再論陶瓷藝術(shù)與陶藝

李硯祖

2019年9月，“第十三屆全國美術(shù)作品展覽陶藝作品展”在瓷都景德鎮(zhèn)開幕，這是現(xiàn)代陶藝在千年瓷都景德鎮(zhèn)的一次集中展示。其后，“‘瓷的精神—2021景德鎮(zhèn)國際陶瓷藝術(shù)雙年展”在景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)舉辦。這兩個(gè)展覽在陶瓷藝術(shù)界引起了一些討論，一些專家學(xué)者發(fā)表了不同的看法?？梢哉f，學(xué)術(shù)探討甚至爭鳴是正常和應(yīng)該的，本文無意就這些不同的爭論發(fā)表意見，只是就相關(guān)問題把自己的思考與大家交流，以求教于大家。

一、行業(yè)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)

陶瓷，陶與瓷的復(fù)合。陶在中國有著上萬年的歷史，而瓷從東漢起就產(chǎn)生于我國浙江諸地。唐時(shí)的“南青北白”，宋時(shí)的六大窯系，逐漸形成了遍布全國的陶瓷生產(chǎn)窯口并形成行業(yè)。中國陶瓷在發(fā)展的過程中，在材料、工藝、制作工具、產(chǎn)業(yè)規(guī)模等方面都發(fā)生了深刻變化。至今，陶瓷生產(chǎn)仍然是一個(gè)重要的行業(yè)，涉及日用瓷、建筑衛(wèi)生用瓷等諸多領(lǐng)域。

陶瓷設(shè)計(jì)自陶瓷產(chǎn)生的那一刻起就發(fā)生了，一開始可能只是一種無意識(shí)的、非自覺的行為，直到陶瓷功能、裝飾、品質(zhì)、品位、需求多元化，設(shè)計(jì)便成為一種自覺意識(shí)。陶瓷設(shè)計(jì)與陶瓷材料的改良、工藝的進(jìn)步、燒造設(shè)備的現(xiàn)代化改造等因素一起成為當(dāng)代陶瓷生產(chǎn)的重要一環(huán)。陶瓷史上新的器形、釉、裝飾的不斷出現(xiàn)也很好地說明了這一點(diǎn)，“官窯”“御窯”這類服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)的專用窯廠的設(shè)立，更是匯聚了高水平的陶瓷設(shè)計(jì)力量。近現(xiàn)代陶瓷生產(chǎn)企業(yè)也都有“設(shè)計(jì)室”，這也表明設(shè)計(jì)成為陶瓷行業(yè)生產(chǎn)的自覺意識(shí)。因產(chǎn)業(yè)的需要，近現(xiàn)代陶瓷生產(chǎn)企業(yè)培養(yǎng)了一批擅長造型設(shè)計(jì)和繪圖的設(shè)計(jì)師以及后來被稱為“陶瓷藝術(shù)家”的陶瓷行業(yè)從業(yè)者。

這些陶瓷行業(yè)的設(shè)計(jì)師、從業(yè)者與藝術(shù)家出身或以“藝術(shù)”的名義從事陶藝創(chuàng)作的人員是不一樣的：一方來自陶瓷生產(chǎn)行業(yè)，從事的是陶瓷商品生產(chǎn);另一方來自藝術(shù)界，從事的是藝術(shù)創(chuàng)作，即藝術(shù)生產(chǎn)。陶瓷產(chǎn)區(qū)的生產(chǎn)以市場(chǎng)和技術(shù)傳承為基礎(chǔ)，傳統(tǒng)陶瓷行業(yè)的所謂的“藝術(shù)瓷”，也是建立在深厚的傳統(tǒng)技術(shù)基礎(chǔ)之上的，這種“藝術(shù)”更多地表現(xiàn)為一種技術(shù)。而現(xiàn)代陶藝更多的是藝術(shù)性的，這種藝術(shù)性以不斷變化的造型為表征，以藝術(shù)觀念的物化為特色。藝術(shù)從根本上說是無功利甚至是超功利的，藝術(shù)性的陶藝創(chuàng)作往往以個(gè)人的表現(xiàn)性、非功利性為特點(diǎn)。而作為陶瓷行業(yè)的生產(chǎn)不僅是技術(shù)性的，還具有集體性的特點(diǎn)，以市場(chǎng)目標(biāo)作為基本目標(biāo)。從文化學(xué)的角度來看，它們一個(gè)是技術(shù)文化，一個(gè)是藝術(shù)文化。技術(shù)文化重在傳承和日積月累，而藝術(shù)文化基于個(gè)人的自由創(chuàng)造和創(chuàng)造性思維的能力，基于藝術(shù)的理想和對(duì)目標(biāo)的設(shè)定以及藝術(shù)境界的高低，重在創(chuàng)新、變化和突破。

在陶瓷領(lǐng)域，無論是作為行業(yè)生產(chǎn)的陶瓷，還是作為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代陶藝，它們都有自己的運(yùn)行邏輯和內(nèi)在性。技術(shù)的運(yùn)作邏輯及規(guī)定性是非常明確的，它既受制于材料、工藝、技術(shù)、程序，又受制于傳統(tǒng)技藝的傳承。藝術(shù)往往相反，它需要技術(shù)，但不受制于技術(shù)，需要?jiǎng)?chuàng)造性地突破原有技術(shù)、文化的限制，走向一種心靈的自由。也就是說藝術(shù)文化需要自由發(fā)展的空間，也需要自由發(fā)展的個(gè)性。如果沒有這個(gè)自由的空間和平臺(tái)，就沒有個(gè)性創(chuàng)造的基礎(chǔ)，沒有個(gè)性創(chuàng)造的基礎(chǔ)，也就不會(huì)有新的藝術(shù)產(chǎn)生。

技術(shù)重在傳承和運(yùn)用，藝術(shù)重在創(chuàng)新和突破。在面向市場(chǎng)的行業(yè)陶瓷的設(shè)計(jì)和生產(chǎn)中，需要把技術(shù)轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)，并以藝術(shù)化的技術(shù)作為設(shè)計(jì)創(chuàng)新的基礎(chǔ)。

有不少陶瓷從業(yè)者認(rèn)為自己是陶瓷界的藝術(shù)家，在有了工藝美術(shù)的職稱尤其是各級(jí)“工藝美術(shù)大師”的稱號(hào)后，其定位往往是“藝術(shù)家”。實(shí)際上，陶瓷行業(yè)重視的是技術(shù)，藝術(shù)界重視的是藝術(shù)。前者靠技術(shù)取勝，后者以藝術(shù)立足。當(dāng)然，從理論上講，技術(shù)的最高境界自然是“藝術(shù)”，所謂“技進(jìn)乎道”。但在陶瓷行業(yè)內(nèi)，因生產(chǎn)、市場(chǎng)等諸多因素的影響，真正能夠達(dá)到極高藝術(shù)性的作品不具有普遍性，這也是藝術(shù)界一些藝術(shù)家否定陶瓷藝術(shù)的存在價(jià)值，認(rèn)為其藝術(shù)水準(zhǔn)低的原因之一。我認(rèn)為，“藝術(shù)”的最高境界應(yīng)是“大象無形”“大音希聲”，即藝術(shù)非技術(shù)，即使利用技術(shù)也要不留痕跡。

我在2018年西安“第三屆中法文化論壇”上發(fā)表的報(bào)告中，把中國當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的存在分為三源：民間陶瓷（也可以用“陶藝”一詞）、陶瓷行業(yè)和各類藝術(shù)家（包括專業(yè)高等學(xué)校的專業(yè)教師等）。我認(rèn)為當(dāng)代中國陶瓷藝術(shù)發(fā)展的狀況是三源合流、互為影響和促進(jìn)的。同時(shí)三者各有千秋，各有所長，生產(chǎn)或創(chuàng)作的目的和生存狀態(tài)也不一樣。比如，陶藝界不少藝術(shù)家喜歡說“玩陶”，而這種態(tài)度在陶瓷生產(chǎn)領(lǐng)域是萬萬不行的?？偠灾鳛樾袠I(yè)的陶瓷生產(chǎn)，它是一種基于材料和技術(shù)的生產(chǎn)，是面向大眾、面向生活的生產(chǎn);作為藝術(shù)的現(xiàn)代陶藝，它是一種基于材料和藝術(shù)的生產(chǎn)，是個(gè)人性的、表現(xiàn)性的。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代性

生產(chǎn)性陶瓷用于滿足人的生活日用需要，它經(jīng)過幾千年的不斷發(fā)展，積淀了龐大而深厚的涉及材料、工藝、設(shè)計(jì)、流通、市場(chǎng)、生活、審美等諸多方面的經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)，有的已經(jīng)成為經(jīng)典和不可企及的典范。這種經(jīng)典和典范的不變性，是建立在人的生活需求之上的，只要人的生活需求還存在，它就不會(huì)改變。因此，生產(chǎn)性陶瓷看起來是固守傳統(tǒng)，本質(zhì)上是延續(xù)了為人類生活服務(wù)的規(guī)定性，也體現(xiàn)了對(duì)歷史經(jīng)典的遵循與尊重。在這里，對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度不是基于從業(yè)人員的個(gè)人喜好和想要突破傳統(tǒng)的愿望，而是受制于制瓷的目的—生活。在一定意義上，要顛覆傳統(tǒng)，則意味著顛覆生活。當(dāng)代陶瓷行業(yè)對(duì)傳統(tǒng)的固守，也出于設(shè)計(jì)創(chuàng)意水平的限制，而數(shù)千年積淀的精華不是輕而易舉就能夠超越和顛覆的。從當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的角度來衡量和要求陶瓷行業(yè)走出傳統(tǒng)，具有思想解放的意義，但其現(xiàn)實(shí)意義則需要商榷。

現(xiàn)當(dāng)代陶藝的出現(xiàn)與發(fā)展，既可以作為傳統(tǒng)陶瓷整個(gè)發(fā)展歷程中的一部分，又可以作為傳統(tǒng)陶瓷發(fā)展過程中產(chǎn)生的一個(gè)新部類，一種當(dāng)代陶瓷的新的存在形式。我認(rèn)為，傳統(tǒng)陶瓷與現(xiàn)當(dāng)代陶藝的關(guān)系像是“父子關(guān)系”。它們一個(gè)是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，一個(gè)是大機(jī)械文明的產(chǎn)物。

西方的現(xiàn)代陶藝是西方現(xiàn)代藝術(shù)的一部分。其發(fā)展之路從1878至1882年法國雕塑藝術(shù)家奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin）隨其老師在賽弗爾陶瓷廠進(jìn)行創(chuàng)作開始。1886年，法國畫家保羅·高更（Paul Gauguin）進(jìn)入查普勒的陶瓷工作室，學(xué)習(xí)手工拉坯技藝，最終從陶瓷器皿制作轉(zhuǎn)到陶瓷雕塑創(chuàng)作。針對(duì)歐洲當(dāng)代藝術(shù)家參與陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的情況，我在1990年發(fā)表的《現(xiàn)代藝術(shù)的驕子—陶藝隨想錄》一文中有詳細(xì)記錄：EAD71427-029B-4DF2-A467-5DAF60BD4D02

大批著名藝術(shù)家參與制陶藝術(shù)，如雷諾阿、馬羅、雷東、博納爾、馬蒂斯、米羅、萊歇、畢加索等人。馬蒂斯1907年加入麥迪工作室，創(chuàng)作除傳統(tǒng)器物外，主要是陶板壁畫、盤、釉面磚……20世紀(jì)40年代是美術(shù)家們真正發(fā)現(xiàn)并參與制陶術(shù)的黃金時(shí)代，“連最偉大的畫家都?jí)粝氤蔀樘账嚰摇?，這一時(shí)期成果倍出，杰作累累，尤以藝術(shù)大師畢加索、米羅、夏加爾、馬蒂斯等為代表。畢加索自1946年起連續(xù)兩年時(shí)間在瓦洛爾從事陶業(yè)，他學(xué)會(huì)了傳統(tǒng)施釉和燒制方法，掌握了手工拉坯成型的工藝……他的作品是傳統(tǒng)制陶工藝與雕、塑、繪結(jié)合的產(chǎn)物，作為一個(gè)畫家，他以畫入陶，既把平面繪畫與非平面的造型統(tǒng)合起來，又試圖把立體的造型平面化。以畫入陶可以說是現(xiàn)代派藝術(shù)大師們陶藝創(chuàng)作的基本特色之一，馬蒂斯、夏加爾、米羅以及未來派的一些藝術(shù)家都是這樣……為了避免繪畫的平面效果，用極為單純的內(nèi)容構(gòu)成一幅圖畫，同時(shí)又能保持繪畫的立體感與空間感……但一進(jìn)入陶藝領(lǐng)域，一個(gè)立體結(jié)構(gòu)與無數(shù)“平面”的統(tǒng)合體，使藝術(shù)大師的“藝術(shù)的目標(biāo)并非摹仿，而是構(gòu)筑”的信仰得以徹底實(shí)現(xiàn)。[1]

就中國現(xiàn)代陶藝而言，不管其如何發(fā)生，基本上可以確認(rèn)為20世紀(jì)80年代改革開放后的產(chǎn)物，深受西方現(xiàn)代藝術(shù)尤其是現(xiàn)代陶藝的影響。就本質(zhì)而言，現(xiàn)代陶藝基本上要?dú)w為現(xiàn)代藝術(shù)一脈，藝術(shù)性、現(xiàn)代性（前衛(wèi)性）和觀念性便是其內(nèi)在的本質(zhì)。現(xiàn)代陶藝本身沒有什么傳統(tǒng)，要有也只是來自陶瓷行業(yè)的傳統(tǒng)。與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)相比而言，現(xiàn)代陶藝更具顛覆性，其唯一受到限制的是使用傳統(tǒng)陶瓷的材料以及制作、燒造工藝。為了表達(dá)藝術(shù)觀念或者說藝術(shù)理想、藝術(shù)效果，現(xiàn)代陶藝有時(shí)候會(huì)使用多種手段，而是否要承繼傳統(tǒng)一般不是其考慮的問題，其品評(píng)的尺度亦主要是藝術(shù)性和作為陶藝的純粹性。

在《現(xiàn)代藝術(shù)的驕子—陶藝隨想錄》一文中，我認(rèn)為，“自羅丹起，美術(shù)大師們以自己對(duì)于藝術(shù)的深切理解和對(duì)于繪畫雕塑藝術(shù)語言的把握給陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域帶來了全新的觀念和形式風(fēng)貌，他們精熟各種陶藝材料，遵循陶瓷的各項(xiàng)工藝，首先變革的是結(jié)構(gòu)和形式的表述，最終導(dǎo)致陶瓷藝術(shù)功能和價(jià)值上的變化—一種純藝術(shù)陶瓷品格的誕生。從整體上看，美術(shù)大師們參與制陶術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)在生成和發(fā)展歷程中與工藝藝術(shù)以及其他藝術(shù)間整合對(duì)流的結(jié)果，沒有這種整合與對(duì)流，也就沒有現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，也就不會(huì)有陶藝的現(xiàn)代品格”[2]。

三、當(dāng)代陶藝的三大類

我把當(dāng)代陶藝大致歸為三大類。第一類是雕塑性的作品（包括裝置一類的作品），即使用陶瓷材料和工藝制作雕塑，追求形象的塑造，其語言為雕塑語言。有陶藝創(chuàng)作者稱這類作品“是雕塑又非雕塑，是陶藝又非陶藝”，這實(shí)際上揭示了一種不倫不類的尷尬。我以為，這種尷尬的形成主要在于一些陶藝創(chuàng)作者對(duì)雕塑造型和方法的依賴，其作品與其說是陶藝，不如說是用陶瓷材料和工藝制作的雕塑，本質(zhì)上與玻璃鋼雕塑、青銅雕塑相同，只是材料、工藝不同。

我在《現(xiàn)代藝術(shù)的驕子—陶藝隨想錄》一文中曾談道：

羅丹是最早使用陶瓷材料的雕塑家之一。從1878年至1882年，羅丹隨其老師在賽弗爾陶瓷廠進(jìn)行創(chuàng)作，他從一開始便把陶土作為一種雕塑造型的材料來感受和把握，對(duì)雕塑藝術(shù)的極大敏感和創(chuàng)作天性，使他自然地把陶瓷的工藝過程轉(zhuǎn)變?yōu)槭褂锰胀敛牧线M(jìn)行雕塑的過程，把雕刻技術(shù)，準(zhǔn)確地說是把雕塑的藝術(shù)觀注入花瓶、器物之類的陶瓷作品中，開創(chuàng)了一種對(duì)于陶瓷和雕塑而言都是新風(fēng)格的東西。[3]

實(shí)際上，用雕塑的方法做陶瓷，自古就有。遠(yuǎn)的如彩陶中的葫蘆形器、人形陶瓶、動(dòng)物造型的鬶;近的如唐宋時(shí)期的各種花形器，明清時(shí)期紫砂的花貨（如竹節(jié)壺、松段壺及仿生的水果、花生等）。從本質(zhì)上看，一切陶瓷器物只要是立體的，在一定意義上都可以作為雕塑的產(chǎn)物。我認(rèn)為，雕塑作為陶瓷造型的一種方式，在整個(gè)陶瓷藝術(shù)界中應(yīng)該占有一席之地，它對(duì)于其他陶瓷的生產(chǎn)和設(shè)計(jì)具有參考和啟示作用。

當(dāng)代陶藝的第二類，是追求泥性和陶瓷工藝的表現(xiàn)性，作品的語言是陶的語言、泥的語言、火的語言，即陶瓷工藝的語言。雖然這一類陶藝也涉及形的塑造問題，但它與上述的雕塑類陶藝不同，所塑之形只是為了展示泥性、泥的肌理、釉和陶瓷工藝的語言。曾任國際陶藝協(xié)會(huì)主席的雅克·考夫曼（Jacques Kaufmann）先生的陶藝作品就屬于這一類。

第三類是使用傳統(tǒng)陶瓷材料和工藝，卻具有現(xiàn)代審美和現(xiàn)代造型意識(shí)乃至前衛(wèi)的藝術(shù)意識(shí)的陶藝作品，這類作品代表了當(dāng)代陶藝新的發(fā)展趨勢(shì)。如日本陶藝在經(jīng)過了20世紀(jì)初的民藝運(yùn)動(dòng)及現(xiàn)代派陶藝（包括器物型、雕塑型）的階段后，呈現(xiàn)出一種重視陶瓷的材料特性和可能性，以及陶瓷工藝的表現(xiàn)性和制作性的新陶藝。在中外陶藝界都產(chǎn)生了不少這類作品，其特點(diǎn)是既具有傳統(tǒng)陶瓷工藝的特點(diǎn)，又具有當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的內(nèi)在特征，能夠用自身的語言非常明確地展示和表明陶瓷和陶瓷工藝的特性。這種陶藝的藝術(shù)語言也是獨(dú)一和明確的，不會(huì)也不可能產(chǎn)生“是陶瓷非陶瓷，是雕塑非雕塑”的尷尬。

四、對(duì)當(dāng)代陶藝的認(rèn)知

上述諸論已經(jīng)或多或少表明了我對(duì)陶瓷、陶瓷藝術(shù)和陶藝的認(rèn)知，在這里，還有以下幾點(diǎn)需要補(bǔ)充。

一是中國當(dāng)代陶藝以雕塑性的表現(xiàn)為主，這類作品占比較大。從陶瓷的內(nèi)在性而言，這類作品是以雕塑代陶瓷，既難以稱其為有代表性的雕塑，亦難以將其作為陶藝的圭臬看待。我以為這是中國當(dāng)代陶藝階段性的特征和產(chǎn)物，即當(dāng)代陶藝的整體水平還不高，還有很大的提升空間。

二是中國當(dāng)代陶藝還沒有脫離外國陶藝的影響，有個(gè)性、有高度、有品格、有素養(yǎng)的陶藝家不多，即有陶藝的高原，沒有陶藝的高峰。很多中國當(dāng)代陶藝家的創(chuàng)作除在形式上借鑒西方當(dāng)代藝術(shù)外，甚至在思想和理論上亦如此，這是值得探討的問題。雖然借鑒不等于復(fù)制，但有些中國當(dāng)代陶藝作品仿樣的痕跡過重，或者說受西方的影響過大，這是需要反思的。

三是中國傳統(tǒng)陶瓷除材料、工藝、造型與裝飾這些表象外，其內(nèi)在性的文化品質(zhì)和精神追求也是非常重要的，需要被深刻地認(rèn)知并加以傳承。我認(rèn)為，中國傳統(tǒng)陶瓷這一人類傳統(tǒng)文明的偉大創(chuàng)造和積淀需要不斷被總結(jié)和理解，需要被堅(jiān)守，不能在沒有理解的時(shí)候就急于否定。同時(shí)，我們也不能在肯定當(dāng)代陶藝的新形式時(shí)否定其他。EAD71427-029B-4DF2-A467-5DAF60BD4D02