基于當(dāng)代藝術(shù)形式下對(duì)時(shí)間主題藝術(shù)的研究

摘要：不論當(dāng)代藝術(shù)亦或古代藝術(shù)都有表達(dá)“時(shí)間”這一概念的藝術(shù)作品。“時(shí)間”是不論藝術(shù)家或?qū)こＨ硕继硬婚_(kāi)的話題，藝術(shù)家對(duì)于表達(dá)時(shí)間的探索從古至今都沒(méi)有停歇，時(shí)間對(duì)于人類來(lái)說(shuō)即是已知的也是未知的。根據(jù)藝術(shù)家們的作品與理論，本文將從時(shí)間的藝術(shù)史、藝術(shù)如何表現(xiàn)時(shí)間、時(shí)間的具體化和探訪過(guò)去的時(shí)間幾個(gè)主題展開(kāi)，對(duì)關(guān)于時(shí)間的藝術(shù)進(jìn)行研究和說(shuō)明。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);時(shí)間

一、時(shí)間的藝術(shù)史

時(shí)間作為當(dāng)代藝術(shù)的重要主題，涉及各種形式、方法的各種各樣的作品，藝術(shù)家們對(duì)于時(shí)間的表現(xiàn)各有不同，而不同藝術(shù)作品所表現(xiàn)的時(shí)間感也各不相同。在古代中國(guó)壁畫(huà)盛行，我們可以想到在敦煌莫高窟石窟壁畫(huà)中就有用圓盤來(lái)表示生死以及轉(zhuǎn)世輪回的藝術(shù)方式，再比如歐洲一些藝術(shù)中所表現(xiàn)的線性時(shí)間觀，在中世紀(jì)的繪畫(huà)作品中我們可以看見(jiàn)描繪圣經(jīng)故事可以用不同場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換進(jìn)行表現(xiàn)，暗示時(shí)間的推移。在觀察和欣賞一件作品時(shí)，我們可以看到時(shí)間的痕跡，比如一幅古老的字畫(huà)，經(jīng)過(guò)時(shí)間的推移而變得發(fā)黃、開(kāi)裂，一件瓷器、陶器因年代久遠(yuǎn)而產(chǎn)生裂痕。這時(shí)候我們面對(duì)的時(shí)間是具體的。藝術(shù)空間和時(shí)間與其說(shuō)是人的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的生理結(jié)果，不如說(shuō)是受歷史的交替發(fā)展著的政治、意識(shí)形態(tài)、道德、審美和社會(huì)關(guān)系的藝術(shù)模式的制約。[1]

二、表現(xiàn)時(shí)間

藝術(shù)作品表現(xiàn)時(shí)間有很多種方式，比如在畫(huà)面中描繪沙漏、鐘表等，西班牙超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家薩爾瓦多·達(dá)利的作品《記憶的永恒》中軟塌塌地掛在樹(shù)枝上的表、在建筑體邊緣耷拉著的表和披在不明物體身上的表都表現(xiàn)出了凝固住的時(shí)間，整幅作品給人以夢(mèng)幻、夢(mèng)境的感受。人們表現(xiàn)時(shí)間有時(shí)也是為了記錄和敘述事件，藝術(shù)作品也更多地取自神話、文學(xué)作品中，西方中世紀(jì)和文藝復(fù)興等時(shí)期描繪了很多關(guān)于圣經(jīng)故事的題材，達(dá)芬奇《最后的晚餐》便取材于《圣經(jīng)》，畫(huà)面定格在最具有戲劇性、事件發(fā)生的高潮一刻，每個(gè)人物的神情、姿態(tài)都逼真且強(qiáng)烈，情感充沛，人物雖然動(dòng)作幅度大，卻也有著緊密聯(lián)系，是一幅敘述事件的作品。雅克·路易·大衛(wèi)的《拿破侖一世加冕大典》則是為了記錄真實(shí)發(fā)生的事件，畫(huà)家選用拿破侖為皇后加冕的場(chǎng)面，而拿破侖依舊占據(jù)畫(huà)面中心位置，利用這一畫(huà)作記錄了真實(shí)歷史事件從而表現(xiàn)了時(shí)間。同樣為了記錄的還有紀(jì)念碑，紀(jì)念碑上篆刻的文字記錄著歷史的發(fā)生，或是人物的生平，也是時(shí)間的體現(xiàn)。雅加達(dá)民族獨(dú)立紀(jì)念碑是雅加達(dá)的象征與地標(biāo)，象征了印尼人民取得獨(dú)立的決心，記錄著不被遺忘的歷史。

關(guān)于繪畫(huà)形式的表現(xiàn)，表現(xiàn)同一故事中的兩個(gè)或多個(gè)場(chǎng)面被稱作“多幕模式”。在西方一些繪畫(huà)中時(shí)有體現(xiàn)，通常為兩面畫(huà)、雙聯(lián)畫(huà)、三面畫(huà)、三聯(lián)畫(huà)和祭壇裝飾畫(huà)，如艾克兄弟的《根特祭壇畫(huà)》是一種多翼式“開(kāi)閉形”祭壇組畫(huà)。而在中國(guó)古典繪畫(huà)中也存在，東晉顧愷之的畫(huà)作《洛神賦圖》是由多個(gè)故事情節(jié)構(gòu)成類似連環(huán)畫(huà)形式，描繪了曹植與洛神真摯純潔的愛(ài)情故事。所謂“多幕模式”也可以說(shuō)是現(xiàn)在的漫畫(huà)和連環(huán)畫(huà)形式，以多個(gè)被分割的場(chǎng)景連接成為一個(gè)故事，從而體現(xiàn)出故事所存在的時(shí)間。

和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家利用靜態(tài)的鐘表表現(xiàn)凝固的時(shí)間不同，立體主義的藝術(shù)家更熱衷于將一個(gè)對(duì)象在不同的角度、時(shí)間所觀察到的不同情景融入到同一畫(huà)面中，實(shí)現(xiàn)時(shí)間的斷裂，就像西班牙畫(huà)家巴勃羅·魯伊斯·畢加索《亞威農(nóng)少女》，畫(huà)面中五位少女或坐或站，人物扭曲變形，正面的五官和側(cè)面的鼻子結(jié)合在一張臉上，正面的胸脯變成了側(cè)面的扭曲，實(shí)現(xiàn)了在單一的平面中不同角度的人物結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了空間的分裂。

三、時(shí)間的具體化

19世紀(jì)英國(guó)的塔爾伯特拍出了最早的負(fù)片，由此攝影誕生。攝影具有運(yùn)用運(yùn)動(dòng)和速度來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的能力，一張簡(jiǎn)單的照片可以表現(xiàn)出不斷發(fā)展的現(xiàn)代生活。第一張可以永久固定影像的照片，拍攝于1826或1827年，拍攝者是法國(guó)人尼埃普斯，是一張窗外風(fēng)景照《勒格哈的窗外景色》。而在攝影之后又誕生了電影。電影是攝影的延伸。電影的本性是復(fù)制和還原現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，電影是通過(guò)攝影機(jī)記錄下來(lái)的，是照相的延伸。[2]瑞士藝術(shù)家組合彼得·費(fèi)茨利和大衛(wèi)·維斯搭檔拍攝的一部30分鐘的娛樂(lè)性電影《萬(wàn)物必經(jīng)之途》，內(nèi)容其實(shí)并不復(fù)雜，甚至有點(diǎn)粗糙。短片的主要場(chǎng)景是一座看上去像實(shí)驗(yàn)室的舊倉(cāng)庫(kù)，攝影機(jī)沿著倉(cāng)庫(kù)的地板拍攝，地面沿途放置了一些簡(jiǎn)單道具，有輪胎、木架、塑料杯、水桶、氣球、繩子等。在經(jīng)過(guò)精心的策劃下發(fā)生了物理、化學(xué)反應(yīng)，在這種物理和化學(xué)反應(yīng)的推動(dòng)下，物品依次跌落、爆炸、起火、翻滾，進(jìn)入了一個(gè)奇妙的循環(huán)，每一個(gè)物體停下都會(huì)引發(fā)下一個(gè)物體的運(yùn)動(dòng)，而這個(gè)運(yùn)動(dòng)又是無(wú)窮無(wú)盡的，它沒(méi)有開(kāi)始的目的，也沒(méi)有結(jié)束的結(jié)局。短片用這種連鎖反應(yīng)具體而又微妙地表達(dá)了時(shí)間。電影的剪輯手法有很多種，其中的蒙太奇手法被大量運(yùn)用，而蒙太奇的視覺(jué)心理學(xué)基礎(chǔ)讓我們了解到，人類生活在一個(gè)永遠(yuǎn)處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的世界里，一些物體通過(guò)我們的視野在視網(wǎng)膜上留下了很多映像，而視網(wǎng)膜要求視野有變化才能正?；顒?dòng)。當(dāng)人們盯住一個(gè)物體不動(dòng)超過(guò)四五分鐘，那么這一圖像將會(huì)變得模糊不清，如果這時(shí)看一眼別的事物，再回到原先的物體，那么它就又變清晰了，這便是蒙太奇視覺(jué)心理學(xué)基礎(chǔ)想要表達(dá)給我們的。電影剪輯的蒙太奇手法一共有5種，平行蒙太奇是以不同時(shí)空發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)并列表現(xiàn)，分頭敘述而同一在一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)之中，而顛倒蒙太奇是一種打亂結(jié)構(gòu)的蒙太奇方式，先展現(xiàn)故事或事件的當(dāng)前狀態(tài)，再介紹故事的始末，表現(xiàn)為事件概念上“過(guò)去”與“現(xiàn)在”的重新組合。蒙太奇的手法類似于將不是同一時(shí)空或時(shí)間發(fā)生的事件組合在一起，從而讓人將不同事件聯(lián)系在一起，進(jìn)而使人們混淆了時(shí)間。

藝術(shù)家海德·法斯納科特創(chuàng)作的雕塑作品《爆破》，定格了一棟樓房在爆炸的一瞬間，向四周飛濺的碎片懸置于空中，將場(chǎng)景凝固在本應(yīng)該在一瞬間發(fā)生的場(chǎng)景，將瞬間凝固為永恒。

四、探訪過(guò)去

歷史的專題化亦即歷史學(xué)把握是之所以可能“在人文科學(xué)中建設(shè)起歷史世界”的前提。[3]探索時(shí)間主題的藝術(shù)當(dāng)然也要包括與過(guò)去歷史相關(guān)的藝術(shù)，不同的地區(qū)歷史各不相同，一個(gè)地區(qū)的歷史不是所有地區(qū)的歷史，所以我們探索的歷史從來(lái)不是單一的歷史，而是多元化的歷史。每個(gè)地區(qū)的歷史文化不同，所產(chǎn)生的藝術(shù)類型也各不相同，西方更傾向于描寫(xiě)一書(shū)里的一些故事，繪畫(huà)上從中世紀(jì)到文藝復(fù)興都是描寫(xiě)這些故事繪畫(huà)的淋漓發(fā)揮時(shí)期，喬托的《圣母子》、米開(kāi)朗基羅的《創(chuàng)世紀(jì)》、達(dá)芬奇的《受胎告知》都是基于《圣經(jīng)》所創(chuàng)作的，建筑上如圣索菲亞大教堂、巴黎圣母院這些都是其代表性建筑，與此同時(shí)中世紀(jì)的時(shí)空概念在藝術(shù)中獲得了自身的藝術(shù)表現(xiàn)。中世紀(jì)的歐洲藝術(shù)，得到了原始藝術(shù)和古希臘藝術(shù)傳統(tǒng)的特殊折射。[1]而東方則更偏向于描寫(xiě)佛本故事，在洛陽(yáng)龍門石窟、敦煌莫高窟、山西云岡石窟都能看出這些故事東傳對(duì)于古時(shí)候的中國(guó)的影響，石窟藝術(shù)大多表現(xiàn)了佛本生故事或雕塑上的佛造像，與西方大不相同。

人類對(duì)于歷史認(rèn)知的構(gòu)成依賴于歷史材料，如史書(shū)、繪畫(huà)、小說(shuō)、攝影等。繪畫(huà)可以很直觀地讓人領(lǐng)略到不同歷史時(shí)期的各種風(fēng)采，在周昉的《簪花仕女圖》中我們可以看到唐朝時(shí)期婦女的衣著打扮與民俗風(fēng)俗，唐朝人們以豐腴為美，女性的社會(huì)地位也有明顯提高，穿衣的自由度也相對(duì)高些，在炎熱的夏季，女性會(huì)選擇穿著輕薄、透明質(zhì)地的衣物，既涼爽舒適，也能凸顯雍容華貴的氣質(zhì)。也有像《虢國(guó)夫人游春圖》里的貴妃姊妹虢國(guó)夫人著男裝的打扮，也凸顯了大唐民風(fēng)自由、女性地位顯著提升、百姓幸福的大國(guó)風(fēng)范。到了明朝時(shí)期仕女繪畫(huà)又與唐朝大相徑庭，唐寅的《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》中的仕女衣物素簡(jiǎn)，不似唐朝那般雍容華貴，人物本身也更加清瘦，神情也增添了一絲輕愁和憂郁，是與唐朝截然相反的清減審美，通過(guò)畫(huà)作我們可以欣賞到不同時(shí)期的美。

我們通過(guò)了解歷史知曉了古人的生活和一些歷史事件，歷史事件的意義有大有小，那么讓人民記住，讓后代知曉，有很多種方式，如影片、書(shū)籍或紀(jì)念碑。紀(jì)念碑是為紀(jì)念已故人物或大事件而建立的石碑，北京天安門廣場(chǎng)中心就有中華人民共和國(guó)政府為紀(jì)念中國(guó)近代現(xiàn)代史上的革命烈士而修建的人民英雄紀(jì)念碑，在紀(jì)念碑的下層有八幅漢白玉浮雕，分別以“虎門銷煙”“金田起義”“武昌起義”“五四運(yùn)動(dòng)”“五卅運(yùn)動(dòng)”“南昌起義”“抗日游擊戰(zhàn)”“勝利渡長(zhǎng)江”為主題。歷史是生存著的，是特有的發(fā)生在時(shí)間中的演歷，在格外強(qiáng)調(diào)的意義上被當(dāng)作歷史的則是在共處中“過(guò)去了的”而卻又“流傳下來(lái)的”和繼續(xù)起作用的演歷。[3]

五、重塑現(xiàn)在

我們探索歷史、了解歷史是為了塑造更好的現(xiàn)在與未來(lái)。很多時(shí)候歷史家所回顧的歷史就是不遠(yuǎn)的過(guò)去，甚至是新近發(fā)生的事件——這是一段在自己作為目擊者的回憶中仍然鮮活的歷史。[4]同時(shí)藝術(shù)家們致力于對(duì)藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新，打破舊模式不再固守陳規(guī)，當(dāng)代藝術(shù)家不再受限于古早時(shí)期單一的題材，從印象派的風(fēng)景畫(huà)到波普藝術(shù)的大眾化都是新的突破。波普藝術(shù)的代表畫(huà)家——安迪·沃霍爾，他的作品主要形式就是凸版印刷，他的作品沒(méi)有原作，全是復(fù)制品，代表作品有《金寶罐頭湯》《瑪麗蓮·夢(mèng)露》。他甚至還嘗試以膠片制版和絲網(wǎng)印刷，將藝術(shù)納入“復(fù)制”“量產(chǎn)”程序，完全顛覆了之前的藝術(shù)需要藝術(shù)家精心并且長(zhǎng)期創(chuàng)作的創(chuàng)作模式。在工業(yè)革命發(fā)展時(shí)期，生活節(jié)奏開(kāi)始變快，出現(xiàn)了快餐式生活，人們開(kāi)始變得浮躁，但同時(shí)精神世界卻變得更加空虛。意大利畫(huà)家賈科莫·巴拉的作品《被拴住的狗的動(dòng)態(tài)》中時(shí)髦的婦女牽著她的寵物狗在街頭，狗的腿被藝術(shù)家連成一圈，體現(xiàn)了狗運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)。藝術(shù)家利用描繪運(yùn)動(dòng)物體的多個(gè)側(cè)面，表達(dá)繪畫(huà)中的運(yùn)動(dòng)和速度，同時(shí)也體現(xiàn)了處在這個(gè)時(shí)代人們的嘈雜與追趕。現(xiàn)在是時(shí)間的樞紐——它連結(jié)著過(guò)去和將來(lái)的時(shí)間，而且，它也是時(shí)間的界限，因?yàn)樗且欢螘r(shí)間的起點(diǎn)，另一段時(shí)間的終結(jié)。但是，這情況不像在被固定的點(diǎn)那樣明顯。它是潛在地劃分時(shí)間。而且，作為劃分現(xiàn)在總是各異的，但作為連結(jié)，它又總是相同的，就像數(shù)學(xué)中的線段一樣;就思想而言，構(gòu)成線段的點(diǎn)總是不同的，因?yàn)樵诜指罹€段時(shí)，總是各不相同的，但作為單一的點(diǎn)，它又是完全相同的?，F(xiàn)在也是這樣，就潛能而言，它既是時(shí)間的劃分者，又是兩部分時(shí)間的界限和統(tǒng)一者。就自身而言，劃分和統(tǒng)一是相同的，但其存在則不相同。[5]在現(xiàn)在發(fā)展得如此迅速的時(shí)代里，我們更要跟緊時(shí)代的步伐，但同時(shí)也要豐富內(nèi)心的精神世界，不因雜念動(dòng)搖初心。

六、結(jié)語(yǔ)

關(guān)于時(shí)間主題的藝術(shù)研究從古至今不論學(xué)者、藝術(shù)家、科學(xué)家、哲學(xué)家都在積極地進(jìn)行，在探索時(shí)間藝術(shù)的過(guò)程中，我們通過(guò)了解歷史，能更好地重塑現(xiàn)在，暢想美好的未來(lái)，但對(duì)于時(shí)間藝術(shù)的探索是人類永久的話題，也將永不停歇。

作者簡(jiǎn)介：楊怡凡（1997—），女，漢族，陜西安康人，西安美術(shù)學(xué)院21級(jí)碩士研究生在讀，綜合材料繪畫(huà)專業(yè)，研究方向?yàn)榫C合材料繪畫(huà)。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕盧小合.藝術(shù)時(shí)間詩(shī)學(xué)與巴赫金的赫羅諾托普理論[M].北京大學(xué)出版社，2017.

〔2〕安德烈·巴贊.“完整電影”的神話[J].評(píng)論，1946.

〔3〕海德格爾.陳嘉映，王慶節(jié)（譯）.存在與時(shí)間[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，2012.

〔4〕簡(jiǎn)·羅伯森，克雷格·邁克丹尼爾，JeanRobertson，等.當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺(jué)藝術(shù)[M].江蘇美術(shù)出版社，2011.

〔5〕苗力田.亞里斯多德全集[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，1990.