追溯千年文脈，大寫(xiě)意花鳥(niǎo)的當(dāng)代求索

墨言

在中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中，大寫(xiě)意是最具難度的，它講求高度概括的造型能力，以洗練而行云流水般的筆墨，書(shū)寫(xiě)出精妙的圖式，借以傳達(dá)內(nèi)心的情感。對(duì)于當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作者而言，經(jīng)歷漫長(zhǎng)發(fā)展的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)，在無(wú)數(shù)高峰前創(chuàng)新又是極為艱辛的。梳理自宋元發(fā)端以來(lái)，大寫(xiě)意花鳥(niǎo)走過(guò)的千年文脈，仍可一窺大寫(xiě)意花鳥(niǎo)在當(dāng)代的開(kāi)拓與延展。

明代，狂放筆墨的驚鴻一瞥

追溯中國(guó)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展歷史，通常認(rèn)為其醞釀、萌發(fā)于宋元時(shí)期，伴隨著文人畫(huà)的興盛發(fā)展而來(lái)，當(dāng)時(shí)“寫(xiě)意”已被奉為藝術(shù)的美學(xué)高度，并成為主要的技法手段。到了明代，大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)迎來(lái)全面成熟。其中，明代中期的“吳門(mén)畫(huà)派”就對(duì)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)進(jìn)行了多方面的探索：沈周的筆墨古樸沉雄，豪放而不失拙意;唐寅加強(qiáng)了用筆的行草意趣，以靈動(dòng)、鮮活見(jiàn)長(zhǎng);文徵明則善于表現(xiàn)蘭草的清逸高潔，彰顯文人氣……總體來(lái)說(shuō)，吳門(mén)畫(huà)派確立了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)重視筆墨、意趣、講究格調(diào)的美學(xué)追求，使寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)真正成為文人畫(huà)的重要分支。

而明代大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，最突出貢獻(xiàn)者，非徐渭莫屬。

這一曠世奇才的出現(xiàn)，真正開(kāi)啟了大寫(xiě)意花鳥(niǎo)的先河，他是大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展史上極為濃重的一筆，也是這一領(lǐng)域繞不過(guò)去的關(guān)鍵人物。徐渭不僅在技法上完成了 從“勾花點(diǎn)葉”到潑墨寫(xiě)意的變革，還突出了主觀情感對(duì)大寫(xiě)意筆墨的支配性作用，使藝術(shù)家在創(chuàng)作中抒發(fā)的真摯情感被提升至十分重要的位置，狂放、豪邁的筆墨語(yǔ)言一掃此前文人畫(huà)端莊文雅的畫(huà)風(fēng)。徐渭的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，樹(shù)立起一座標(biāo)榜萬(wàn)世的藝術(shù)高峰，對(duì)后世大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)產(chǎn)生巨大而深遠(yuǎn)的影響，一些大師甚至以“青藤門(mén)下走狗”自居。

清代，名家圣手多面開(kāi)花

到了清代，在傳承明代大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)精神的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步向前推進(jìn)，在繪畫(huà)觀念、繪畫(huà)風(fēng)格、繪畫(huà)技法方面，都帶來(lái)了探索與革新。這一時(shí)期的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)流派紛呈，名家圣手不斷涌現(xiàn)，石濤、八大山人、揚(yáng)州八怪等諸多名家的出現(xiàn)，大大拓展了大寫(xiě)意花鳥(niǎo)的表現(xiàn)力與生命力。

石濤為清代大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)繪畫(huà)藝術(shù)提供了新的繪畫(huà)要素。他重視寫(xiě)生，善于利用邊角構(gòu)圖，截取典型環(huán)境入畫(huà)，以及“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的繪畫(huà)思想對(duì)后來(lái)崛起的“揚(yáng)州八怪”大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作有著直接而深遠(yuǎn)的影響。

揚(yáng)州八怪則是在清代金石學(xué)盛行的大背景下，從金石學(xué)中汲取高古文化營(yíng)養(yǎng)，融于大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中，如金農(nóng)書(shū)法取法魏南北朝刻石書(shū)跡，自創(chuàng)“漆書(shū)”一格，極富金石氣息;鄭燮將篆、隸、真、行、草五體合為一體，更將蘭、竹畫(huà)意入書(shū)，將書(shū)法筆意入畫(huà)，確立出非常獨(dú)特的畫(huà)格與書(shū)格。

此外，作為清初四僧的八大山人，無(wú)疑又是繼徐渭之后的又一高峰。他以豪邁沉郁的風(fēng)格，簡(jiǎn)約變形甚至帶有怪誕意味的獨(dú)特畫(huà)法，推動(dòng)了中國(guó)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的時(shí)代進(jìn)程。他的突出貢獻(xiàn)表現(xiàn)為：造型上運(yùn)用高度概括的形象，以寥寥數(shù)筆的夸張的手法，將筆下花鳥(niǎo)擬人化，產(chǎn)生以少勝多，樸拙靈動(dòng)、清空瀟灑的藝術(shù)境界。尤其是八大山人在構(gòu)圖方法上引入源于山水畫(huà)的“三遠(yuǎn)法”，將其靈活地運(yùn)用，以仰視與俯視相結(jié)合的手法，使兩種觀察方法同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)畫(huà)面上，配合高超的留白技巧，從而使空間得到無(wú)限延展，給予觀者更廣闊的想象空間，這種創(chuàng)造性運(yùn)用也是大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在八大山人推動(dòng)下所取得重大拓展。

近代，西風(fēng)東漸下力圖雅俗共賞

進(jìn)入近代，中國(guó)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)迎來(lái)了大轉(zhuǎn)變時(shí)期。一方面，在亂世之下，西風(fēng)東漸，西方藝術(shù)與東方藝術(shù)的碰撞是中國(guó)文人畫(huà)千年來(lái)未有之變局;另一方面，隨著現(xiàn)代都市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，工商階級(jí)隨之崛起，現(xiàn)代意識(shí)的萌芽等都對(duì)文人畫(huà)風(fēng)格產(chǎn)生了新的要求與影響。因此，這一時(shí)期的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的探索重點(diǎn)在融合西方藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)以及格調(diào)上取得雅俗共賞的平衡，而非單純迎合士大夫口味的“曲高和寡”。

在這一方面，“海上畫(huà)派”無(wú)疑是杰出代表，這一群體探索將大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)推向新的歷史發(fā)展高峰，帶領(lǐng)中國(guó)畫(huà)率先進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的階段，在藝術(shù)上的貢獻(xiàn)可類(lèi)比于印象派、后印象派于西方藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代階段的意義。

“海上畫(huà)派”的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)改變了舊時(shí)代文人畫(huà)以淡雅、野逸為最高境界的畫(huà)風(fēng)，轉(zhuǎn)而加強(qiáng)了對(duì)色彩的探索，尤其在墨與色的巧妙融合，追求明麗悅目的色彩效果，并富有現(xiàn)代審美意識(shí)。

作為“海上畫(huà)派”的領(lǐng)軍者，吳昌碩將文人畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)和寫(xiě)實(shí)的院畫(huà)風(fēng)格相融合，以深厚的書(shū)法功底和詩(shī)文修養(yǎng)入畫(huà)，創(chuàng)造了格調(diào)的古拙、雄健的高雅格調(diào)，同時(shí)以清麗的賦色風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，開(kāi)創(chuàng)了近代繪畫(huà)史上的一股新風(fēng)，對(duì)同時(shí)期以及后世的藝術(shù)家都產(chǎn)生了重要影響。

另一方面，作為同時(shí)期與吳昌碩齊名的齊白石，在大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的探索成就上同樣樹(shù)立起一座藝術(shù)高峰。齊白石在大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)上的貢獻(xiàn)突出表現(xiàn)為對(duì)中國(guó)民間藝術(shù)的吸收，包括藝術(shù)造型與色彩的大膽引入，尤其喜歡將文人畫(huà)向來(lái)不屑于入畫(huà)的、不起眼的小動(dòng)物、小花草融入大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中，既有時(shí)代氣息，又不失傳統(tǒng)文人畫(huà)的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印，很好地體現(xiàn)了他“刪去臨摹一雙手”的獨(dú)創(chuàng)精神。齊白石成為近代成就最高的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家后，深刻影響了后來(lái)的李苦禪、王雪濤、婁師白、崔子范、陳大羽等一些優(yōu)秀的當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)家。

此外，潘天壽的藝術(shù)探索與藝術(shù)主張也具有深遠(yuǎn)意義。他不認(rèn)同“折中中西”的藝術(shù)主張，更反對(duì)用西洋畫(huà)從根本上改造中國(guó)畫(huà)，而是以捍衛(wèi)花鳥(niǎo)畫(huà)的生存和發(fā)展為出發(fā)點(diǎn)，堅(jiān)持花鳥(niǎo)畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)，在傳承中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的基礎(chǔ)上進(jìn)行革新。自20世紀(jì)50年代，潘天壽明確提出了東西兩大統(tǒng)系論，這成為他進(jìn)行寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐的思想基礎(chǔ)。而潘天壽獨(dú)創(chuàng)的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，大氣磅礴，雄渾豪邁，不僅在花鳥(niǎo)畫(huà)史上罕見(jiàn)，而且在整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)史上也絕無(wú)僅有。他保留了傳統(tǒng)文人畫(huà)所特有的精神，在此基礎(chǔ)之上又將“至大”“至剛”“至中”“至正”等崇高之美納于畫(huà)中，開(kāi)啟了新時(shí)代大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的嶄新面貌。

當(dāng)代，更高維度下的心象寫(xiě)意

進(jìn)入當(dāng)代，隨著新時(shí)代各時(shí)期社會(huì)價(jià)值取向、審美文化的變遷，以及西方當(dāng)代藝術(shù)的沖擊，中國(guó)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)也曾一度式微。在前人豐碑面前，當(dāng)代大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)又如何求變，肩負(fù)新時(shí)代的創(chuàng)新重任？在當(dāng)代，仍有一些勇于向傳統(tǒng)，向一座座藝術(shù)高峰發(fā)起挑戰(zhàn)的勇士，在傳承大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)文脈的同時(shí)，努力闖出一條屬于自己的獨(dú)特探索。

其中，生長(zhǎng)于嶺南的藝術(shù)家謝天賜，以極其堅(jiān)定的毅力在大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)上深耕多年。其身上不僅傳承著嶺南人勇于革新的精神，但又不拘泥于“古為今用、折衷中西”之思想，以前瞻思維以及更為開(kāi)闊的眼界格局重新審視大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的經(jīng)典范式，進(jìn)而嘗試與徐渭、八大山人、吳昌碩、齊白石、潘天壽等大師進(jìn)行隔空對(duì)話。在師法傳統(tǒng)中大徹大悟，以無(wú)法為有法，探索大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的當(dāng)代性。

謝天賜大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的當(dāng)代性在于“自我”精神的進(jìn)一步拔高，萬(wàn)物皆存于我心，即“心象”花鳥(niǎo)，作品注入了一種“我畫(huà)由我不由天”的大度氣魄。同時(shí)，將傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)自然的觀察、感受上升到對(duì)宇宙起源、生命循環(huán)這一更高維度的感悟，從而告別小情小景的抒情，真正企及“大道”精神。在這樣思想主導(dǎo)下，其大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)更在圖式語(yǔ)言上進(jìn)一步突破，物象不再受限于自然規(guī)律，而是服從于“本心”，超越了時(shí)空的界限，其筆下的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)更進(jìn)一步往抽象藝術(shù)的方向拓展，達(dá)到更自由的藝術(shù)境界。這樣獨(dú)樹(shù)一幟的畫(huà)風(fēng)，可以視為當(dāng)代大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的杰出個(gè)案，他的探索無(wú)疑推動(dòng)了大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在當(dāng)代的新發(fā)展。

所謂大浪淘沙，大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)漫長(zhǎng)的藝術(shù)發(fā)展長(zhǎng)河中，也只有那些引領(lǐng)浪潮、為藝術(shù)史作出獨(dú)特貢獻(xiàn)者，才會(huì)被世人銘記，唯有順勢(shì)向前，不斷求變，才能讓這道長(zhǎng)河永葆青春，生生不息。3BD9B58A-8A22-4C29-8C69-F5BA7CEBC20D