文學(xué)翻譯直譯觀的詩學(xué)象似性研究
——基于王東風(fēng)教授的研究

胡海峰

（仲愷農(nóng)業(yè)工程學(xué)院外國語學(xué)院，廣東廣州）

1.引言

直譯是文學(xué)翻譯的重要手段之一，也是學(xué)者研究和討論的熱點(diǎn)話題之一。在傳遞源文內(nèi)容的基礎(chǔ)之上，直譯是對(duì)源文形式的保留，強(qiáng)調(diào)在譯文中再現(xiàn)源文的語言結(jié)構(gòu)；文學(xué)語言中的詩學(xué)語言表達(dá)形式，更是要在譯文中得到體現(xiàn)。直譯觀的擁護(hù)者、國內(nèi)學(xué)者王東風(fēng)教授(2004，2014)認(rèn)為：在文學(xué)翻譯過程中，只有在傳遞源文信息(內(nèi)容)的同時(shí)，在譯文中盡可能保留源文的詩學(xué)形式，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)源文意義的“近真”。本文以王東風(fēng)教授(以下簡稱王)的翻譯理論研究和文學(xué)翻譯實(shí)踐為基礎(chǔ)，探討文學(xué)翻譯直譯觀與詩學(xué)象似性可能存在的關(guān)聯(lián)。

2.王東風(fēng)文學(xué)翻譯中的形式

王(2009)嘗試將語義學(xué)、語用學(xué)、句法學(xué)、語篇分析等理論用于翻譯研究，運(yùn)用比較語言學(xué)的思路分析源文與譯文在語言形式上的差異，這些研究結(jié)果的一致性在于：譯者在傳遞源文信息(內(nèi)容)的同時(shí)，要盡量保留源文的形式，尤其是變異的形式；形式——變異的形式或者詩學(xué)的形式，也是意義的體現(xiàn)，尤其能體現(xiàn)詩學(xué)價(jià)值和文學(xué)性(literariness)。王一直重視源文的詩學(xué)形式，并主張努力在譯文中保留源文的詩學(xué)形式(2001，2005，2009，2010)，而這種保留的手段，就是直譯。

例如，王(2005，2009)以Geoffery Leech(1981)的意義三類七分說為理論框架，探討了在翻譯過程中應(yīng)該如何再現(xiàn)源文的意義。Leech將意義分為概念意義、聯(lián)想意義和主位意義三大類。其中，聯(lián)想意義包括含蓄意義、文體意義、情感意義、反射意義和搭配意義五個(gè)次范疇?！俺烁拍钜饬x之外，其他兩類六種意義均與形式相關(guān)”(王東風(fēng)，2005：78；2009：65)。從語義學(xué)的角度看，即便有著相同的概念意義，真正的同義詞也是不存在的。聯(lián)想意義和主位意義均具備一定的交際價(jià)值，譯者的任務(wù)就是要在譯文中再現(xiàn)源文的這些交際價(jià)值，而這些交際價(jià)值的再現(xiàn)，離不開源文“形式”的再現(xiàn)。例如，《茶花女》中有這樣一個(gè)句子：Among so many welldressed and cultured people, the country girl felt like a fish out of water ，張培基等(2001：162)將這個(gè)句子翻譯為：同這么多穿著體面而又有教養(yǎng)的人在一起，這位鄉(xiāng)下姑娘感到很不自在。而王(2009：46)將這個(gè)句子改譯為：同這么多穿著體面而又有教養(yǎng)的人在一起，這位鄉(xiāng)下姑娘頗有如魚離水之感。因?yàn)?，“如魚離水”既保留了源文a fish out of water的形式，又暗含了“不自在”的信息——譯文讀者本身對(duì)“如魚得水”這個(gè)成語并不陌生，所以，很容易由“如魚離水”聯(lián)想到“不自在”。 因此，源文a fish out of water的含蓄意義在譯文中也得到體現(xiàn)和保留。

3.文學(xué)翻譯直譯觀的語言學(xué)理論支撐——詩學(xué)象似性

3.1 詩學(xué)象似性

認(rèn)知詩學(xué)將認(rèn)知語言學(xué)的理論應(yīng)用于文學(xué)作品的賞析，認(rèn)為文學(xué)是“人類日常生活經(jīng)驗(yàn)的一種特殊表達(dá)方式，也是人類認(rèn)知世界的一種特殊體現(xiàn)方式”(Gavins &Steen, 2003: 1)。認(rèn)知詩學(xué)“將人的基本思維與‘文學(xué)式思維’相結(jié)合來解釋文學(xué)的產(chǎn)生和功效，更多地關(guān)注人類認(rèn)知與交流的相互緯度，是認(rèn)知詩學(xué)特有的研究方法和途徑，這也決定了它的跨學(xué)科性和科學(xué)性”(張葉鴻，2015: 141)。

“在人類的經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知和語言這三者之間存在密切的聯(lián)系；語言形式和語言結(jié)構(gòu)都不是隨意的，而是由人類的認(rèn)知活動(dòng)和社會(huì)、文化、物理及身體經(jīng)驗(yàn)驅(qū)動(dòng)的”(藍(lán)純，2011: 39)。這種非“隨意性”其實(shí)就是“象似性”。具體到文學(xué)作品，這種象似性便是詩學(xué)象似性。作為認(rèn)知詩學(xué)重要概念之一，詩學(xué)象似性是構(gòu)建和理解文學(xué)語篇的重要手段。這個(gè)概念由Freeman(2009)提出。在Freeman的研究基礎(chǔ)之上，國內(nèi)學(xué)者熊沐清(2012: 9)對(duì)詩學(xué)象似性做出了明確的定義：“詩學(xué)象似性是文學(xué)文本的一種特質(zhì)，它來自于文學(xué)文本中形式、意義、情感和審美效果之間建立在相似關(guān)系基礎(chǔ)上的融合、最終以符號(hào)形式反映現(xiàn)實(shí)世界與作者——讀者觀念世界的映照相似性或關(guān)聯(lián)，其基本特征是廣義的隱喻性”。熊進(jìn)而將詩學(xué)象似性分為八類：數(shù)量象似性、順序象似性、距離象似性、音韻象似性、圖形象似性、環(huán)境象似性、言語象似性、角色象似性。

詩學(xué)象似性不僅遵循認(rèn)知語言學(xué)“現(xiàn)實(shí)——認(rèn)知——語言”的基本思路，更突出了“審美”。文學(xué)的特質(zhì)之一是審美，文學(xué)是一種審美創(chuàng)造；審美驅(qū)動(dòng)是文學(xué)語言區(qū)別于其他語言的重要特征之一。為了實(shí)現(xiàn)審美功能，作者必須刻意組織、安排語言形式，所以，詩學(xué)象似性是“非自動(dòng)”(non-automatic)的。對(duì)于譯者而言，有必要在譯文中再現(xiàn)這些“非自動(dòng)”的語言表達(dá)形式，即詩學(xué)的表達(dá)形式。

3.2 文學(xué)翻譯中的詩學(xué)象似性

具體到翻譯方法或策略，王認(rèn)為: “直譯/異化會(huì)比意譯/歸化更加近真” (2004:9；2014: 99)。雖然在翻譯理論研究與實(shí)踐中，王鮮有談及認(rèn)知語言學(xué)及其相關(guān)理論，但是，其通過直譯/異化實(shí)現(xiàn)譯文與源文意義“近真”的翻譯理念與認(rèn)知語言學(xué)的翻譯觀在本質(zhì)上是一致的。

認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為：語言體現(xiàn)了認(rèn)知方式，而認(rèn)知又來源于現(xiàn)實(shí)。因此，語言形式的差異，其實(shí)是認(rèn)知方式的差異。語言形式是有理可據(jù)的，這種理據(jù)性是人類交際過程中的一般認(rèn)知機(jī)制，即“象似性”。語言是客觀事實(shí)、生理基礎(chǔ)、心智作用、社會(huì)文化等多種因素綜合作用的結(jié)果，而不是一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)。翻譯的認(rèn)知語言學(xué)模式強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀世界和主觀世界的理解，“譯者要盡量譯出原作者和原作品對(duì)于這兩個(gè)世界的認(rèn)識(shí)和描寫”(王寅，2014：581-591)。這種要求的實(shí)質(zhì)是在譯文中保留源文的體驗(yàn)(或者“感受”)；而對(duì)于文學(xué)作品而言，保留源文的詩學(xué)形式，正是為了保留源文作者的體驗(yàn)，因?yàn)樵妼W(xué)的語言形式正是對(duì)源文作者獨(dú)特的體驗(yàn)的反映。因此，認(rèn)知語言學(xué)是直譯的理論根基。

認(rèn)知詩學(xué)中的詩學(xué)象似性理論為譯者通過直譯手段實(shí)現(xiàn)文學(xué)翻譯的“近真”提供了理論支撐。雖從未明確“象似性”“詩學(xué)象似性”，但王的文學(xué)翻譯實(shí)踐仍然體現(xiàn)出詩學(xué)象似的理論支撐與參考價(jià)值——前文中王對(duì)于《茶花女》的翻譯就是角色象似性的體現(xiàn)。下面再列舉兩例證明：

例1 A face was thrust in at the window of the carriage, a face crowned with matted hair that fell in a fringe above the scarlet, bloodshot eyes. The lips parted, showing the white teeth; and then the lantern was lifted to the windows so that the light should fall upon the interior of the carriage. One hand held the lantern, and the other clasped the smoking barrel of a pistol; they were long, slim hands, with narrow pointed fingers, things of beauty and of grace, the rounded nails crusted with dirt.

Joss Merlyn smiled; ...(du Maurier, 1992:154)

對(duì)于源文的主位推進(jìn)模式所體現(xiàn)的主位意義和美學(xué)功能，王(2009: 63-64)是這樣解釋的：源文每個(gè)小句的主位都是“由表示人體的某個(gè)部位的詞或者被人操縱的物來充當(dāng)”，而“這一切正是在驚恐之中的主人公依次看到的東西……就像是一個(gè)個(gè)特寫的局部鏡頭，”是“局部聚焦”，而到了第二段，主位由人(Joss Merlyn)來充當(dāng)，實(shí)現(xiàn)了整體聚焦。所以，這部分文字是“局部聚焦向整體聚焦”轉(zhuǎn)移的過程，這個(gè)過程正是通過語序來實(shí)現(xiàn)的。王的譯文如下：

一張臉戳進(jìn)車窗，一張頂著纏結(jié)頭發(fā)的臉，流蘇一樣的頭發(fā)下面是一雙血紅的眼。兩片嘴唇張開著，露出白白的牙齒。接著提燈舉到了窗口，燈光照進(jìn)車內(nèi)。一只手舉著提燈，另一只手抓著還在冒煙的槍管。那是一雙長長的、纖細(xì)的手，細(xì)細(xì)尖尖的手指，很漂亮，很優(yōu)雅，圓圓的指甲上覆滿了泥土。

焦斯·墨林笑著……(王東風(fēng)，2009: 64)

源文其實(shí)體現(xiàn)了詩學(xué)象似性中的順序象似性。順序象似性是詩學(xué)象似性的一種。語言文字的排列順序，或者敘述的先后順序，均反映了人物的認(rèn)知過程，即順序象似性。按照王的解釋，源文的主位推進(jìn)模式反映了事情發(fā)展的先后順序，體現(xiàn)的是順序性象似性。而其譯文通過保留源文的主位推進(jìn)模式，保留了源文的語序，從而保留和體現(xiàn)了源文的順序象似性。

例2

源文：

With?

Sinbad the Sailor and Tinbad the Tailor and Jinbad the Jailer and Whinbad the Whaler and Ninbad the Nailer and Finbad the Failer and Binbad the Bailer and Pinbad the Railer and Minbad the Mailer and Hinbad the Hailer and Rinbad the Railer and Dinbad the Kailer and Vinbad the Quailer and Linbad the Yailer and Xinbad the Phthailer. (Joyce, 1996: 871)

這段文字大量的頭韻、聲韻結(jié)構(gòu)(X+-inbad +the +X-eile(o)r+and)，是明顯的語音變異，使得這部分文字具備了詩學(xué)象似性中的音韻象似性，造成了形式上的審美效果。音韻象似性利用語言的聲音手段映射了一定的情感意義和文體意義。這種音韻象似性，或者語音變異，一是構(gòu)成形式上的審美，二是在于引起讀者對(duì)于主人公內(nèi)心活動(dòng)的審視。王的譯文如下：

與何人？

行海船的辛巴達(dá)和當(dāng)裁縫的當(dāng)巴達(dá)和看牢子的看巴達(dá)和捕鯨魚的捕巴達(dá)和打鐵丁的打巴達(dá)和不中用的不巴達(dá)和舀艙水的舀巴達(dá)和做木桶的做巴達(dá)和跑郵差的跑巴達(dá)和唱頌歌的唱巴達(dá)和說臟話的說巴達(dá)和吃蔬菜的丁巴達(dá)和怕惹事的瘟巴達(dá)和酗啤酒的臨巴達(dá)和那個(gè)行船的什么辛巴達(dá)。(王東風(fēng)，2014：127-28)

王用“X-+的+X-巴達(dá)+和”來對(duì)譯X+-inbad +the +X-eile(o)r+and，使得譯文也體現(xiàn)出聲韻象似性，最大限度地保留了源文的詩學(xué)效果，實(shí)現(xiàn)了源文和譯文意義之間的“近真”。

4.詩學(xué)象似性與王東風(fēng)的“近真”

更多時(shí)候，文學(xué)作品的詩學(xué)象似性是通過語言形式表現(xiàn)出來的。因此，直譯的方法可以保留原文的詩學(xué)象似性。

4.1 直譯——實(shí)現(xiàn)詩學(xué)象似性與“近真”的手段

王特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言形式的重要性，并以Walter Benjamin提倡的翻譯的“透明”觀來支撐：譯作應(yīng)該將源文的語言特點(diǎn)呈現(xiàn)給讀者，不應(yīng)該遮擋原作的面貌，而要追求源文的表現(xiàn)形式(王克友，2008：279)。翻譯的社會(huì)功能就是“引進(jìn)差異”，這些差異包括語言的差異、政治的差異、倫理的差異、科技的差異等(王東風(fēng)，2014：96)。再者，傳統(tǒng)的譯論所堅(jiān)持的“忠實(shí)”標(biāo)準(zhǔn)要求譯文和源文的意義一致，其后果很可能就是得“意”忘“形”，而這正是“文學(xué)藝術(shù)的本末倒置”(王東風(fēng)，2014：89)。因此，直譯具有積極的意義：翻譯的目的在于引進(jìn)新鮮的指意方式，實(shí)現(xiàn)本族語和其他語言之間的互補(bǔ)關(guān)系；“本雅明主張翻譯的任務(wù)不在于傳達(dá)意義，而是為了借鑒另一種語言的指意方式”(王克友，2008：280)。

翻譯的“忠實(shí)”始終只是一個(gè)神話。譯者的本意是“求真”，但即便是最準(zhǔn)確的譯本充其量也只能是相對(duì)最大程度的“近真”；“翻譯的倫理就是差異的倫理，翻譯就是要保留源文的語言和文化差異”(王東風(fēng)，2004: 9；2014: 98)?！靶我饧?zhèn)洹笔墙鈽?gòu)主義的翻譯理想，雖然這種可譯性是有限度的?！敖妗钡募俣ㄊ沟梅g活動(dòng)成為可能。近真的假定要求譯者在傳遞源文信息(內(nèi)容)的同時(shí)，盡量保持源文的詩學(xué)形式。在文學(xué)作品的翻譯過程中，意義的傳遞不僅取決于源文信息(內(nèi)容)的傳遞，還取決于語言形式的保留；只有既傳遞了源文的信息(內(nèi)容)，又保留了源文的詩學(xué)形式的文學(xué)翻譯才是對(duì)源文意義的“近真”。譯文與源文不可能“同真”，但是，二者可以“近真”；而“形意兼?zhèn)洹笔强剂俊敖妗钡闹匾獏⒄?，直譯/異化則是實(shí)現(xiàn)“近真”的重要手段。

文學(xué)作品作為一種以文字為媒介的藝術(shù)形式，必然引起讀者情緒上的反應(yīng)，傳遞一定的美感。詩學(xué)象似性整合了語言形式、意義、情感與審美，是使文學(xué)作品成為藝術(shù)的關(guān)鍵因素，為文學(xué)作品提供了藝術(shù)張力，“引導(dǎo)讀者去探尋言外之‘象’、言外之意，進(jìn)而感受到象外之趣，獲得更多審美體驗(yàn)；它不僅能夠使讀者把文本視為虛擬世界的報(bào)道而加以接受，而且能夠引導(dǎo)讀者通過閱讀體驗(yàn)，象似性地進(jìn)入文本世界”(熊沐清，2012: 13)。可以看出，“似”正是文學(xué)語言魅力的所在，是“詩學(xué)”。詩學(xué)是研究文學(xué)的學(xué)問，詩學(xué)所研究的重要問題是——“是什么使包含信息的字句變成了一件藝術(shù)品的?”(Jakobson, 1987:63)。因此，詩學(xué)象似性即一種文學(xué)內(nèi)部原理，使得文學(xué)作品具備了“文學(xué)性”。譯者有必要在譯文中還原源文語言的這種“似”。而保留這種“似”的重要手段就是直譯。直譯的積極意義在于實(shí)現(xiàn)“形意兼?zhèn)洹保瑢?shí)現(xiàn)源文和譯文之間意義的最大等值。 雖然這種等值并非完全等值，而只是無限接近源文的“近真”。從這個(gè)意義上講，“近真”的文學(xué)翻譯本身就是一種詩學(xué)象似性的實(shí)現(xiàn)——“近真”何嘗不是“象似”？

4.2 敘事學(xué)的補(bǔ)充

關(guān)于傳統(tǒng)的直譯觀的討論，大多數(shù)聚焦于在語言形式上。王所強(qiáng)調(diào)的在譯文中要保留的語言形式，往往是源文的詩學(xué)形式。關(guān)于“詩學(xué)”的語言表達(dá)形式，王似乎認(rèn)為：文學(xué)作品中有別于日常生活的語言表達(dá)形式就是詩學(xué)的語言表達(dá)形式，或者只有促成文學(xué)語篇前景化的語言形式才是詩學(xué)的語言表達(dá)形式。然而，事實(shí)上，常規(guī)的語言形式也可以促成前景化，例如散文的語言表達(dá)(方開瑞，2012: 38)。對(duì)此，筆者從以下兩方面作進(jìn)一步論證：

第二，敘事學(xué)與文體學(xué)的互補(bǔ)。如果說文體學(xué)涉及到的是語言的形式特征，那么敘事學(xué)(Narratology)作為故事的講述方式，則涉及到文本的結(jié)構(gòu)特征。文體學(xué)與敘事學(xué)互補(bǔ)，一起賦予文學(xué)作品藝術(shù)性(方開瑞，2012；Shen，2014)。所以，一部文學(xué)作品中可以存在大量的常規(guī)的語言表達(dá)形式，但是，敘事方式(話語形式)卻可以成就文本的文學(xué)性(“文學(xué)原理”)。敘事學(xué)認(rèn)為：話語即“作品的表達(dá)，其內(nèi)容得以交流的方式”(譚君強(qiáng)，2014: 20)。例如，追述、預(yù)述等敘事手段(話語形式)構(gòu)成的順序象似性，卻可以在常規(guī)的語言形式的基礎(chǔ)之上，造成陌生化，使讀者閱讀起來擺脫感知上的“自動(dòng)化”，從而賦予文學(xué)文本文學(xué)性。

綜上，敘事學(xué)的話語形式也有利于構(gòu)建文學(xué)作品的“文學(xué)性”。敘事學(xué)提出的主題和模仿，是小說文本的兩個(gè)維度。前者即作品的話語信息或主題，后者即話語形式；譯者應(yīng)分析原作兩個(gè)維度之間的互動(dòng)模式和修辭意圖，并在譯作中呈現(xiàn)兩個(gè)維度的互動(dòng)模式，方能讓讀者領(lǐng)會(huì)原作的修辭意圖(方開瑞，2016)。請(qǐng)看下例：

例3 時(shí)候既然是深冬；漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，倉皇的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來。(魯迅，2013：63)

從語言形式上看，這段語言文字形式上并沒有特別的“變異”之處，即王所說的詩學(xué)形式。但是，從敘事學(xué)的角度來分析，其話語形式呈現(xiàn)出以下特征：

(1) 故事時(shí)間與敘事時(shí)序。以“時(shí)候既然是深冬”交代了故事時(shí)間，是小說的背景之一，“漸近”“又”等詞語明示了事件(時(shí)間)的線性進(jìn)程；以“我的心禁不住悲涼起來”結(jié)尾，與前面的景物描寫構(gòu)成時(shí)間上的先后關(guān)系。所以，這段文字的敘事時(shí)序是順敘。

(2) 內(nèi)聚焦。故事中的人物“我”目睹了一番景象之后，“心禁不住悲涼起來”，因此，也可以說，這段文字前后構(gòu)成因果關(guān)系，從而成為故事的一個(gè)情節(jié)。

(3) “呈現(xiàn)”與“講述”的結(jié)合。故事時(shí)間的交代和景物的描寫，都是“我”的呈現(xiàn)；而“沒有一些活氣”明顯是“我”的評(píng)論，敘事方式突然變成了“講述”?！拔业男慕蛔”瘺銎饋怼币彩窃谥v述“我”的感受，屬于“講述”的話語形式。

這三個(gè)特征都是文學(xué)作品(小說)的話語形式的特征。換句話說，這三個(gè)特征使得這部分文字成為了文學(xué)作品，具備了藝術(shù)性和文學(xué)性。下面再來看這段文字的兩個(gè)譯文：

譯文1 It was in the depth of winter and as I drew closer to the place where I’d grown up, the sky clouded over and cold wind whistled into the cabin of my boat. Through a crack in the canopy I peered out into the distance. Scattered across the distant horizon,towns and villages came into view under the vast and graying sky. They were drab, desolate,devoid of any semblance of life. I was assailed by a depression against which I was utterly powerless.譯文1 由J. Lovell翻譯，出自. London: Penguin Books, 2009.

譯文2 As I neared my destination, the weather grew overcast, the midwinter wind whistling through my cabin. Through a crack in the morning, I could see a bleak scattering of villages beneath a dull yellow sky. A powerful sense of desolation welled up in me.譯文2 由A. Lyell翻譯，出自. Honolulu: University of Hawaii Press, 1990.

總體上來看，兩個(gè)譯文都采用了直譯/異化的翻譯手段。兩個(gè)譯文都通過主語代詞“I”的使用，還原了源文內(nèi)聚焦的敘事方式，即故事中人物“我”在看。譯文1嚴(yán)格保留了源文的語序，尤其是第一句It was in the depth of winter，與源文一樣，放在段首為故事的場(chǎng)景定調(diào)，開啟全篇，故事時(shí)間的背景作用得以保留；譯文2并未直接翻譯源文的第一句，而是在譯文第一句話中用midwinter一詞交代了故事的背景，源文的故事時(shí)間的背景作用似乎有所削減。源文起“講述”作用的“沒有一些活氣”在譯文1中被翻譯成devoid of any semblance of life，“講述”的功能得以保留；而譯文2則直接省略，沒有翻譯這句話，何談“講述”？

源文的“禁不住”體現(xiàn)了景物描寫與人物心情的因果關(guān)系，但是兩個(gè)譯文都沒有直接將之翻譯出來。即便如此，這個(gè)因果關(guān)系構(gòu)成的語義上的連貫在兩個(gè)譯文中還是存在的——譯文讀者通過景物描寫能夠體會(huì)到敘述者“我”的心境(depression,desolation)。其實(shí)，這也是環(huán)境象似性的作用——這部分文字所描述的情境映射了小說中人物(閏土)的性格和命運(yùn)。

再結(jié)合從以上詩學(xué)象似性角度的分類和定義，不難看出：不僅前景化的、變異的語言形式可以構(gòu)成詩學(xué)象似性；敘事方式，即敘事學(xué)的話語形式也可以構(gòu)成詩學(xué)象似性；常規(guī)的語言形式則可以通過話語形式構(gòu)建出詩學(xué)象似性，從而產(chǎn)生詩學(xué)效果。對(duì)于譯者而言，有必要通過直譯的翻譯方法，保留源文的話語形式，從而保留源文的詩學(xué)象似性，實(shí)現(xiàn)詩學(xué)效果。

5.小結(jié)

本文探討并肯定了詩學(xué)象似性作為文學(xué)翻譯直譯觀的理論基礎(chǔ)的可能性。同時(shí)指出：文學(xué)作品的詩學(xué)效果不僅僅來自變異的、特殊的、不同于常規(guī)的語言表達(dá)形式，非變異的常規(guī)的語言形式也可以通過敘事學(xué)的話語形式產(chǎn)生詩學(xué)象似性，形成詩學(xué)效果，使文學(xué)作品具備文學(xué)性。因此，在文學(xué)翻譯過程中，譯者如果能將敘事學(xué)(話語形式)考慮在內(nèi)，通過直譯保留或者實(shí)現(xiàn)源文的詩學(xué)象似性，其譯文將會(huì)更“近真”。