跨學科視角下《故事與話語：小說與電影的敘事結(jié)構(gòu)》的研究

程悅

關(guān)鍵詞：敘事學 小說理論 影視美學

中譯本《故事與話語》，是譯者徐強近年完成的理論經(jīng)典迻譯計劃“敘事學四書”中的一種。它的作者西摩·查特曼（ Seymour Chatman，1928— ） ，是美國電影與文學批評家、敘事學家，加州大學伯克利分校修辭學教授。他多年來躬耕于結(jié)構(gòu)主義敘事學、經(jīng)典敘事學并成為其杰出代表，且主編過很多重要的主題文集。其著作被譯成多種語言，在國際學界有著巨大的影響。

“敘事理論”指的是20 世紀90 年代以來西方的經(jīng)典或后現(xiàn)代敘事理論。西摩·查特曼的代表作《故事與話語》是敘事領(lǐng)域的經(jīng)典之作，原書自1978 年面世以來都是好評如潮，且從未改變其在敘事理論學界的穩(wěn)固地位。若用國內(nèi)學界和期刊界近來漸漸重視的所謂“引用率”作為指標衡量，西摩·查特曼的這本《故事與話語》在西方敘事研究論著的參考文獻中，絕對可以算得上是引用率最高的理論著作之一。

一、有序論解，層層相連

從總體上來看，專門討論敘事學科的英語論著非常少，且學界對“敘事學本質(zhì)上是什么”這一問題也界定不清。在此基礎(chǔ)上，查特曼表明，他根據(jù)學界各個學者的研究理論，假定了一個“是什么”（what）和一個“如何”（way）的問題。敘事的“是什么”指“故事”（story），“如何”指“話語”（discourse）。繼而，查特曼闡述了構(gòu)思并完成這本書的過程和書中主要包括的部分重點和知識點。最后是致敬和致謝。

從目錄學的角度研究本書即可發(fā)現(xiàn)，本書共五章五十八節(jié)，且其結(jié)構(gòu)極具特色。它主要以“ 小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)”為核心，按章節(jié)逐步推演，又使得每個章節(jié)層層相連。縱觀全書的正文內(nèi)容，層次分明又互相聯(lián)結(jié)。

第一章導(dǎo)論部分，重點突出的研究對象就是“敘事”。這一章展示了查特曼的觀點并對其前提進行簡單的陳述。第一章分為八節(jié)，其中，第一節(jié)標題為“敘事與詩學”，第三節(jié)標題為“敘事是符號結(jié)構(gòu)嗎？”第七節(jié)標題為“連環(huán)漫畫一例”，顯然這一章是將“敘事”和“詩學”“符號結(jié)構(gòu)學”“美學”聯(lián)系起來研究的。導(dǎo)論部分通過區(qū)分出“表達的形式與質(zhì)料”和“內(nèi)容的形式與質(zhì)料”，厘定了“故事（ 內(nèi)容）”與“話語（ 表達）”各自的涵蓋領(lǐng)域。由此可見，本書與諸多學科都有關(guān)聯(lián)，確為“跨學科理論經(jīng)典”。

第二、第三兩章，聚焦于“故事的諸成分”，是關(guān)于“故事”的具體展開，分別對“事件”與“ 實存”（實存包括人物及背景）兩方面加以論證。第二章“故事：事件”主要講小說的敘事方式，第三章“故事：實存”主要講電影的敘述方式和傳統(tǒng)的人物理念。這兩章的主體不離導(dǎo)論中的“敘事”這一研究對象。由第二章中對小說文本敘事的研究，進而闡釋第三章中電影鏡頭敘事方式和晦澀難懂的理論時，不僅層層遞進，又與前篇有所關(guān)聯(lián)，更易為讀者所理解。

第四、第五章處理“話語”，是關(guān)于“話語”的具體展開，即故事得以傳達的方式，對“非敘述”與“敘述者”的若干形式進行了精細區(qū)別和論證。一如前三章，不變的是，本書的落腳點終究在于“敘事”，因此這兩章的研究對象依然是“敘事”。這兩章依然與第一章導(dǎo)論有著千絲萬縷的聯(lián)系，也部分沿用了第二、第三章的闡釋方法。但這兩章對一些專有名詞的研究更趨于以舉例子闡釋的方式來呈現(xiàn)給讀者們，如對真實作者、隱含讀者、敘述者、真實讀者、隱含讀者、受述者、隱蔽敘述者、公開敘述者等專業(yè)術(shù)語的闡釋，都采用了這種方式。

結(jié)語部分給出了“敘事結(jié)構(gòu)示意圖”。這張圖將前幾章所闡述的很多非常重要的內(nèi)容都涵括在了其中，并且在闡述過程中依舊不離“敘事”的這個主體。在此基礎(chǔ)上，以示意圖的方式呈現(xiàn)給讀者，更好地體現(xiàn)了“敘事結(jié)構(gòu)”，與本書的副標題——小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)——相呼應(yīng)。

如果非要說作者的安排略顯隨意的話，那僅僅是就作者可以顛倒兩個主要組別的順序、始于話語而終于故事這一點而言的。但查特曼表示，他之所以垂青目前書中的這一安排，是因為這樣看上去能夠更好地反映了敘事理論的歷史。其實，查特曼并沒有也無意于以任何直接的方式處理敘事理論歷史的這一課題，而只是想簡單地去介紹一下歷史上的意見，并以此作為討論的背景。因為就算作者可以用某種直接的方式來處理敘事理論歷史的這一課題，他還是無法做到為讀者提供選擇章節(jié)、倒著讀等大眾化選擇。畢竟，只有將“理論”作為一個整體去閱讀，它的每一部分才有意義。所以，作者這樣的處理方式無疑是最明智的。

如上所述，整本書都是按照特定的順序依次闡述下去的，闡述得不僅越來越專業(yè)、細膩、深奧，且與前文都有著千絲萬縷的聯(lián)系。

二、列舉經(jīng)典，逐一分析

理論之難讀在其嚴謹、執(zhí)拗，還令人疲倦。作者深知這個道理，因此在本書中，作者采用最有效的方式盡可能使理論和定義簡單生動而吸引人。他列舉大量小說與電影的經(jīng)典作品作為最具說服力的工具來證實和檢驗理論的實效性。有時他還會先用例子引出論點，用關(guān)于理論的理論提出的斷言藝術(shù)來提出證據(jù)，并且達到為其增光添彩的效果。

由于這本書中所提及的專有名詞、專業(yè)術(shù)語都很難被初學者或?qū)W界外普通作者所理解，作者便有意采用經(jīng)典名著的例子。如威廉·莎士比亞的《哈姆雷特》、居斯塔夫·福樓拜的《包法利夫人》、艾米麗·勃朗特的《呼嘯山莊》等來闡述各類理論。若有曾經(jīng)閱讀過的作品幫助讀者理解消化晦澀難懂的理論，勢必會好很多。

例如，在書中第三章“故事：實存”的第八節(jié)“人物是開放結(jié)構(gòu)還是封閉結(jié)構(gòu)”中，一開始，作者在闡釋“虛構(gòu)作品有一個特點：關(guān)于它的某些問題不宜追問”時就舉了《哈姆雷特》的例子。作者認為，追問“ 哈姆雷特在威登堡大學學過什么課程？是那一類學生？他的學術(shù)興趣與他的總體氣質(zhì)之間有什么關(guān)系？”這些問題不可謂之無不無聊，只要讀者愿意，大可以對人物加以推測甚至猜測，且這樣的推測或猜測是不該被限制的。通過這樣的例證，這一節(jié)標題的問題就迎刃而解——“人物是開放結(jié)構(gòu)”。

再例如，作者還在第三章“故事：實存”的第三節(jié)“文字敘事中的故事—空間”中，舉居斯塔夫·福樓拜《包法利夫人》的例子，通過寫查理的進入，來表現(xiàn)文字的“故事—空間”能夠以人物的感知和/ 或敘述者的報道為基礎(chǔ)，在想象中創(chuàng)造出來，這兩個空間可能是一致的，或者焦點可以自由地來回轉(zhuǎn)換。從嚴格的感知視角看書中所摘選的片段，前兩句是模糊的。查理的進入，既可能從外部，即從敘述者的優(yōu)勢地位，也可能是從人物的優(yōu)勢地位看的。從第三句開始到倒數(shù)第二句，“故事—空間”明顯是敘述者的，最后一句又暗示了查理的角度。或許讀者在閱讀的過程中并不是有意識地轉(zhuǎn)換閱讀視角，但讀者在進行閱讀活動中的故事—空間邏輯思維必定與之相似。由此，作者想說明的是，比起傳統(tǒng)舞臺，小說和電影所具有的場景靈活變換、人物如何從一個地點到另一個地點的先進性。

在這本書對理論的闡述過程中，作者還特別注意了“平衡與范圍”的問題，因為作者必須證明恰好只是把這些而不是更多理論呈現(xiàn)出來是合理的。所以在闡述過程中作者只能用排除法，畢竟有很多理論與其只稍微提及一下而不做深入解釋，還不如根本不提。此外，作者比起內(nèi)容更關(guān)心形式;抑或，僅當內(nèi)容可以表示為形式時作者才關(guān)心內(nèi)容。作者還特別聚焦于那些在他看來是顯著的、有爭議的和困難的敘事結(jié)構(gòu)問題，他經(jīng)常通過澄清術(shù)語、使批評概念盡量可行且盡量一致的方法，來解釋棘手案例、先鋒故事和極端情況，他希望這本書由此成為適用于寬廣范圍的敘事文本。

另外要說明的是，由于理論是“ 元批評”（metacriticism），作者雖然引用了很多批評家和理論家們的作品，但他不為任何特定學派辯護。引用僅僅只是因為批評家和理論家們的實踐，或者說是行動，和創(chuàng)造者及接受者們的行動一樣，引起了作者的興趣。例如在這本書中作者征引最頻繁的是詹姆斯·喬伊斯的一篇短篇小說《伊芙琳》。而作者極偏愛它的原因是作者剛進入敘事理論研究領(lǐng)域時，對羅蘭·巴特在1966 年提出的技巧極為詳盡地應(yīng)用所分析的第一個對象就是它。然而，查特曼作為一個理論家對《伊芙琳》的持續(xù)興趣卻不僅是出于感情，他還通過這篇作品揭示了或許他借助其他新材料所想不到的、富有批評意義的某些分析層面。這也才是作者反復(fù)征引《伊芙琳》的真正意義所在。

作者在這本書中所列舉并分析的經(jīng)典均經(jīng)過了精心挑選。作者在理性思考與私人情愫的雙重作用下甄選出這些經(jīng)典，并深入淺出地將晦澀難懂的理論分析得通俗易懂。

三、大膽質(zhì)疑，重新立說

一般來說，某一領(lǐng)域的學者在質(zhì)疑某一理論時都必須擁有足夠的證據(jù)，尤其是在質(zhì)疑名家理論時更是需要慎之又慎。萬一對某一理論尤其是名家理論的質(zhì)疑或重新立說站不住腳，那么難免會引起學界的一片爭議，更有嘩眾取寵的嫌疑。

但本書作者查特曼勇氣可嘉，他一改前人研究理論時常具有的較為局促的境界，在研究敘事學理論過程中，多次對名家理論提出大膽質(zhì)疑，并提出自己的想法，繼而舉例說明、小心求證其合理性。

例如，在第三章“故事：實存”第五節(jié)“亞里士多德的人物理論”中，作者查特曼便大膽質(zhì)疑了亞里士多德的人物理論思想，并提出了新的觀念。

查特曼在文章中提到，亞里士多德將一種外加的特征歸之于行動原（pratton）：行動原“必須是好人或壞人，因為只有這種人才具有品格，一切人的品格都只有善與惡的差別”。亞里士多德還提到性格塑造的四個方面：善良（chreston）、適合（harmtton）、相似（homoios）、一致（hamalon）。上述即為亞里士多德關(guān)于人物及人物塑造的一般公式。

作者查特曼大膽地提出了質(zhì)疑，他認為亞里士多德關(guān)于人物及人物塑造的一般公式盡管通常能夠激發(fā)一些不可忽視的問題，但是并不能夠完全適合于敘事的一般理論。因為查特曼認為，除了好（spoudaios）和壞（phaulos）這些以某種直接方式從屬于施動者（pratton）而不是以間接或“附加”方式從屬于其性格（ethos）的特性，除了“高尚”和“卑鄙”之外，行動者可能有其性格（ethos），比如善良（chreston），也可能沒有性格（ethos）。因此并不能將行動的首要性視為特性之根源，也不能夠?qū)⑻匦砸暈樾袆拥氖滓灾础２樘芈€認為行動者與性格之間的區(qū)分并非必要，且情節(jié)和性格都同等重要，因此可以回避解釋“性格”（ethos）的特征是如何以及何時被“附加”于行動者身上的這一棘手問題。

再例如，在書上的第三章“故事：實存”的第八節(jié)“人物是開放結(jié)構(gòu)還是封閉結(jié)構(gòu)”中，作者查特曼是這樣認為的——“推測與猜測屬于對人物的闡釋，正如它們也屬于對情節(jié)、主題及其他敘事要素的闡釋”，因此這樣的推測與猜測是不應(yīng)該被限制的。由此，查特曼大膽質(zhì)疑O.B. 哈迪森關(guān)于此話題的觀點，至于人的行為，我們把它們當作實施者的個體性格與智力——“個性”的結(jié)果。性格與思想是行為的“自然原因”。當我們讀一部悲劇，我們帶著這一先入之見。也就是說，我們把哈姆雷特與麥克白的行為視為這兩個悲劇形象的個性之結(jié)果。但略微一想就會發(fā)現(xiàn)這是個錯誤的歸因。哈姆雷特與麥克白僅僅作為印刷頁面上的詞語存在。他們沒有意識，他們做劇作家需要他們做的任何事情。關(guān)于“他們是活生生的人，他們的個性決定他們所實施的行為”這感覺只是個錯覺。——作者查特曼認為小說或電影中的人物的確不是“ 活生生的人”，但是那也并不意味著作為結(jié)構(gòu)化的模擬的他們就僅僅限于是印刷頁面上的詞語，因為讀者還可以在字里行間閱讀，且嘗試著去描繪人物并預(yù)言他們的行動等等。查特曼更是大膽地提出，媒介所擁有的有意思的外在結(jié)構(gòu)，即在文字敘事中用來表現(xiàn)人物的那些詞語，不如敘事結(jié)構(gòu)中的其他部分那么值得研究，它們是可以分離的，情節(jié)和人物是可以被獨立地記住的。

本書作者查特曼本著大膽又嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度，敢于在書中多次質(zhì)疑名家理論，并深入研究，重新提出自己新的說法。此種著書態(tài)度著實難得。

四、結(jié)語

美國藝術(shù)批評家格林伯格在談到藝術(shù)的發(fā)展時曾言：“每門藝術(shù)都不得不通過自己特有的東西來確定非他莫屬的效果?！蔽覀儾浑y發(fā)現(xiàn)，盡管學科之間有明顯的定義與界限，但是這其中包含著互相交叉影響的現(xiàn)象?！豆适屡c話語》便涉及了多個互相交叉影響的學科。本書針對理解敘事學、小說理論、影視文學等領(lǐng)域的知識方面，勢必讓讀者受益匪淺，從而促進對這些學科的學習。但書中有很多專業(yè)術(shù)語難以吃透，對外行讀者來說還是過于晦澀難懂了，需要讀者反復(fù)學習、消化，因此并不建議將其列為非學者的入門書籍來學習?！豆适屡c話語》這本書可以作為符號學、語言學、敘事學、影視傳媒學等相關(guān)學界學者的研究參考資料，也可以作為這些學科初學者的課外閱讀資料。