打開詩歌敘述的另一扇窗戶

川木

詩人木葉以《廣義敘述學(xué)》為題，將其在虎年春節(jié)前所寫的一組詩歌歸結(jié)在一起，我想這并不意味著他致力于在經(jīng)典敘述學(xué)之上，建構(gòu)一個(gè)后結(jié)構(gòu)主義的符號(hào)敘述學(xué)或跨界敘述學(xué)。詩人在這里借助于“廣義”一詞，將視角投向日常生活場景，通過頗具異質(zhì)性的呈現(xiàn)方式，試圖打開詩歌敘述的另一扇窗戶，借此帶給讀者相對(duì)另類的、木葉式的詩歌“敘述之美”。

一、敘述者：視角或視域的界定

經(jīng)典敘述學(xué)對(duì)敘述的分類見仁見智，但是對(duì)敘述者、故事（情節(jié)）、敘述行為的關(guān)注則是一脈相承。任何文體的寫作，都有作者或敘述者的區(qū)分，作為以虛構(gòu)情節(jié)為主的詩歌敘述當(dāng)然更不例外。有時(shí)作者與敘述者是同一的，有時(shí)兩者又是相異的，區(qū)分的關(guān)鍵是敘述視角或者視域。在木葉這組詩歌里，多數(shù)詩歌是以“第一人稱”為視角的出發(fā)點(diǎn)，比如（一）（四）（七）（八）（九）這五首，作者的視角與敘述者的視角是完全一致的，“我”的目力所及，即是讀者從文本中感受到的視域鏡像。比如（一）：“多余的深冬/時(shí)光//里，這前前后后、并不多余的人們。骨牌錯(cuò)落，//核酸檢測。/大團(tuán)大團(tuán)的雪花，快速//在低空中四散開它尚未凝結(jié)的自身。”可以看作是作者對(duì)深冬時(shí)光里一次室外核酸檢測的回顧性敘述。（四）：“無盡深//里，飛出鳥兒。相繼拽出菠菜葉、午夜劇場、蹄鐵，和正在打嗝兒的月亮……”顯然可以視為作者月夜對(duì)廣場及其周邊物理世界的一次打量。

然而，我們這里需要探討的是，二、三、五、六這四首詩中，作者與敘述者是同一角色還是隱含著作者之外的另一個(gè)敘述者？比如（二）：“日常效用總是漫長中逐漸匱乏……‘她’數(shù)日子，紅色的‘宣紙’掉到地上?！獢?shù)年后，‘她’才會(huì)被強(qiáng)塞進(jìn)‘童年’、/棕櫚樹、意味深長的‘幻想’，但現(xiàn)在一切尚以未知的‘第一人稱’……”起筆兩句是作為敘述者的作者向我們交代的情節(jié)背景，然而從“‘她’數(shù)日子”開始，作者的視角轉(zhuǎn)換為敘述者“她”的視角，借由“她”的敘述，作者告訴我們所完成的一次敘述過程。最后，通過“‘精神’說”兩句，又將作者與敘述者的視角轉(zhuǎn)換為第三人稱的“精神”，而這個(gè)第三人稱的“精神”，帶給我們的似乎既是第三人稱“她”，又是第一人稱“我”。在相互糾纏雜糅的敘述中，詩人為我們呈現(xiàn)出既非精神又非物質(zhì)的體驗(yàn)。

在（三）里：“……你低聲說：//都在廣泛地發(fā)酵，/大的符號(hào)，中的符號(hào)和小的符號(hào);多余的年末時(shí)光?！痹娙藬⑹隽说谝蝗朔Q和第二人稱共同的視域情節(jié)，作為被符號(hào)化的人行道，在交叉中越纏越遠(yuǎn)，作為文本的生活現(xiàn)象卻在真實(shí)切近，甚至是隔壁人家的婚禮都直接介入了“我”與“你”的時(shí)間和空間，而這一切，似乎僅僅是一次多余的對(duì)話行為，恰似即將走到盡頭的“年末時(shí)光”。在（五）（六）里，作者始終隱藏在敘述者背后，敘述者無法更改“一日的三餐，更無法更改姓氏基本順序”，當(dāng)然也無法更改電梯的運(yùn)行軌跡，日常生活的世界以其既定的程序規(guī)約了敘述者的敘述行為，作者唯有將這一現(xiàn)象呈現(xiàn)出來，才能揭示出生活世界的真相。

敘述者以不同的人稱出現(xiàn)并不影響作者對(duì)文本的建構(gòu)，但不同人稱的敘述者對(duì)敘述對(duì)象的視域限制值得認(rèn)真揣摩。納入敘述者視域的情節(jié)可謂紛繁雜陳，但進(jìn)入文本的必定是“有意味的情節(jié)”而絕非普通的日常故事。

二、敘述對(duì)象：功能性場景和心理性場景

借用敘述學(xué)關(guān)于功能性人物觀和心理性人物觀的劃分，我試圖將木葉詩歌中的敘述對(duì)象區(qū)別為功能性場景和心理性場景。功能性場景是流動(dòng)的、連續(xù)的、可以用因果關(guān)系加以解釋的日常世界，而心理性場景則是區(qū)隔的、斷裂的、無法用因果關(guān)系限定的心理世界。當(dāng)然，兩者之間也不是完全自立自足的。試想，如果沒有對(duì)日常世界的真實(shí)感受，包括文本以外的知識(shí)積累，我們也無從感受到心理世界的體驗(yàn)。比如，沒有對(duì)“年”的民俗學(xué)知識(shí)背景，恐怕很難體驗(yàn)（九）中有關(guān)“年”的敘述意味，尤其難以把握傳統(tǒng)的“年”在現(xiàn)代社會(huì)的逼促和尷尬境地。

《廣義敘述學(xué)》這組詩歌，更多地呈現(xiàn)出敘述者的心理性場景。這一場景的詩學(xué)意義是重構(gòu)人與物、物與物、詞與物的關(guān)系，其核心是探討在日益變動(dòng)的社會(huì)里人與世界的關(guān)系，當(dāng)然，說到底也是人與自我的關(guān)系。無論是深冬里的核酸檢測、優(yōu)雅的書法練習(xí)、在隔壁婚禮爆笑背景下的一次對(duì)話，還是月光下傾倒水泥的攪拌機(jī)、廣場正中央的鳥與風(fēng)箏、“食為先”大酒店、嗡聲上下循環(huán)往復(fù)的電梯這些實(shí)物場景;無論是廣告牌上涂滿翻滾的笑、1980年代輕飄得掐得出水兒的愛情，還是“日月不曾傷往事，江山浩蕩入新年”以及偷年捉年的民俗學(xué)場景，一旦進(jìn)入詩歌文本，就被賦予心理性體驗(yàn)，呈現(xiàn)出與其日常世界或其表面意義完全迥異的陌生化效果。這些場景在文本里作為義素符碼，是一系列不可化約的“專有名稱”，從其日常世界中獨(dú)立出來，甚至變成與其日常世界相沖突的背離者。借用巴特所說的，敘事作品的中心可以說不是行動(dòng)而是用專有名稱表達(dá)出來的人物，我們可以說，《廣義敘述學(xué)》這組詩歌的中心，不是行動(dòng)著的日常世界場景，而是用專有名稱表達(dá)出來的心理場景。

可以拿（三）這首詩來試著分析。如前所述，日常生活告訴我們，人行道縱橫交錯(cuò)、糾纏不清，如果不是有地名或編號(hào)，我們就會(huì)迷路。詩歌里，被編號(hào)的人行道顯然是敘述者的心理性場景而不是真實(shí)的街道場景，它們?cè)谖谋緲?gòu)建里是可被命名、可被敘述的專有名稱，同時(shí)又是可以被打亂順序、被拆解或“推倒重來”的義素符碼;這些義素符碼既充滿心理性暗示，又導(dǎo)向日常世界的功能性場景，比如，對(duì)“先到先得”的否定，對(duì)隔壁人家的婚禮的反諷，這些被廣泛發(fā)酵的符號(hào)，都指向一個(gè)歸宿——“多余的年末時(shí)光”。請(qǐng)注意，這不僅僅是時(shí)光的“多余者”，也是意義的“多余者”，以其意義消解其意義，也因其意義的消解而得以進(jìn)行意義的重建！

再以（六）為例。我們每日都有乘坐電梯的生活經(jīng)歷，這也是現(xiàn)代都市生活的普通場景。但是，我們是否注意到“電梯嗡聲落下。/又很自然地嗡聲上去”過程中，那些功能性場景中的心理性意義？電梯“到四樓，吐出/一摞空紙盒子”，這一微小的細(xì)節(jié)背后省略了關(guān)鍵性人物及其動(dòng)作，之所以有人把紙盒子搬進(jìn)四樓，因其有可資變賣的功用。而“七樓，盥洗臺(tái)前，有人正嘩啦啦地洗手，手心和手背同時(shí)碰撞”，他正在過度消費(fèi)自來水，這一消費(fèi)過程是“無目的”的日常生活經(jīng)驗(yàn)，把有用之物變成下水道里的廢水。這兩個(gè)場景我們都太司空見慣，但是并置在一起，其義素符碼的功能就凸顯出來了。尤其是七樓的“他”那甩手一笑顯得既友好又詭異，使得這首詩彌漫著亦真亦幻的濃郁氛圍，拓展了詩意表達(dá)的無盡空間。

三、敘述行為：強(qiáng)行介入和自然律動(dòng)

在經(jīng)典敘述學(xué)中，有人認(rèn)為敘述話語與敘述行為不可分割，因?yàn)樽x者看到的必定是敘述話語或者文本，至于敘述行為則隱藏在文本之中。但是，英國作家斯特恩所著元小說《項(xiàng)狄傳》中有一段這樣寫道：“在我討論了我與讀者之間的奇特事態(tài)之前，我是不會(huì)寫完那句話的……我這個(gè)月比12個(gè)月前又長了一歲，而且，如您所見，已差不多寫完第四卷的一半了，但剛剛寫完我出生后的第一天……”申丹在《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》一書中分析這段話時(shí)指出：“在此有兩個(gè)不同的敘述過程：一是第一人稱敘述者項(xiàng)狄敘述這段話的過程，二是項(xiàng)狄敘述出來的他寫這本書的過程，第一個(gè)過程讀者根本看不到（僅能看到敘述出來的話）;第二個(gè)過程則被清楚地?cái)[到了讀者面前?！敝砸眠@個(gè)例子，恰恰是因?yàn)槲也惶澩甑さ挠^點(diǎn)。第一個(gè)過程我們雖然不能看到，但是能夠強(qiáng)烈感受到。這種感受是經(jīng)由作者的強(qiáng)行介入而實(shí)現(xiàn)的。

比如在（二）里，作者對(duì)“她”書法過程的介入就顯示出這一敘述學(xué)的效果。作者讓“她”用毛筆在宣紙上書寫“十分鐘”后停下來，審視那些掉在地上的宣紙，回放她從出生到童年的“幻想”時(shí)光。“社交名媛”當(dāng)然要有琴棋書畫的標(biāo)配，否則，那個(gè)“毛茸茸、濕濕的/滿臉褶皺”的嬰兒怎么能夠練成“‘甜、美’的笑”？然而，令人驚異的是，在這里，“毛茸茸、濕濕的/滿臉褶皺”，既暗指出生之初的嬰兒，又暗指已被棄置地上的宣紙，同時(shí)，也暗指出生之初與此時(shí)此刻的交疊狀態(tài)，所謂“社交名媛”恐怕也已是明日黃花了！一次敘述行為本來是瞬間而成的不可見過程，但是，通過作者的強(qiáng)行介入，讓這一過程延宕、阻滯，從而使我們能夠判斷這一時(shí)間過程以及意義的生成過程。

在木葉詩歌里，我們經(jīng)?？梢钥吹椒中信c斷句的不可思議，意象的詭異拼貼，發(fā)散的散文句式，省略、移植、改寫、羅列、拆分等內(nèi)爆句法，甚至有時(shí)還自創(chuàng)新句、虛構(gòu)歷史，這些都是作者強(qiáng)行介入的有效手法。有讀者對(duì)木葉詩歌的分行與斷句感到不適，甚至頗有詬病。其實(shí)，木葉詩歌的分行與斷句，固然是其有意為之，以造成阻隔或凸顯的閱讀效果，但仔細(xì)分析，這種分行與斷句更多是內(nèi)在節(jié)奏的需要，比如，在（一）中，“多余的深冬/時(shí)光//里，這前前后后、并不多余的人們。骨牌錯(cuò)落”，“時(shí)光”與“里”這樣斷句，不僅從外在形式上給人帶來“里”作為多余時(shí)光的多余性，從默讀的氣息上也能夠感受到時(shí)光下墜的律動(dòng)。再如（八）：“日月不曾傷往事，江山浩蕩/入新年……”作者故意把“江山浩蕩入新年”攔腰斷開，一則是為了引起讀者對(duì)“入新年”的注意，一則也是“江山浩蕩”之朗讀拖長音調(diào)的自然結(jié)果。諸如此類的斷句與分行不勝枚舉。

用一篇小文來解析木葉詩歌的敘述特點(diǎn)是不可能的，僅以上述淺論即可看出，木葉詩學(xué)態(tài)度是一貫的、堅(jiān)定的。他通過自己的獨(dú)特方式，為我們打開了詩歌敘述的另一扇窗戶。在那里，世界紛紛擾擾、五味雜陳，而詩人目光灼灼、語氣沉靜。

川 木：作品散見于《詩刊》《星星詩刊》《詩歌月刊》《揚(yáng)子江詩刊》《綠風(fēng)》《清明》《安徽文學(xué)》《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《解放軍報(bào)》《文藝報(bào)》等報(bào)刊，出版有詩集《誰能把一朵玫瑰舉過天空》，詩文集《交叉》，隨筆評(píng)論集《此心吾鄉(xiāng)》。