戲劇表演創(chuàng)作方法及教學(xué)的探索分析

束楊

通過對(duì)比國(guó)內(nèi)外戲劇表演教學(xué)理論和手段，尋找到一種綜合眾家之長(zhǎng)，科學(xué)實(shí)用的表演理論和教學(xué)方法，努力提升演員全面性、綜合性個(gè)人創(chuàng)作素質(zhì)，培養(yǎng)多元化創(chuàng)作人才，從而帶動(dòng)整個(gè)行業(yè)走向一個(gè)良性的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

一、“體驗(yàn)派”與“表現(xiàn)派”

關(guān)于布萊希特“表現(xiàn)派”演劇理論，在演員表演的前期創(chuàng)作階段，提倡的表演創(chuàng)作方法和斯坦尼表演體系的創(chuàng)作方法是基本相同的，即“認(rèn)識(shí)時(shí)期”與“體驗(yàn)時(shí)期”，最大的分歧出現(xiàn)在“體現(xiàn)時(shí)期”。斯坦尼斯拉夫斯基要求演員在規(guī)定的角色情境中從自我出發(fā)，完成人物形體動(dòng)作，達(dá)到同角色融為一體，但并不是完全化身為角色，而是做到“我就是”的表演效果。“我就是”指的是演員在演出時(shí)既成為別人，又保持自我，演員不知道自我什么時(shí)候結(jié)束，也不知道角色人物什么時(shí)候開始。而布萊希特演劇方法的主旨是排斥演員和觀眾“入戲”（“入戲”只限于前期創(chuàng)作排練），注重對(duì)劇中人物的批判態(tài)度，主要適用于一些“史詩戲劇”，針對(duì)以莎士比亞為代表的“現(xiàn)實(shí)主義戲劇”的適用程度是很有限的，但隨著戲劇表演藝術(shù)的不斷發(fā)展，不排除對(duì)其方法的引用與借鑒。

二、“梅斯勒表演技巧”

如今在西方被廣泛應(yīng)用于教學(xué)當(dāng)中的“梅斯勒表演技巧”，其宗旨同樣是斯坦尼主張的“演員不要用傳統(tǒng)舞臺(tái)習(xí)慣來表演，而要用日常生活中所使用的說話、姿態(tài)的方式來表演”，在表演創(chuàng)作上更注重對(duì)“真實(shí)”的重現(xiàn)，要求演員要把足夠真實(shí)的信念放到發(fā)掘規(guī)定情景真實(shí)性的能力上，目的是使演員能夠在想象的或虛擬的環(huán)境中真實(shí)地生活，提倡即時(shí)的、自發(fā)的、積極的、以動(dòng)作為導(dǎo)向的表演創(chuàng)作。“梅斯勒表演技巧”的創(chuàng)立者之一桑福德·梅斯勒要求演員“不要太注重自己，而應(yīng)注意你在做的事，并更多地去關(guān)注你的表演伙伴，他們比你更重要”、“把注意力從自己的身上轉(zhuǎn)移到周圍發(fā)生的事和自己正在做的事上去”。他反對(duì)事先設(shè)計(jì)好或者刻意拿捏的行為動(dòng)作，主張通過簡(jiǎn)單直接的“進(jìn)入真實(shí)的規(guī)定情境”去體會(huì)表演，使表演更自然、更生動(dòng)。斯坦尼斯拉夫斯基表演體系和“梅斯勒表演技巧”在對(duì)演員表演的要求上都是必須符合生活的真實(shí)，反映生活的實(shí)質(zhì)，同時(shí)又是生活的一種藝術(shù)升華。后者最大的不同就是強(qiáng)調(diào)演員在表演創(chuàng)作時(shí)，不再把任何注意力放在所飾演的角色身上，應(yīng)該憑借創(chuàng)作過程中演員自身的切實(shí)體驗(yàn)，對(duì)外界給予的刺激做出本能的、真實(shí)的“反應(yīng)”。

“梅斯勒表演技巧”的理論成就：

1、“活在當(dāng)下”

表演創(chuàng)作要做到“活在當(dāng)下”是必須通過重復(fù)練習(xí)來實(shí)現(xiàn)的。練習(xí)中首先要演員把自身狀態(tài)調(diào)整至足夠的放松，然后把注意力完全轉(zhuǎn)移到搭檔身上。演員應(yīng)當(dāng)放棄所有直接表演結(jié)果的想法，從和搭檔之間的即興創(chuàng)作中去了解真正的“行動(dòng)”，以此產(chǎn)生共鳴，只有這樣才能“真實(shí)地”生活在想象或虛擬的環(huán)境中。

2、行動(dòng)、反應(yīng)

“你的行動(dòng)不依賴于你而是依賴于你的搭檔?！薄８５隆っ匪估?/p>

我們?nèi)粘Ｉ詈凸ぷ髦械乃行袨槎际且环N反應(yīng)，受外界或自身的影響。這種反應(yīng)機(jī)制在生活中發(fā)生地非常迅速，我們對(duì)于很多行為和反應(yīng)沒有過多考慮和規(guī)劃，我們只是自然地接收與反饋。在表演創(chuàng)作中，演員需要做的只是其搭檔鼓勵(lì)或刺激其做的。否則演員在舞臺(tái)上表現(xiàn)的行動(dòng)就會(huì)變得可預(yù)見或只是表面的。

3、對(duì)搭檔的尊重與信賴

在梅斯勒技巧訓(xùn)練過程中，演員要學(xué)會(huì)真正地傾聽搭檔的心聲，召喚自己的真實(shí)情感。只有在充分信任和相互尊重的情況下，才能保持開放的狀態(tài)并接受搭檔，達(dá)到與搭檔自然地交流。

4、現(xiàn)實(shí)行動(dòng)

感知能力和反應(yīng)能力，是表演天賦的組成部分之一。在表演創(chuàng)作中，當(dāng)演員真正表達(dá)情感時(shí)是會(huì)令觀眾感動(dòng)的，因?yàn)橛^眾認(rèn)為他們的一切都是在自然氣氛中發(fā)生的，是真實(shí)的?！艾F(xiàn)實(shí)”行動(dòng)的訓(xùn)練本質(zhì)是感受搭檔每一個(gè)瞬間傳達(dá)的情感，深入地接觸對(duì)方的內(nèi)心，訓(xùn)練在表演創(chuàng)作過程中建立因果關(guān)系的能力?！艾F(xiàn)實(shí)”行動(dòng)訓(xùn)練允許演員提前了解規(guī)定情境，深入領(lǐng)會(huì)自己所要扮演的角色。

5、情感記憶

演員回憶生活中切身經(jīng)歷或感受過的實(shí)際事件，在情感上喚起共鳴。梅斯勒認(rèn)為情感記憶的前提是假設(shè)、是想象力（而不是在記憶中召喚過去的情感經(jīng)驗(yàn)）。梅斯勒認(rèn)為想像是通往演員情感世界最好的通行證，并給予更大的自由。在表演創(chuàng)作中使用想象力要求演員具有較高的注意力。

6、情感訓(xùn)練

情感訓(xùn)練是利用幻想作為創(chuàng)作工具，拓展情感范圍，使自我表演創(chuàng)作更加深刻。演員的表演創(chuàng)作沉浸于幻想中，不需要制約自己，想象幻想中的事件發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中，對(duì)幻想的主題做出情感反應(yīng)，目的就是召喚真實(shí)的情感。

如果演員生存在戲劇故事里，角色的性格和情感透過自己表現(xiàn)出來，透過“現(xiàn)實(shí)”行動(dòng)，使觀眾繞過理性，切實(shí)感受到角色的靈魂，最終成為戲劇演出的正式參與者，這就是移情作用。通過情感訓(xùn)練深入領(lǐng)會(huì)自己扮演的角色的演員，和只是“勉強(qiáng)地”本身行動(dòng)的演員是有巨大差異的。雖然訓(xùn)練法的原則很簡(jiǎn)單，但是在潛意識(shí)層面上學(xué)習(xí)它比看起來更復(fù)雜。

7、表演就是行動(dòng)

表演是角色的行動(dòng)而不是感覺。角色感情通過演員真實(shí)的行動(dòng)傳達(dá)出來，喚起觀眾的共鳴，然而過程中演員并沒有透露角色“成長(zhǎng)”的路程，沒有透露劇作家創(chuàng)作的劇情，這就是演員表演創(chuàng)作的終極目標(biāo)。情感訓(xùn)練只是訓(xùn)練，情感在表演過程中是與搭檔協(xié)同創(chuàng)造的產(chǎn)物，行動(dòng)就是演員正在表演。

8、角色的目標(biāo)

每個(gè)角色都有主要的心理需求，定義了他生命的目標(biāo)，就是所謂的“超級(jí)任務(wù)”。在表演中，如同在生活中，目標(biāo)影響行為。要做到與角色無縫地合并，演員需要了解為什么角色在做劇作者指使他做的行動(dòng)。在“梅斯勒表演技巧”的“活在當(dāng)下”訓(xùn)練中，我們得知行動(dòng)是由演員的自然反應(yīng)引起的。演員在劇本案頭工作時(shí)，會(huì)面臨故意設(shè)計(jì)情感。角色的行動(dòng)定義了角色的目標(biāo)，我們要所做的就是設(shè)定目標(biāo)。角色行動(dòng)可以標(biāo)明，但只有以可信的原因形成的行動(dòng)，才能真正產(chǎn)生與觀眾的情感共鳴。角色的目標(biāo)必須時(shí)刻存在，否則演員就被剝奪了與搭檔的協(xié)同動(dòng)作、與搭檔的真正接觸。9FB039CB-9817-456E-86B7-3242B2D2AF32

9、角色、變形

按“梅斯勒表演技巧”的要求，在一些特定的戲劇劇本或電影劇本的表演創(chuàng)作過程中，演員會(huì)遇到需要即刻改變個(gè)人反應(yīng)至角色形象的情況。在這種情況下，表演創(chuàng)作應(yīng)首先感受角色的情感，然后定義角色行為特征并理解其目標(biāo)變化的本質(zhì)。

梅斯勒在教學(xué)過程中對(duì)學(xué)生反復(fù)強(qiáng)調(diào)兩個(gè)基本原則，第一是不要做任何事情除非有什么事迫使你去做;第二是你所做的并不依賴你，而是依賴于你的搭檔?！懊匪估毡硌菁记伞苯虒W(xué)方法中對(duì)學(xué)生進(jìn)行的重復(fù)訓(xùn)練，以及搭戲反應(yīng)訓(xùn)練等教學(xué)方式，有助于提高學(xué)生在影視拍攝過程中面對(duì)反復(fù)拍攝以及非連續(xù)性拍攝時(shí)，所導(dǎo)致的不連貫性表演創(chuàng)作的應(yīng)變能力，更貼合影視表演的特性，創(chuàng)作方法的科學(xué)性和實(shí)用性正是歐美國(guó)家，包括澳大利亞等國(guó)表演專業(yè)藝術(shù)院校廣泛采用“梅斯勒表演技巧”作為表演專業(yè)教學(xué)理論及方法的原因。

三、“心象”學(xué)說--具有中國(guó)特色的演劇理論

“心象”學(xué)說是我國(guó)著名戲劇家焦菊隱先生提出來的重要表演理論。它是融合了“體驗(yàn)派”表演體系和“表現(xiàn)派”演劇理論，是符合中國(guó)國(guó)情的、具有中國(guó)特色的表演創(chuàng)作理論。

焦菊隱先生在他的《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》一文中對(duì)“心象”學(xué)說是這樣表述的：

先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。在實(shí)踐過程中的概念就是：首先是演員需要孕育心象，然后是將心象轉(zhuǎn)化為具體的舞臺(tái)形象。

孕育心象指的是演員拿到劇本之初，首先應(yīng)該對(duì)劇本中自己所將扮演的角色進(jìn)行感性的認(rèn)識(shí)，也就是說，要在自己心中讓角色的形象感性地、具體地顯現(xiàn)出來。演員所“看”到的這個(gè)角色形象不能是蒼白的、概念化的，而應(yīng)該是豐滿的、生動(dòng)形象的，演員應(yīng)能從中感受到角色的外在形體特征和內(nèi)在的心理活動(dòng)，心象必須是內(nèi)在與外在、形與神的統(tǒng)一。提倡演員通過熟悉和分析劇本與角色，在現(xiàn)實(shí)生活中體驗(yàn)與角色相同或相似的生活，在親身體驗(yàn)中明晰對(duì)角色的認(rèn)識(shí)，了解角色的性格，完成對(duì)劇本中角色形象感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變，最終逐漸形成角色的心象。體驗(yàn)過程中允許演員觀察和吸收可用于塑造角色的外形特征，然后通過在排練中反復(fù)練習(xí)，尋找形成特定外部特征的內(nèi)心情感依據(jù)，不斷地完善和豐富角色形象。

北京人民藝術(shù)劇院于是之先生總結(jié)了關(guān)于“心象”學(xué)說表演理論的幾點(diǎn)特別值得注意的問題：

類型和典型的問題;

心象和形象的問題;

內(nèi)在和外在的問題;

演員需要把角色組織起來的問題。

下面我將結(jié)合本人表演創(chuàng)作及教學(xué)的實(shí)踐來探討分析。

首先關(guān)于類型和典型的問題，在表演教學(xué)中觀察生活練習(xí)階段，是要求學(xué)生在觀察和體驗(yàn)生活時(shí)，先從類型入手，后形成典型。其實(shí)生活中典型的人物是不存在的，我們每一個(gè)人身上都有許多與別人共同的特征，區(qū)別在于職業(yè)和個(gè)性的不同，我們?cè)谒囆g(shù)作品里看到的典型人物都是演員通過藝術(shù)加工創(chuàng)造出來的。比如，學(xué)生需要扮演一位建筑工人，需要去到建筑工地觀察和體驗(yàn)人物，首先要知道建筑工人身上一定有一般人所共有的特征，然后是建筑工人這個(gè)社會(huì)階層所具有的特質(zhì)，最后才是這個(gè)“特定”的建筑工人身上所具有的個(gè)人的特點(diǎn)。

其次是心象和形象的問題，這個(gè)問題需要和內(nèi)在與外在的問題結(jié)合在一起說。這兩點(diǎn)是“心象”學(xué)說表演理論和斯坦尼表演體系最不同的地方。斯坦尼主張演員始終從自我出發(fā)，下意識(shí)地生活在角色的情境里，反對(duì)臆造或模仿;焦菊隱先生認(rèn)為演員對(duì)角色人物的創(chuàng)作首先應(yīng)尋找捕捉角色人物的外部特征，然后從外到內(nèi)地在內(nèi)心中孕育一個(gè)豐滿的、生動(dòng)的角色心象，再通過反復(fù)地練習(xí)，從內(nèi)到外地深入挖掘這個(gè)外部特點(diǎn)的內(nèi)在思想情感，并找到其根據(jù)，同樣要求不能模仿。有很多人認(rèn)為這一點(diǎn)是與斯坦尼表演體系相悖的，而我認(rèn)為這一點(diǎn)針對(duì)表演創(chuàng)作來說更人性化。它不僅體現(xiàn)在表演創(chuàng)作實(shí)踐中，也同時(shí)體現(xiàn)在表演教學(xué)實(shí)踐中：第一，我們的學(xué)生進(jìn)校之前都沒有經(jīng)過系統(tǒng)的表演訓(xùn)練，在沒有外部條件輔助的情況下，很難做到在角色生活的情境中真實(shí)的體驗(yàn);第二，我們常常會(huì)遇到極特殊的情況，例如學(xué)生扮演的角色時(shí)代相隔久遠(yuǎn)，沒有條件切身體驗(yàn)劇本中的規(guī)定情景，只能通過一些影視作品或圖片去想象一個(gè)相似的情境，如果不借助一些外部條件的輔助，很難做到對(duì)一個(gè)角色的清晰認(rèn)識(shí)，詮釋出來的人物形象往往不盡如人意。斯坦尼體系中對(duì)體驗(yàn)的要求，是演員在規(guī)定情境中從自我的角度去體驗(yàn)角色的內(nèi)心，但是實(shí)踐證明，我們所體驗(yàn)到的人物內(nèi)心，都是通過觀察其外部特征和行動(dòng)體驗(yàn)到的，觀察生活和體驗(yàn)角色內(nèi)心是不會(huì)不看到外形而只看到內(nèi)心的。

最后一個(gè)問題是演員需要把角色組織起來的問題。我認(rèn)為這一點(diǎn)充分說明了為什么焦菊隱先生的“心象”學(xué)說是斯坦尼“體驗(yàn)派”和布萊希特“表現(xiàn)派”的融合。把角色組織起來是指在劇本統(tǒng)一的主題下，演員需要弄清楚所演的人物為什么存在，人物塑造應(yīng)該從哪個(gè)方面幫助和豐富主題，演出這個(gè)人物應(yīng)該給觀眾帶來什么問題、隱喻什么哲理，弄清楚這些問題和演員的創(chuàng)作息息相關(guān)。這一點(diǎn)要求演員去理性地審視所扮演的角色，站在旁觀者的角度去分析劇本的主題，這和布萊希特“表現(xiàn)派”演劇理論中對(duì)演員的要求有很多相似之處。

演員如何組織角色，是培養(yǎng)演員導(dǎo)演創(chuàng)作思維的核心。在創(chuàng)作過程中，演員必須具有和導(dǎo)演一致的創(chuàng)作思維，無論是對(duì)作品本身思想主題的理解和把握，還是對(duì)人物形象塑造的豐富和深度創(chuàng)作，包括與同演者之間角色關(guān)系的搭建和配合，甚至是演出過程中觀演關(guān)系的建立都具有積極的意義。基于此種表演創(chuàng)作思維，才能使演出效果更具有豐富的內(nèi)涵和深度的呈現(xiàn)，才能準(zhǔn)確把握住戲劇發(fā)展的脈絡(luò)和角色體現(xiàn)的節(jié)奏。在表演教學(xué)中也同樣如此，無論是小品創(chuàng)作還是多幕劇創(chuàng)作，學(xué)生都應(yīng)學(xué)會(huì)像導(dǎo)演創(chuàng)作一樣，對(duì)角色進(jìn)行理性地組織，已達(dá)到清晰的表達(dá)作品主題的目的，從而更好的完成表演創(chuàng)作。

四、幾個(gè)值得思考和探討的問題：

1、“我是我”還是“我是他”？在這里我用戲劇表演基礎(chǔ)訓(xùn)練里的“觀察生活練習(xí)”舉例說明，如果學(xué)生選擇飾演一個(gè)上了年紀(jì)的拾荒者，按照用“體驗(yàn)派”創(chuàng)作方法的要求，學(xué)生觀察人物時(shí)，最主要不是觀察人物的形態(tài)特征，而是首要注意觀察人物生活的情境，飾演的時(shí)候不是去模仿這位拾荒者的外部特征和形體動(dòng)作，而是去想象并相信這位拾荒者生活的情境發(fā)生在了自己身上，比如廢舊的倉(cāng)庫、立交橋下、喧囂的鬧市、社區(qū)的角落……在類似的環(huán)境中去相信自己蓬頭垢面、衣不遮體、肢體殘缺……但在表演創(chuàng)作過程中，演員潛意識(shí)的本體始終是自己，只是生活情境改變了（因?yàn)閷W(xué)校教學(xué)的特殊性，常常會(huì)出現(xiàn)年輕學(xué)生飾演年齡跨度很大的角色作為教學(xué)練習(xí)，但在實(shí)際的實(shí)踐創(chuàng)作中，主張演員的條件應(yīng)當(dāng)盡量接近角色要求）。這里首先要求演員做到生活在角色的情境里，“由我變成他”的創(chuàng)作過程中，從自我出發(fā)是變成角色的基礎(chǔ)，并不是兩個(gè)分開的過程。

2、潛意識(shí)中創(chuàng)作本體不變是否就是本色出演？其實(shí)這一點(diǎn)是表演創(chuàng)作中最難做到的。以馮遠(yuǎn)征在《不要和陌生人說話》和《非誠(chéng)勿擾》中的兩個(gè)角色為例，一個(gè)是性格變態(tài)、暴虐的安嘉，一個(gè)是同性戀者艾茉莉，在創(chuàng)作中演員應(yīng)該如何去練習(xí)塑造這樣性格迥異的兩個(gè)角色？首先演員不能對(duì)角色進(jìn)行模仿;其次是要在自己的內(nèi)心中去尋找符合角色要求的性格特點(diǎn)，如暴躁、變態(tài)的心理或者對(duì)同性的好感，哪怕是隱藏在內(nèi)心最深處的一點(diǎn)點(diǎn)，加以放大來展示給對(duì)手或觀眾，最后要充分地相信規(guī)定情境，做到在情境中站在演員自身的角度下意識(shí)地反應(yīng)，杜絕設(shè)計(jì)好的表演，追求自然真實(shí)的生活在戲劇舞臺(tái)上。

3、“本色出演”是不是意味著同一個(gè)演員塑造的角色只會(huì)是同一種性格？這是因人而異的，不是絕對(duì)的。我們經(jīng)常看到，一個(gè)優(yōu)秀的演員在不同的作品里，塑造的角色性格都是不同的，這個(gè)問題涉及的創(chuàng)作方法很簡(jiǎn)單，我們每一個(gè)人都是集多方面性格的綜合體，而劇本中的角色僅僅是停留在紙張上的人物，雖然有很多關(guān)于人物性格的描述，但還是不可能像一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活里活生生的人一樣，我們?cè)趧”局锌吹降囊矁H僅是這個(gè)人物的一面或多面，展示不到全面。在日常生活和工作中，我們經(jīng)常會(huì)看到，一個(gè)人在領(lǐng)導(dǎo)在場(chǎng)和不在場(chǎng)的情況下，或者一個(gè)學(xué)生在老師的課堂上和與父母一起的飯桌上，性格、語氣、形體動(dòng)作都會(huì)產(chǎn)生變化。演員在創(chuàng)作過程中，需要做的是，在自身所有的性格特征中找到符合角色此時(shí)此刻情境要求的性格特征，去除掉針對(duì)這個(gè)角色多余的性格特征，達(dá)到既是自我，也是角色，不去添加任何演員自身所不具備的性格特征。所以體驗(yàn)派創(chuàng)作方法的“從自我出發(fā)成為角色”是要求演員在自我中做減法，而不是加法。如果演員自身的性格里確實(shí)找不到劇本中角色的性格特征怎么辦？可能唯一的辦法就是努力貼近和體驗(yàn)各種各樣的生活，拓展和挖掘自己內(nèi)心對(duì)生活、對(duì)人生的感悟，釋放自己潛在的天性，如果角色離自我實(shí)在太遠(yuǎn)，那就放棄這個(gè)角色的創(chuàng)作吧。斯坦尼斯拉夫斯基說過：“導(dǎo)演首先要熟悉了解手下的演員，就是為了能夠在分配角色的時(shí)候避免選了塊豆腐做牛排的情況發(fā)生，做牛排就要選合適部位的牛肉，用豆腐做牛排或許很炫技，但并不是真正的美食?！?FB039CB-9817-456E-86B7-3242B2D2AF32