材美與工巧的時(shí)代性探討

申文廣

一、中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的共存和分野

2018年12月，筆者赴中國(guó)臺(tái)灣考察當(dāng)?shù)毓に嚸佬g(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，從臺(tái)北到高雄再折返臺(tái)中，邊走邊看，感觸頗深。行程第二站是參觀新北市立鶯歌陶瓷博物館。鶯歌陶瓷素有“臺(tái)灣景德鎮(zhèn)”的美譽(yù)。當(dāng)時(shí)博物館正在舉辦主題為“陶藝的人文回歸：從藝術(shù)的精神原點(diǎn)談起”的“2018臺(tái)灣國(guó)際陶藝雙年展”，來(lái)自不同國(guó)家的數(shù)十位當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家在這里集中展示了自己的作品。這些觀念性極強(qiáng)的作品，結(jié)合著影像、裝置、創(chuàng)新材料、國(guó)際性熱點(diǎn)和話題，在不大的展覽空間中彼此“相安無(wú)事”地排列著。筆者轉(zhuǎn)身下樓到常設(shè)展區(qū)，看到了鶯歌陶瓷博物館的歷史介紹、古代的陶瓷實(shí)用器以及裝飾頗為鮮艷的展陳類陶瓷。再轉(zhuǎn)身，看到一樓文創(chuàng)店里則擺滿了各式陶瓷茶具、陶瓷手辦及小巧的各色陶瓷擺件。而一樓的公共空間則正在舉辦一個(gè)以“豬年春節(jié)”為主題的陶瓷卡通創(chuàng)作展覽，各式各樣造型夸張、色彩鮮艷的陶瓷豬仔形象布滿了整個(gè)公共休息空間，因此也成了孩子們的樂園。走出博物館，走在鶯歌陶瓷一條街上，每一個(gè)小店、每一件陶瓷作品或商品都以各自不同的姿態(tài)或者功能被擺放著。筆者所見的這一切，都與“陶瓷”二字相關(guān)。

這些風(fēng)格不同、受眾不同、功能不同的各色陶瓷產(chǎn)品、器物、藝術(shù)品并行不悖、各自安好，頗有特點(diǎn)。筆者近兩年在景德鎮(zhèn)也看到了同樣的情況，無(wú)論是“‘瓷的精神—2021景德鎮(zhèn)國(guó)際陶瓷藝術(shù)雙年展”，還是陶溪川陶瓷文化創(chuàng)意園的大小門店，包括古窯遺址，均是如此。這或許正是陶瓷最大的魅力所在，雜糅、包容，可研究、可欣賞、可把玩、可實(shí)用，又可以互不打擾、和諧共存。

但是透過(guò)這些現(xiàn)象，事實(shí)上的中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)，真的是和諧共存的嗎？恐怕不全是。筆者作為一名設(shè)計(jì)師和工藝美術(shù)研究者，近些年通過(guò)第三視角的觀察，發(fā)現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)正面臨著尷尬的境地。筆者認(rèn)為這種尷尬主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是作為陶瓷藝術(shù)發(fā)源地的藝術(shù)家，在創(chuàng)新方面卻一門心思地向西方看齊，處于亦步亦趨的跟進(jìn)或模仿狀態(tài);二是當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展似乎陷入割裂境地。當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家創(chuàng)作必談?dòng)^念，且跟隨西方陶瓷藝術(shù)的發(fā)展腳步，陷入對(duì)材料創(chuàng)新的無(wú)限探索之中。而一些以工藝美術(shù)大師或非遺傳承人為代表的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)從業(yè)者則固守傳統(tǒng)的器形、裝飾技法以及制瓷技藝，在傳統(tǒng)工藝上進(jìn)行著無(wú)止境的嘗試。至于日用陶瓷，因和陶瓷藝術(shù)分野已久，則不在本文討論范圍之中。

基于以上的淺顯認(rèn)知，筆者認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)事實(shí)上面臨著中國(guó)陶瓷歷史上不曾面對(duì)的問(wèn)題，那就是陶瓷材料和陶瓷工藝之間是否依舊能相得益彰，“材美”和“工巧”到底誰(shuí)高誰(shuí)低，抑或是基本脫離了實(shí)用價(jià)值的當(dāng)代陶瓷藝術(shù)，到底如何走出有鮮明中國(guó)特色的藝術(shù)發(fā)展之路。

筆者提出的這一問(wèn)題在陶瓷從業(yè)者看來(lái)，可能覺得不夠成熟。但凡會(huì)制陶燒瓷的從業(yè)者，對(duì)陶瓷工藝和陶瓷材料的熟練掌握和認(rèn)知是基本功，怎么可能存在誰(shuí)高誰(shuí)低或誰(shuí)先誰(shuí)后的問(wèn)題？筆者恰恰覺得對(duì)于陶瓷材料和性能的熟練掌握，并不能等同于對(duì)陶瓷工藝的全面掌握，只有同時(shí)從這兩方面著手，才可能為當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展開辟良好的路徑。

二、中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的源流與異同

（一）中國(guó)當(dāng)代

陶瓷藝術(shù)中的傳續(xù)者——陶瓷工藝美術(shù)大師陶瓷起源于中國(guó)，中國(guó)陶瓷業(yè)歷經(jīng)千年發(fā)展而一直傲視全球。無(wú)論是從貢窯到官窯再到御窯，還是從原始青瓷到“五大名窯”到青花瓷再到各色彩瓷，不同時(shí)代的中國(guó)陶瓷藝術(shù)一直在變革、在創(chuàng)新。受外來(lái)文化和少數(shù)民族審美的影響，以及通過(guò)對(duì)釉料、釉色的創(chuàng)新，中國(guó)各個(gè)時(shí)期的陶瓷工匠、藝術(shù)家不斷推動(dòng)著中國(guó)陶瓷藝術(shù)走向一個(gè)又一個(gè)高峰。在新中國(guó)成立前，中國(guó)陶瓷藝術(shù)雖然經(jīng)歷了千年的發(fā)展過(guò)程，但總體上都是圍繞對(duì)陶瓷材料、釉色等的深入探索和掌握，創(chuàng)造符合貴族階層和知識(shí)分子審美的陳設(shè)瓷以及有強(qiáng)大實(shí)用功能的日用陶瓷。明末清初，泰州學(xué)派王艮所提出的“百姓日用即道”，事實(shí)上概括的正是中國(guó)千年造物文明所追求的最高法則，而陶瓷正是其中最具代表性的物質(zhì)形態(tài)之一。即使是清代繁縟至極的顏色釉和彩瓷器，也始終遵循著器物造型的嚴(yán)謹(jǐn)法度和裝點(diǎn)日常生活的心理需求。而宜興紫砂器無(wú)疑更是這一論調(diào)的忠實(shí)踐行者。

因此，在中國(guó)陶瓷的發(fā)展過(guò)程中，歷代工匠、文人、督陶官以及帝王在陶瓷材料、釉色、新工藝等方面的不懈研究，歸結(jié)到底都是為生活服務(wù)，而燒成的器物則一定具有嚴(yán)謹(jǐn)端正的造型、考究吉祥的圖案、雅正清麗的色釉、光潔類玉的質(zhì)感等。自新中國(guó)成立至今，一部分工匠任勞任怨，一生埋頭燒瓷制陶，一部分工匠則跟隨時(shí)代的浪潮，技創(chuàng)結(jié)合、大膽突破，實(shí)現(xiàn)了從工匠向工藝美術(shù)創(chuàng)作者（工藝美術(shù)大師）的身份轉(zhuǎn)變。但是在藝術(shù)市場(chǎng)的助推下，也有一些陶瓷工藝美術(shù)大師身價(jià)倍增、奇貨可居，以致其創(chuàng)作逐漸脫離日用陶瓷，更多地圍繞自身擅長(zhǎng)的技藝進(jìn)行陶瓷藝術(shù)品的創(chuàng)作，從而邁進(jìn)了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的領(lǐng)域。

筆者發(fā)現(xiàn)，第七屆中國(guó)工藝美術(shù)大師評(píng)選中選出的陶瓷類國(guó)家級(jí)工藝美術(shù)大師的作品，除紫砂因其獨(dú)特的歷史淵源依舊具有鮮明的實(shí)用功能之外，其他陶瓷類國(guó)家級(jí)大師幾乎均是以陳設(shè)瓷作為自己主要的創(chuàng)作類別（這里的陳設(shè)瓷包括瓷板畫和傳統(tǒng)題材的陶瓷雕塑等）。這些陶瓷工藝美術(shù)大師或者近些年陶瓷類的非遺傳承人，可以說(shuō)是中國(guó)千年陶瓷發(fā)展到當(dāng)代的繼承者，也是扎根中國(guó)千年陶瓷文化的當(dāng)代創(chuàng)新者，是中國(guó)陶瓷得以延續(xù)的根基所在。但毋庸置疑的是，在中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)作品中，工藝美術(shù)大師和非遺傳承人的創(chuàng)作整體上呈現(xiàn)出繼承性大于創(chuàng)新性、延續(xù)性大于開拓性的特點(diǎn)。

（二）中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)中的探索者——當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家

清朝中期，陶瓷工藝傳入西方，西方陶瓷（還有日本陶瓷）奮起直追。隨著工業(yè)文明在西方的全面興起，西方的制瓷技術(shù)及其對(duì)材料的科學(xué)性研究，使得西方的制瓷工藝在不到百年間得到了快速發(fā)展。而在西方發(fā)達(dá)的藝術(shù)資助人、經(jīng)紀(jì)人制度和藝術(shù)評(píng)論體系的推波助瀾下，伴隨著當(dāng)代藝術(shù)的崛起，更是發(fā)展出了“成熟”“完備”的當(dāng)代陶瓷藝術(shù)門類。那些以陶瓷為創(chuàng)作材料的當(dāng)代藝術(shù)家們，由此以一門獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)登上了國(guó)際藝術(shù)的舞臺(tái)。C9F84658-55AA-4C32-BFC1-5F3F9983E202

就當(dāng)代陶瓷藝術(shù)而言，西方當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家只是把陶瓷作為藝術(shù)創(chuàng)作的一種材料，這也是西方當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家與產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的各國(guó)陶瓷工廠最大的不同之處。但一百多年來(lái)，這兩個(gè)群體都不遺余力地對(duì)陶瓷材料進(jìn)行了深入的研究和分析，由此不僅促進(jìn)了陶瓷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，更是為當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家提供了更為廣闊的創(chuàng)作空間。改革開放以后，西方當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作理念傳入中國(guó)。隨即，中國(guó)當(dāng)代的陶瓷藝術(shù)家也如雨后春筍一般出現(xiàn)。經(jīng)過(guò)近五十年的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家群體逐漸成熟，其創(chuàng)作也在探索中不斷創(chuàng)新。無(wú)論是高校教師還是獨(dú)立的陶瓷藝術(shù)家，甚至部分有陶瓷情結(jié)的藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師，都參與到當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作中來(lái)。但正如本文開頭所說(shuō)，仔細(xì)審視一些中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作，會(huì)發(fā)現(xiàn)其事實(shí)上還處于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的盲目跟隨和模仿階段。筆者認(rèn)為這種模仿具體可以體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是觀念先行，二是仿生橫行，三是割裂傳統(tǒng)。當(dāng)然，這些總結(jié)純屬一家之言，也只是個(gè)人認(rèn)為的一種現(xiàn)象，而非絕對(duì)。

1.觀念先行

觀念先行大概從照相技術(shù)誕生、傳統(tǒng)繪畫開始面臨生存危機(jī)之后，就成為藝術(shù)發(fā)展的一種必然趨勢(shì)，也成為當(dāng)代藝術(shù)家表達(dá)個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作思想的不二法門，而陶瓷藝術(shù)界同樣不可幸免。西方陶瓷藝術(shù)家正是立足于西方當(dāng)代藝術(shù)這一特點(diǎn)，將西方當(dāng)代的陶瓷藝術(shù)在觀念表達(dá)上推到了一定的高度。而當(dāng)代中國(guó)陶瓷藝術(shù)家同樣如此，這一點(diǎn)無(wú)論是在“2018臺(tái)灣國(guó)際陶藝雙年展”，還是“‘瓷的精神—2021景德鎮(zhèn)國(guó)際陶瓷藝術(shù)雙年展”中都可以看到，很多作品都在表達(dá)鮮明的個(gè)人藝術(shù)觀念，或憤世嫉俗或調(diào)侃傳統(tǒng)，或觀照弱勢(shì)群體或表達(dá)個(gè)人內(nèi)心情緒。陶瓷作品作為當(dāng)代藝術(shù)，表達(dá)藝術(shù)觀念無(wú)可厚非，但我們還是能看到，由于觀念先行而造成了作品缺乏美感、缺乏傳承，不同材料、質(zhì)感嫁接生硬，材料堆積或浪費(fèi)，毫無(wú)傳統(tǒng)造型特色可言等現(xiàn)象。

2.仿生橫行

我們看“‘瓷的精神—2021景德鎮(zhèn)國(guó)際陶瓷藝術(shù)雙年展”的新聞報(bào)道以及相關(guān)評(píng)論就能知道，對(duì)于一些遠(yuǎn)看近看都看不出陶瓷材料的仿生類作品，很多藝術(shù)家、關(guān)注者都給予了很高的評(píng)價(jià)。可以說(shuō)，這種仿生類作品是陶瓷藝術(shù)家基于對(duì)陶瓷材料的深入研究，再根植于西方藝術(shù)歷來(lái)就推崇的寫實(shí)傳統(tǒng)誕生的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作。筆者在“2018臺(tái)灣國(guó)際陶藝雙年展”上看到過(guò)西方陶瓷藝術(shù)家為呼吁世界關(guān)注黑人白化病兒童而創(chuàng)作的陶瓷寫實(shí)作品，比真人還要大許多的白化病兒童陶瓷雕塑纖毫畢現(xiàn)，從毛孔到皮膚再到頭發(fā)，的確令人震撼，也的確令人動(dòng)容。但看到仿生類陶瓷作品在中國(guó)陶瓷藝術(shù)界大行其道、蔚然成風(fēng)，筆者認(rèn)為這并非中國(guó)陶瓷藝術(shù)應(yīng)該發(fā)展的方向。其實(shí)早在清代，中國(guó)在陶瓷仿生方面就已經(jīng)做到了惟妙惟肖，比如用陶瓷仿漆、木、玉石等質(zhì)感，將陶瓷做得幾近亂真，但這些也不過(guò)是一時(shí)興起的把玩之物。對(duì)于當(dāng)代中國(guó)陶瓷藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這種脫離了自身文化傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作恐怕值得商榷。筆者認(rèn)為，雖說(shuō)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家的仿生陶瓷作品不單純只是把玩，但切不可為了仿生而仿生，忽視了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)對(duì)當(dāng)代中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

3.割裂傳統(tǒng)

割裂傳統(tǒng)這一點(diǎn)在許多中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)展上都能感受得到。因?qū)Α氨磉_(dá)觀念”的需要，經(jīng)典的傳統(tǒng)陶瓷造型以及各類傳統(tǒng)陶瓷技法和裝飾手法，幾乎在很多中國(guó)的當(dāng)代陶瓷藝術(shù)展上看不到蹤影。反而有很多極為浪費(fèi)材料、材質(zhì)奇特的陶瓷裝置作品，雖惟妙惟肖但毫無(wú)特色的仿生作品，以及毫無(wú)造型結(jié)構(gòu)而故弄玄虛的觀念性作品常常被展出。這些作品看似邁入了當(dāng)代藝術(shù)的殿堂，實(shí)則忽視了陶瓷材質(zhì)真正的藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)美感和內(nèi)在精神，成為一小部分人的自我表達(dá)和小眾欣賞。

三、材美與工巧的當(dāng)代價(jià)值與融合共生

綜合來(lái)論，中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的分野是由歷史原因造成的。無(wú)論是扎根傳統(tǒng)的陶瓷工藝美術(shù)大師（也有傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)工作者），還是當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家們，他們每一個(gè)人的作品和藝術(shù)風(fēng)格的背后，都有著各自的藝術(shù)積淀、表達(dá)和訴求。在筆者看來(lái)，創(chuàng)作者們從出發(fā)點(diǎn)的不同，走向藝術(shù)追求的不同，導(dǎo)致他們對(duì)材質(zhì)和工藝的理解和對(duì)待也不同，最終呈現(xiàn)的藝術(shù)作品也自然不同。

《考工記》中載有：“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良?！逼淇芍^古代造物法則的最高準(zhǔn)則。這其中的材美、工巧更是成為歷代中國(guó)人衡量工藝美術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。材美，不僅僅是指創(chuàng)作者對(duì)材質(zhì)自身性能的充分掌握，還包括了對(duì)材質(zhì)自身美感的尊重和發(fā)揮。如宋瓷的高級(jí)多是源自陶瓷材質(zhì)和釉料自身美感的充分發(fā)揮，再是創(chuàng)作者在造型設(shè)計(jì)上的克制與考究。像清乾隆時(shí)期的那些栩栩如生的仿生瓷器便是創(chuàng)作者在充分掌握陶瓷材質(zhì)的基礎(chǔ)上制成的，是非常討巧的作品。工巧，不僅僅是指創(chuàng)作者對(duì)陶瓷制造工藝的全面掌握，更多的是其對(duì)作品造型、色彩、裝飾等的全面考量，能以適合、適度的原則最大限度地呈現(xiàn)陶瓷藝術(shù)的美感。

結(jié)合當(dāng)代中國(guó)陶瓷藝術(shù)的現(xiàn)狀，筆者認(rèn)為有必要再提回望傳統(tǒng)，再提材美與工巧的當(dāng)代價(jià)值和互為表里的共生關(guān)系。一直“相安無(wú)事”，或者叫“老死不相往來(lái)”（這里指的是陶瓷創(chuàng)作上，而非現(xiàn)實(shí)生活中）的陶瓷工藝美術(shù)大師和當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家，共同構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的大家庭。兩個(gè)群體共同推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代陶瓷的未來(lái)發(fā)展，呈現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代陶瓷的風(fēng)貌，缺了誰(shuí)都不行。當(dāng)前，兩個(gè)群體相對(duì)割裂的關(guān)系勢(shì)必會(huì)影響中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的健康發(fā)展。一方面，接續(xù)傳統(tǒng)的陶瓷工藝美術(shù)大師們一直堅(jiān)守著傳統(tǒng)的制瓷手法、釉料溫控以及裝飾技巧。他們的創(chuàng)作往往缺乏對(duì)當(dāng)代生活、當(dāng)代社會(huì)的觀照，也缺乏從材質(zhì)本身出發(fā)的創(chuàng)新性探索，從而使得“技藝高超”成為衡量這些傳統(tǒng)陶瓷工藝美術(shù)師行業(yè)地位的標(biāo)桿。他們的很多作品也成為脫離大眾生活的高檔收藏品，這無(wú)疑不利于陶瓷行業(yè)的健康發(fā)展。另一方面，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家們多能從當(dāng)下社會(huì)出發(fā)，從個(gè)人化的藝術(shù)創(chuàng)作出發(fā)，將不同的陶瓷材質(zhì)發(fā)揮到極致，讓其成為表達(dá)個(gè)人藝術(shù)觀念和藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特藝術(shù)載體。但他們的創(chuàng)作往往缺乏對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美的觀照和對(duì)陶瓷傳統(tǒng)技藝的傳承，無(wú)法辨別東西方陶瓷藝術(shù)的審美特色，從而造成觀念至上的創(chuàng)作理念，進(jìn)而創(chuàng)作出與全球陶瓷藝術(shù)風(fēng)格趨同的作品。

上述兩大群體有著較為明顯的區(qū)別，亦有著相對(duì)明顯的優(yōu)劣勢(shì)，而想讓兩者主動(dòng)融合、相互借鑒，這恐怕是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)。因此，筆者認(rèn)為有必要呼吁整個(gè)陶瓷藝術(shù)界回望傳統(tǒng)，共同深入探討材美與工巧在當(dāng)代的全新價(jià)值。這種探討應(yīng)該是建立在中國(guó)獨(dú)有的造物傳統(tǒng)和獨(dú)特的藝術(shù)審美的基礎(chǔ)之上，而兩個(gè)群體之間的學(xué)術(shù)性對(duì)話和思想的交流與碰撞同樣不可或缺。最為重要的是，中國(guó)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)材質(zhì)與工藝的不同理解和對(duì)待，應(yīng)該都回歸到中國(guó)獨(dú)有的造物法則和藝術(shù)審美上來(lái)，讓傳統(tǒng)不僅僅是傳統(tǒng)，而成為融合中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)不同群體的根基，以“復(fù)興和回望”的態(tài)度來(lái)重新梳理和衡量當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。在此基礎(chǔ)上，再繼續(xù)汲取世界陶瓷藝術(shù)之所長(zhǎng)，互鑒互融，進(jìn)而形成真正有中國(guó)特色和藝術(shù)特點(diǎn)的陶瓷發(fā)展之路。

材質(zhì)與工藝，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)陶瓷藝術(shù)而言，恰如事物的一體兩面，任何一方都不可偏廢。只有兩者相互支撐和相互融合，才能使當(dāng)代中國(guó)陶瓷藝術(shù)崛起。C9F84658-55AA-4C32-BFC1-5F3F9983E202