粵語電影的跨區(qū)性優(yōu)勢(shì)研究

摘要：方言電影是中國(guó)本土電影中以語言為界定的特殊電影類型，不同的方言電影背后往往展現(xiàn)著不同地區(qū)間地理特色和地域文化的差異。在華語電影的研究視域內(nèi)，粵語電影因與香港電影發(fā)展息息相關(guān)，同其他地區(qū)方言電影相比有著顯著的跨區(qū)域特點(diǎn)。文章以粵語電影的跨區(qū)域傳播影響為代表，聚焦地域文化與方言電影之間的關(guān)聯(lián)，對(duì)粵語電影的發(fā)展、粵語電影成功跨區(qū)域傳播的內(nèi)在因素與外在因素三方面進(jìn)行研究與分析。

關(guān)鍵詞：粵語電影;香港電影;跨區(qū)性

中圖分類號(hào)：J909 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）04-0-03

方言電影是指以地域方言作為全部或部分人物對(duì)白的電影，是中國(guó)本土電影中以語言為界定標(biāo)準(zhǔn)的特殊電影類型，此類電影在主題與敘事中通常蘊(yùn)含著大量地域風(fēng)土人情與文化特色。粵語電影作為中國(guó)方言電影的重要分支，因與香港電影的發(fā)展息息相關(guān)，同其他地區(qū)方言電影相比，具有明顯的跨區(qū)域性特征，更是借助20世紀(jì)八九十年代香港電影的黃金發(fā)展階段，在內(nèi)地掀起粵語電影的熱潮，并逐步擴(kuò)大輻射范圍，對(duì)整個(gè)東亞地區(qū)電影行業(yè)發(fā)展產(chǎn)生一定影響。

1 粵語電影發(fā)展概況

1.1 粵語方言分布現(xiàn)狀

方言又被稱為地方語言，是不同地區(qū)經(jīng)過時(shí)間與歷史積累沉淀后形成的獨(dú)具區(qū)域性特色的語言習(xí)慣?；浾Z，廣東地區(qū)稱為廣東話，廣西地區(qū)稱為白話，屬漢藏語系漢語族漢語方言?；浾Z之稱起源于中國(guó)古代對(duì)長(zhǎng)江以南沿海地區(qū)的稱謂——“粵”或“越”，在用詞上一部分保留了中國(guó)古詞和語法，一部分因香港受英殖民影響形成了音譯詞?；浾Z擁有完整的文字系列，可以完全使用漢字來表達(dá)。作為方言的一種，粵語被全球約1.2億人使用，粵語主要流行于廣東省、廣西壯族自治區(qū)、海南省、香港特別行政區(qū)、澳門特別行政區(qū)以及海外華人社區(qū)，并在香港與澳門地區(qū)被劃歸為官方語言。作為除普通話外唯一在外國(guó)大學(xué)有獨(dú)立研究的中國(guó)語言，粵語在中國(guó)方言中具有獨(dú)特而重要的地位。

1.2 粵語電影發(fā)展歷程

胡適在《海上花》中寫道：“方言的文學(xué)所以可

貴，正因?yàn)榉窖宰钅鼙憩F(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠(yuǎn)勝于古文，但終不如方言能表現(xiàn)說話的人的神情口氣。古文里的人物是死人;通俗白話里的人物是做作不自然的活人;方言土話里的人物是自然流露的活人。”[1]可見，作品要做到深入人心，必須深入大眾，在語言表達(dá)上貼近生活，為大眾接受，文學(xué)作品如此，電影創(chuàng)作亦然。

1933年，導(dǎo)演湯曉丹執(zhí)導(dǎo)的中國(guó)第一部粵語電影《白金龍》在內(nèi)地與香港地區(qū)公映，其是在香港上映的第一部完整的粵語有聲電影?！栋捉瘕垺返纳嫌炒蚱屏讼愀鄣貐^(qū)的電影票房紀(jì)錄，進(jìn)而掀起各大制作商拍攝粵語有聲電影的熱潮。然而，受國(guó)際戰(zhàn)爭(zhēng)與內(nèi)地局勢(shì)動(dòng)蕩的影響，粵語電影此時(shí)只在香港與大陸部分粵語方言地區(qū)產(chǎn)生小范圍影響，并沒有明顯的跨區(qū)域特征。1937年，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，北京、上海等地區(qū)的大量電影人外逃到當(dāng)時(shí)還屬英殖民的香港地區(qū)，這些電影人在香港開展了一系列國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)作了大量的粵語電影，雖然這一時(shí)期影片質(zhì)量參差不齊，一些與色情、暴力、神怪相關(guān)的題材比比皆是，但正是由于這些粵語電影的創(chuàng)作積累，為后續(xù)香港電影業(yè)迎來“黃金年代”奠定基礎(chǔ)。

粵語電影的發(fā)展在新中國(guó)成立初期再次遭到重創(chuàng)。為抵制部分具有色情暴力元素的粵語電影在內(nèi)地造成負(fù)面影響，我國(guó)于1950年頒布《外地電影輸入暫行辦法》，對(duì)粵語電影進(jìn)行嚴(yán)格的管制與審查，甚至左派電影公司創(chuàng)作的電影也不能順利在大陸上映播出?；浾Z電影的規(guī)模和產(chǎn)量在政策出臺(tái)的幾年間急劇萎縮，即使到60年代香港電影產(chǎn)業(yè)規(guī)?；椭破瑥S時(shí)代的到來，粵語電影始終沒有走進(jìn)內(nèi)地，形成跨區(qū)域的傳播與影響。直到20世紀(jì)80年代，隨著內(nèi)地開始改革，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展、大環(huán)境變化和香港電影制片日漸成熟等一系列因素的影響之下，粵語電影歷經(jīng)幾次起伏，終于隨著香港地區(qū)特有的文化氛圍走進(jìn)內(nèi)地，受到大眾的喜愛，粵語也逐步成為港片制作中的主要語言，并隨著改革開放政策的推行走進(jìn)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，形成跨區(qū)域傳播的優(yōu)勢(shì)。

2 粵語電影成功跨區(qū)域傳播的內(nèi)在因素

2.1 內(nèi)容商業(yè)化

香港轄區(qū)面積小，人口尚不足千萬，其電影產(chǎn)業(yè)卻是中文電影的先驅(qū)者，與美國(guó)好萊塢、印度寶萊塢、尼日利亞瑙萊塢、日本東京齊名為全球五大電影生產(chǎn)基地和出口基地。前文提到，自20世紀(jì)80年代以來，粵語已成為港片制作中的主要語言。在這一時(shí)期，粵語電影在香港電影工業(yè)發(fā)展的影響下，無論是在票房、產(chǎn)量還是影片藝術(shù)性上均有著驚人的成績(jī)，商業(yè)化特征非常鮮明。

縱觀這一時(shí)期的粵語電影，無論是主題的選擇還是敘事的表達(dá)，影片始終以觀眾的品位與喜好為軸心，如當(dāng)時(shí)韓國(guó)觀眾對(duì)電影《英雄本色》中張國(guó)榮參與槍戰(zhàn)的片段念念不忘，在張國(guó)榮出演的另一部賀歲電影《家有喜事》中，制片方竟然真的面向韓國(guó)觀眾特意制作了與“賀歲喜劇”基調(diào)格格不入的槍戰(zhàn)結(jié)尾，以滿足觀眾的觀影需求。面對(duì)觀眾不同需求“對(duì)癥下藥”，商業(yè)化的粵語電影使其在傳播上擁有極大優(yōu)勢(shì)，打破了方言電影在地域上的限制，并利用粵語更具生活常態(tài)的先天優(yōu)勢(shì)，使觀眾更易接受，符合觀眾的審美期待。

2.2 文化多元化

香港與大陸同根同源，因受到英國(guó)殖民的影響，在文化上具有明顯的西方文化特征，但又與西方文化不盡相同。由此，香港形成了獨(dú)特的文化氛圍，既有資產(chǎn)階級(jí)帶來的國(guó)際時(shí)尚感與現(xiàn)代感，又兼具華夏文化的內(nèi)斂與謙和，并且資本主義帶來的階級(jí)劃分也使香港整個(gè)社會(huì)生活水平兩極分化嚴(yán)重，精致的高樓大廈與電網(wǎng)老化的棚戶區(qū)交錯(cuò)縱橫。

張阿利教授在《陜派電視劇地域文化研究》中指出，地域文化是在同一地域生活的人們?cè)诼L(zhǎng)的歷史生活中，在不斷的物質(zhì)和精神的生產(chǎn)實(shí)踐中逐漸形成的具有地域特色的獨(dú)特的文化傳統(tǒng)和文化體系[2]。很長(zhǎng)一段時(shí)間以來，香港人就是在這種缺乏主體文化身份的環(huán)境下成長(zhǎng)，在東西方文化不斷沖突融合中，逐漸形成了香港特有的多元文化特征與文化包容性。香港作為一個(gè)移民的現(xiàn)代化城市，聚集了來自各地各行業(yè)的人才，這其中自然包括內(nèi)地解放時(shí)從上海到香港謀生的電影人。多元性也就成為粵語電影最顯著的特征。對(duì)這些電影人來說，相比英語，粵語與中國(guó)的漢字相通相連，詞句排列順序也更加符合華人的思維習(xí)慣，又與普通話有明顯區(qū)別，更能凸顯出香港的地域文化特色?；浾Z在英語與國(guó)語之間，成為恰到好處的香港文化表達(dá)的語言符號(hào)，粵語電影也成為香港面向大陸與全世界彰顯地域電影特色的標(biāo)志。

2.3 影片類型豐富

粵語電影跨區(qū)域傳播成功的內(nèi)在因素之一是粵語影片類型多樣新穎。20世紀(jì)八九十年代，香港傳入內(nèi)地的影片內(nèi)容多樣，類型豐富，其中以喜劇片、武俠片和警匪片這三種類型的影片為代表[3]。這三種類型的電影在內(nèi)地不僅受到影迷觀眾的熱烈歡迎，更對(duì)大陸電影行業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生影響。以粵語喜劇片為例，粵語喜劇電影中的“無厘頭”與“港式惡搞”對(duì)處于改革開放時(shí)期的大陸觀眾來說無疑是超前和新穎的，觀眾樂于進(jìn)入這種喜劇所提供的“精神休息站”。同時(shí)，粵語喜劇電影對(duì)內(nèi)地電影美學(xué)模式影響深遠(yuǎn)，在馮小剛的《天下無賊》、寧浩的《瘋狂的石頭》、陳大明的《雞犬不寧》等眾多國(guó)產(chǎn)喜劇電影中都能看見與粵語喜劇電影中夸張的表演、無下限的臺(tái)詞、離奇的故事等相一致的元素。

但不得不承認(rèn)的是，粵語在粵語電影中具有不可取代性，它不像其他方言電影可以輕易地改成國(guó)語配音或者由大陸創(chuàng)作者任意模仿。相比國(guó)語來說，粵語音調(diào)更多，語言表達(dá)上的聲調(diào)起伏更大，運(yùn)用在喜劇電影的表演上就顯得更加夸張而百無禁忌。而國(guó)語音調(diào)則更加柔和，強(qiáng)行將其用于“港式惡搞”的表演中，不僅不會(huì)給影片添彩，反而顯得生硬尷尬，驢唇不對(duì)馬嘴。這種不可取性與粵語電影的跨區(qū)性優(yōu)勢(shì)呈正相關(guān)。隨著眾多類型的粵語電影在大陸廣泛傳播，粵語電影逐漸與其他方言電影區(qū)分開來，形成帶有獨(dú)特地域文化與藝術(shù)審美的方言電影類型。

3 粵語電影成功跨區(qū)域傳播的外在因素

3.1 同源文化的集體認(rèn)同

20世紀(jì)80年代是粵語電影在香港發(fā)展的黃金年代，同時(shí)也是其在內(nèi)地跨區(qū)傳播最具影響力的時(shí)期。這一時(shí)期粵語電影的興起與當(dāng)時(shí)出現(xiàn)在香港的一個(gè)重要電影運(yùn)動(dòng)息息相關(guān)，這一運(yùn)動(dòng)就是“新浪潮運(yùn)動(dòng)”。1979年，香港電視臺(tái)大批幕后工作者突然進(jìn)入電影行業(yè)，其中以徐克、許鞍華、譚家明為代表人物。與香港上一代皆因戰(zhàn)爭(zhēng)或時(shí)局影響被迫從大陸遷移而來的導(dǎo)演不同，“新浪潮”導(dǎo)演普遍出生于香港，是土生土長(zhǎng)的香港人，他們更加了解香港的本土文化社會(huì)，對(duì)社會(huì)生活的記錄有著相比上一代導(dǎo)演來說更強(qiáng)的責(zé)任感，并在成長(zhǎng)階段恰逢香港經(jīng)濟(jì)發(fā)展繁榮時(shí)期，普遍接受過更優(yōu)渥的教育?！靶吕顺薄睂?dǎo)演的創(chuàng)作視野不同于老派導(dǎo)演沉迷于宮廷和武俠等題材，他們更加偏向港人的真實(shí)生活，表現(xiàn)真實(shí)情感與現(xiàn)代世界。

相比美國(guó)好萊塢電影，這一時(shí)期由“新浪潮”導(dǎo)演們拍攝的粵語電影雖受到西方文化影響，但因題材聚焦于香港本土生活狀態(tài)，電影本質(zhì)上仍以中華文化為根基，文化內(nèi)核與大陸一脈相承，在體現(xiàn)香港是一個(gè)開放自由之城的同時(shí)，電影敘述中仍具有濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩，講求意象和隱喻，善用含蓄的臺(tái)詞探討關(guān)于電影主題與哲學(xué)的思考。比如關(guān)錦鵬導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《胭脂扣》，電影在“鬼神”的外殼下講述了一個(gè)傳統(tǒng)的中式愛情故事。如花與十二少內(nèi)斂而厚重的愛意可以讓二人在面對(duì)十二少家庭的阻礙時(shí)吞食鴉片殉情，最終如花死了，十二少卻被救了。如花來到“陰間”后沒有找到她心愛的人，竟帶著執(zhí)念來到“人間”繼續(xù)尋找。如花對(duì)十二少忠貞不貳的愛情觀念更加符合中國(guó)傳統(tǒng)觀念對(duì)愛情的認(rèn)同，與火熱的歐美愛情片相比，更多了幾分中華文化特有的含蓄、內(nèi)斂。因此，總的來看，粵語電影在具有西方現(xiàn)代感與時(shí)尚感的同時(shí)，兼具中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理念，在世界觀與電影思想主題的塑造上對(duì)內(nèi)地觀眾來說更具同源文化的集體認(rèn)同感，更易被內(nèi)地觀眾接受。

3.2 文化需求旺盛

20世紀(jì)80年代，隨著改革開放政策的推行，國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)發(fā)展使人民群眾對(duì)物質(zhì)文化生活的要求也逐步提高。從上一個(gè)十年文化領(lǐng)域的故步自封到國(guó)門打開后與外界的溝通交流，內(nèi)地觀眾彼時(shí)對(duì)一切新鮮事物都充滿渴望與好奇。20世紀(jì)六七十年代的傳統(tǒng)大陸電影，特別是樣板戲電影，無論在敘事還是影片類型上都相對(duì)單一，而80年代開始逐漸傳入大陸的粵語電影因受到香港新浪潮運(yùn)動(dòng)的影響，無論是影片類型還是敘事都極具現(xiàn)代意識(shí)。

通常認(rèn)為，電影具有兩大社會(huì)功能：一是文化娛樂功能，二是意識(shí)形態(tài)功能。對(duì)內(nèi)地觀眾來說，這一時(shí)期的粵語電影既滿足觀眾對(duì)精神文化生活的渴求，起到娛樂生活的作用，又通過電影使國(guó)人重新認(rèn)識(shí)世界，對(duì)不同意識(shí)形態(tài)下的人民生活有了更加直觀的了解?；浾Z電影也借助自身與國(guó)內(nèi)文化同根同源的優(yōu)勢(shì)，以其成熟的商業(yè)化模式和“娛樂至上”思想，在內(nèi)地廣泛傳播，受到大陸觀眾的喜愛，形成方言電影中一種獨(dú)特的跨區(qū)域性傳播形態(tài)。

3.3 傳播渠道多樣

自20世紀(jì)80年代開始，進(jìn)入大陸的粵語電影在內(nèi)地市場(chǎng)的引進(jìn)與傳播方式也是多種多樣的。根據(jù)當(dāng)時(shí)有關(guān)部門出臺(tái)的相關(guān)規(guī)定，粵語電影有三種方式在大陸發(fā)行上映，第一種是以進(jìn)口影片的方式引進(jìn);第二種是通過大陸發(fā)行機(jī)構(gòu)的買斷引進(jìn);第三種是由大陸和香港合拍的影片可以在內(nèi)地享受國(guó)產(chǎn)片的發(fā)行待遇。大陸以開放的姿態(tài)引進(jìn)粵語片的新政策，為粵語電影在內(nèi)地的傳播提供了先決條件。

1982年，銀都機(jī)構(gòu)有限公司拍攝的電影《少林寺》在內(nèi)地上映，影片在當(dāng)時(shí)創(chuàng)造了5億觀影人次的神話，也正式打開了粵語電影在內(nèi)地跨區(qū)傳播的大門。在這一時(shí)期，喜愛粵語電影的內(nèi)地觀眾主要以年輕人居多，他們對(duì)電影文化需求強(qiáng)烈，卻受經(jīng)濟(jì)條件和生活狀況限制，大多不具備花費(fèi)相對(duì)高昂的票錢去影院看電影的能力。于是粵語電影的發(fā)行商因地制宜，以錄像帶的方式售賣，使大量粵語電影傳入大陸，開啟了內(nèi)地的“錄像廳”時(shí)代。一時(shí)之間，錄像廳在全國(guó)各地中小城市遍地開花，吸引大批青年人的光顧，粵語電影也通過這種方式將香港的本土文化帶到內(nèi)地，錄像廳不僅會(huì)播放當(dāng)時(shí)影院在映的熱門影片，還會(huì)播放已經(jīng)下映的經(jīng)典粵語電影，這種觀看方式在滿足觀眾強(qiáng)烈觀影需求的同時(shí)，更加促進(jìn)了粵語電影在內(nèi)地的跨區(qū)域傳播與影響。

4 結(jié)語

粵語電影作為中國(guó)方言電影的一部分，其跨區(qū)域傳播的獨(dú)特性離不開香港電影產(chǎn)業(yè)的傳播與發(fā)展。香港地區(qū)因受地理環(huán)境與歷史因素影響，逐漸成為東西方文明交流融合的中點(diǎn)，在文化上更具包容性與多元性。而粵語作為中國(guó)方言的一種，又是香港地區(qū)的官方語言，恰到好處地代表著香港文化的特殊性，它與中華文化同根同源，又深受西方文化影響，與內(nèi)地文化和而不同，逐漸形成自己特有的文化氛圍?；浾Z電影更是香港文化產(chǎn)業(yè)的代表，以其成熟的商業(yè)化制作模式和更開放包容的思想核心，在眾多方言電影中形成獨(dú)特的跨區(qū)域傳播優(yōu)勢(shì)，受到國(guó)內(nèi)外不同地區(qū)觀眾的喜愛。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：張幾凡（2000—），女，河北石家莊人，本科在讀，研究方向：影視創(chuàng)作與批評(píng)。