)自于生活中不同的事物，即使是一樣的事物，由于作者的觀察與審美總能看到其不一樣的視角而產(chǎn)生不一樣的情感，創(chuàng)作者不同所以有了不同的情感，同時(shí)畫家們把他們的情感注入到他們的作品當(dāng)中，觀者從中產(chǎn)生共鳴。

繪畫中的藝術(shù)情感是繪畫創(chuàng)作中不可或缺的一部分，貫穿于繪畫創(chuàng)作的全過(guò)程。繪畫藝術(shù)呼喚真誠(chéng)，沒(méi)有虛偽做作。在如今的黃金年代，真誠(chéng)對(duì)待藝術(shù)的人始終能夠通過(guò)藝術(shù)表達(dá)出自己的內(nèi)心，無(wú)論是怎樣的表現(xiàn)語(yǔ)言總不會(huì)再局限于再現(xiàn)的寫實(shí)方法。繪畫可以作為一種藝術(shù)而存在，正是因?yàn)閷⑶楦泄嘧⑵渲斜銜?huì)在形式上發(fā)生變化，其變化跟隨著情感進(jìn)行改變，最后在外部視覺(jué)的呈現(xiàn)上與內(nèi)在的精神產(chǎn)生連接，賦予作品新的生命，也為藝術(shù)的發(fā)展提供了新的使命感。

不論是從歷史來(lái)看還是藝術(shù)家的個(gè)人發(fā)展來(lái)看，逐漸抽象的人物形象意味著藝術(shù)在逐漸恢復(fù)其如原始社會(huì)藝術(shù)般純粹的目的，是為了表現(xiàn)作者的內(nèi)心采用符合作者直覺(jué)與意愿的技法。藝術(shù)不再是單純的再現(xiàn)，人們通過(guò)反思，回頭學(xué)習(xí)到了藝術(shù)的精髓，使藝術(shù)能夠蓬勃發(fā)展。

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