20世紀(jì)90年代景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)家的群體特征研究

余佳禎 高相坤 方蘭軒 張亞林

景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西景德鎮(zhèn) 333403

引 言

藝術(shù)家群體是最能反映出當(dāng)下時(shí)空內(nèi)整體藝術(shù)風(fēng)貌的代表。縱觀世界設(shè)計(jì)藝術(shù)史，如現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義、未來(lái)主義與達(dá)達(dá)主義，流派之間涇渭分明且風(fēng)格各異，皆為時(shí)代的縮影。在景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)家中，也許并未形成一個(gè)具體的流派或集團(tuán)，但相似的教育背景以及地域文化造就了每個(gè)景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)家之間不可磨滅的聯(lián)系，他們彼此之間相互影響，又共同進(jìn)步，對(duì)全國(guó)甚至是世界范圍內(nèi)的陶瓷藝術(shù)都產(chǎn)生了影響，推動(dòng)著整體陶瓷藝術(shù)的進(jìn)步。本文參考資料皆為20世紀(jì)90年代有一定影響力和權(quán)威性的刊物，同時(shí)筆者大量查閱了20世紀(jì)90年代與研究對(duì)象相關(guān)的論文和期刊，但因20世紀(jì)90年代迄今為止已經(jīng)過(guò)去了30年，資料方面難免存在不完整、不全面等問(wèn)題。

一、陶瓷藝術(shù)家群體結(jié)構(gòu)特征

據(jù)資料不完全統(tǒng)計(jì)，筆者一共收集了100位藝術(shù)家們?cè)?0世紀(jì)90年代刊物上收錄的作品，以及這100位藝術(shù)家們的人物小傳，所參考的作品資料達(dá)500件。在本次調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，在陶瓷藝術(shù)家中男女比例為12:1，包豪斯在20世紀(jì)90年代初期時(shí)，男女學(xué)生的比例已經(jīng)達(dá)到了1:1，通過(guò)本次研究來(lái)看，我國(guó)女性陶藝家在20世紀(jì)90年代仍是少數(shù)人群。陶藝家中的女士們的風(fēng)格，或放蕩不羈，或清雅脫俗，或是柔美細(xì)膩，每個(gè)人都極富有自己的特色；并沒(méi)有所謂的女性刻板印象，女性并非全然是柔美和細(xì)膩的代名詞，她們也有灑脫和揮毫，也有自由和不羈。從這一百位藝術(shù)家中可以看出，陶瓷藝術(shù)家們用陶瓷作為語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行表達(dá)，表達(dá)的可能是中國(guó)畫(huà)、西洋畫(huà)、裝飾畫(huà)與陶瓷工藝上的結(jié)合；是遠(yuǎn)古石刻藝術(shù)中磅礴宏大的氣勢(shì)在陶瓷中的展現(xiàn)；是作者內(nèi)心世界的自我獨(dú)白。

二、以陶瓷繪畫(huà)為主

通過(guò)表1可以看出，在500件作品中，主要使用陶瓷繪畫(huà)的方式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的作品占到80%，在20世紀(jì)90年代，陶瓷藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中大部分采用的還是彩繪，藝術(shù)家們運(yùn)用自己的技法以及對(duì)陶瓷材料、造型和裝飾的把控，將畫(huà)面描繪在陶瓷上，以自己的方式，運(yùn)用陶瓷和材料作為媒介，在陶瓷上述說(shuō)自己的語(yǔ)言和想法。有一批藝術(shù)家們，致力于將連環(huán)畫(huà)或是傳統(tǒng)題材中的故事呈現(xiàn)在陶瓷作品中，這樣的作品不勝枚舉，這是對(duì)傳統(tǒng)故事題材的延續(xù)，也推動(dòng)著陶瓷藝術(shù)和繪畫(huà)相結(jié)合；通過(guò)對(duì)畫(huà)面的繼續(xù)探索可以看到，景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)家們?cè)?0世紀(jì)90年代偏好的題材為花鳥(niǎo)，花鳥(niǎo)題材的陶瓷作品在總作品中占到了約40%，其次為花卉和人物。其中一位藝術(shù)家，她的作品中與20世紀(jì)90年代花鳥(niǎo)為主的創(chuàng)作題材相別，而是喜愛(ài)用瓜果蔬菜來(lái)作為創(chuàng)作題材，而她在繪畫(huà)中采用的技法也十分獨(dú)特，果實(shí)在陶瓷上呈現(xiàn)出油畫(huà)的質(zhì)感，飽滿(mǎn)圓潤(rùn)，是西洋畫(huà)技法與陶瓷繪畫(huà)技法的完美融合。這也反映出在20世紀(jì)90年代陶瓷藝術(shù)家們對(duì)陶瓷材料、技法的把握已經(jīng)十分純熟，開(kāi)始與其他的技法相結(jié)合，相促進(jìn)。

表1 20世紀(jì)90年代500件作品分類(lèi)

筆者得出結(jié)論，這一時(shí)期藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中產(chǎn)生的共性表現(xiàn)為：在技法上是對(duì)傳統(tǒng)的延續(xù)，無(wú)論是青花釉里紅還是粉彩和五彩，大部分仍舊沒(méi)有跳脫出傳統(tǒng)，但有極個(gè)別的藝術(shù)家們?cè)诟邷仡伾匝b飾方面小有建樹(shù)；在創(chuàng)作靈感上，主要來(lái)源于傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)題材和自然，花鳥(niǎo)花卉題材在作品中極為常見(jiàn)，這表明藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中一面不輕易拋棄傳統(tǒng)，一面又對(duì)自然進(jìn)行探索和創(chuàng)新，這是在20世紀(jì)90年代的時(shí)空中陶瓷藝術(shù)家們所表現(xiàn)出來(lái)的群體特征。在翻閱資料時(shí)，筆者被100位藝術(shù)家中的幾位藝術(shù)家所深深吸引，在20世紀(jì)90年代，離現(xiàn)在30年的光陰的時(shí)空下，這些藝術(shù)家們的作品引人深思。

三、擅長(zhǎng)青花釉里紅的地域特色

據(jù)統(tǒng)計(jì)后發(fā)現(xiàn)，在500件作品中，通過(guò)技法來(lái)進(jìn)行分類(lèi)：技法為青花釉里紅的作品占到了總數(shù)的20%，其次是綜合裝飾類(lèi)作品，單獨(dú)的青花和釉里紅作品相對(duì)而言比較少見(jiàn)?？梢钥闯?，在技法上景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)家們偏愛(ài)使用青花和釉里紅相結(jié)合，這是獨(dú)屬于景德鎮(zhèn)的地域特色，同時(shí)期在中國(guó)整個(gè)空間內(nèi)，陶瓷藝術(shù)家中運(yùn)用紅綠彩和黑釉等技法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的也不乏佳作，但在景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)作品中極為少見(jiàn)，景德鎮(zhèn)的陶藝家們似乎都偏愛(ài)青花和釉里紅兩種材料，就算在綜合裝飾中，也是偏愛(ài)將青花與色釉、陶藝雕刻等相結(jié)合。

四、綜合裝飾瓷興起

談及陶瓷藝術(shù)不可避免地要提及造型和裝飾，根據(jù)20世紀(jì)90年代的大背景來(lái)看，此時(shí)中國(guó)在陶瓷藝術(shù)上的發(fā)展仍存在不少的問(wèn)題，陶瓷藝術(shù)在和國(guó)際接軌的過(guò)程中不斷碰撞，逐漸形成自己的風(fēng)格，本土化、地域化。在數(shù)據(jù)研究中，可以發(fā)現(xiàn)，數(shù)量為第二多的作品為綜合裝飾瓷，總數(shù)占到了15%左右，綜合裝飾瓷在20世紀(jì)90年代頗為常見(jiàn)，這也說(shuō)明了陶瓷藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中打破了原有的規(guī)則，不再是單獨(dú)地使用材料和技法去進(jìn)行創(chuàng)作，而是加入了設(shè)計(jì)感，將審美、技法、材料、工藝、造型和裝飾等合而為一。從傳統(tǒng)的角度上看，景德鎮(zhèn)過(guò)去只有釉上釉下的加彩、斗彩等裝飾方法，而綜合裝飾需要多項(xiàng)技術(shù)熟練的專(zhuān)業(yè)人員相互配合，采用釉上釉下不同色料，運(yùn)用繪畫(huà)、雕刻等多種手法，采取高溫、低溫不同的燒成溫度，經(jīng)過(guò)窯爐和紅爐的兩次焙燒才能完成。由于綜合裝飾表現(xiàn)天地寬潤(rùn)，可以充分表達(dá)設(shè)計(jì)者的意圖，盡量發(fā)揮各種裝飾方法的優(yōu)點(diǎn)和工藝操作之所長(zhǎng)，從而使其具藝術(shù)魅力。采自藝之所長(zhǎng)，集技法于一身，是人們對(duì)綜合裝飾的贊譽(yù)。確實(shí)，所謂綜合裝飾，就是在陶瓷工藝上根據(jù)作品的需求，采取多種技法，如彩繪、色釉及雕刻等。運(yùn)用不同原料以及不同的燒成溫度給瓷器作裝飾。這種把多種技法集中到一件作品的做法，其優(yōu)點(diǎn)是能更好地體現(xiàn)作品的主題思想，增加作品的藝術(shù)美。綜合裝飾瓷的發(fā)展是建立在多方基礎(chǔ)上的，首先就是材料，此時(shí)陶藝家們也運(yùn)用高溫顏色釉來(lái)進(jìn)行裝飾，打破了傳統(tǒng)的青花釉里紅、五彩、粉彩等傳統(tǒng)技法單一的局面，而高溫顏色釉不可控的特點(diǎn)也為陶瓷藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中提供了更多的想象空間和靈感，以及不確定性；其次，是陶瓷藝術(shù)家們的審美性和包容性，綜合裝飾瓷更加考驗(yàn)陶瓷藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中的協(xié)調(diào)工藝以及自身的審美與創(chuàng)作理念結(jié)合。

表2 20世紀(jì)90年代綜合裝飾瓷

五、不同年代藝術(shù)家們的群體特征

在100位藝術(shù)家中，最早出生的可以追溯到1928年，最晚則是1966年，二者之間跨越了近半個(gè)世紀(jì)，從20世紀(jì)20年代到70年代，以10年為一個(gè)單位，每個(gè)年代之間的藝術(shù)家們顯示出該年代間特有的共性，又與其他年代之間劃出了明顯的分界線，這是非常值得探究的現(xiàn)象。其次，在各個(gè)年代的陶瓷藝術(shù)家之間，可以看出畫(huà)面表達(dá)了作者自身的邏輯和想法。在畫(huà)面上，20世紀(jì)30年代和40年代的陶瓷藝術(shù)家們所繪畫(huà)的植物和動(dòng)物等，已經(jīng)開(kāi)始脫離本身的生長(zhǎng)規(guī)律，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中加入了自己的想法和意識(shí)，并不完全按照既定規(guī)律來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)和創(chuàng)作；同樣的表現(xiàn)也出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代和60年代的藝術(shù)家們中，這些藝術(shù)家們則更加大膽，陶瓷中所繪制的畫(huà)面已經(jīng)不是完整的了，它可以是拼接的，可以是完全不符合規(guī)律的，畫(huà)面可以是破碎的，也可以是呈線性關(guān)系的，可以表達(dá)創(chuàng)作者本身邏輯的，也可以是隨性的。從時(shí)間的線性上總體來(lái)看，20世紀(jì)90年代的藝術(shù)家們完成了對(duì)造型上的突破以及裝飾上的突破。

筆者以20世紀(jì)50年代作為分割線，將20世紀(jì)50年代以前出生的藝術(shù)家們和20世紀(jì)50年代以后出生的藝術(shù)家們進(jìn)行對(duì)比和分析。首先，如表3所示，在作品呈現(xiàn)方面20世紀(jì)30年代和40年代的藝術(shù)家們喜愛(ài)在瓷板或是傳統(tǒng)器型的瓷器上進(jìn)行創(chuàng)作，常見(jiàn)的器型有：蒜頭瓶、鳳尾瓶、盤(pán)等，整體畫(huà)面與器型呈現(xiàn)出適合性；20世紀(jì)50年代和60年代的藝術(shù)家們?cè)谧髌烦尸F(xiàn)方面則顯得不拘一格，在器型上加入更多的藝術(shù)思想，大部分造型多是在器型的口沿處有所改變，顯示出和傳統(tǒng)器型的區(qū)別，從整體上看更具有設(shè)計(jì)感。

表3 器型口沿處變化

據(jù)文獻(xiàn)記載，1985年由江西省陶瓷研究所的研究員研發(fā)出一種叫做珍珠釉的陶瓷裝飾品種，據(jù)近年來(lái)出國(guó)考察陶瓷的人員介紹，國(guó)外市場(chǎng)盛行無(wú)光釉的裝飾，人們追求那種“回到大自然中去”的返璞歸真感，而珍珠釉具有淡雅素靜、顆粒凸起的藝術(shù)效果，它不同于傳統(tǒng)的平面效果的傳統(tǒng)紅釉、藍(lán)釉、青釉等，所以用它裝飾高檔陳設(shè)瓷顯得新穎而高雅。筆者通過(guò)對(duì)資料的梳理后發(fā)現(xiàn)，如表4所示，20世紀(jì)50年代以后的的藝術(shù)家們對(duì)珍珠釉這個(gè)陶瓷裝飾品種，十分青睞，無(wú)論是運(yùn)用在雕塑還是陶瓷本身的器物裝飾上，在20世紀(jì)50年代后的藝術(shù)家作品中比較常見(jiàn)，在20世紀(jì)50年代以前的藝術(shù)家作品中卻極為少見(jiàn)。這也說(shuō)明了20世紀(jì)50年代的陶瓷藝術(shù)家們對(duì)于新出現(xiàn)的工藝、材料的接受程度會(huì)更高，創(chuàng)造的熱情也更高，也更愿意將這些新鮮事物和陶瓷創(chuàng)作相結(jié)合。

表4 珍珠釉作品

六、造型和裝飾的雙重突破

正如前文所說(shuō)，20世紀(jì)90年代的藝術(shù)家們，由使用傳統(tǒng)造型到突破傳統(tǒng)造型，由使用傳統(tǒng)裝飾到突破傳統(tǒng)裝飾，這些成就并非一朝一夕可完成，包括在作者們的作品中也能看出它并不是一蹴而就的，而是逐漸地改變，最終在20世紀(jì)90年代完成了對(duì)造型和裝飾上的雙重突破。在造型上，陶瓷藝術(shù)家們已經(jīng)逐漸擺脫了傳統(tǒng)器型的束縛，造型上整體多為口沿部分的改變，但也有在腹部和整體上進(jìn)行的改變，在圖中可以看出，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中器型開(kāi)始與陶藝相結(jié)合，這是在造型上的一重突破。在裝飾上，畫(huà)面由具象轉(zhuǎn)為抽象；過(guò)去藝術(shù)家們喜愛(ài)表現(xiàn)得從整體出發(fā)，此時(shí)藝術(shù)家們也從細(xì)節(jié)出發(fā)，以小見(jiàn)大；在裝飾上不僅有書(shū)法和繪畫(huà)相結(jié)合的形式，同時(shí)也有利用器物本身將畫(huà)面進(jìn)行分割和重構(gòu)，將傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)徹底顛覆，這是在裝飾上的突破。在作品中，陶瓷藝術(shù)家們并不是單一地追求造型或是追求裝飾上的突破，二者之間緊密聯(lián)系，造型和裝飾相輔相成，這也造就了該時(shí)空下，造型和裝飾的雙重突破。

結(jié) 論

通過(guò)對(duì)100位藝術(shù)家們以及500件藝術(shù)陶瓷作品的梳理，筆者在前文中對(duì)已得出的結(jié)論進(jìn)行了分析和概括，最后是部分的自我思考。在20世紀(jì)90年代的景德鎮(zhèn)，站在藝術(shù)家的視角下來(lái)看，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出復(fù)雜性和多樣性的局面。復(fù)雜性在每一位藝術(shù)家的作品中都可以看出；藝術(shù)家本身的矛盾性體現(xiàn)出他們?cè)诶^承傳統(tǒng)的同時(shí)又希望打破傳統(tǒng)，標(biāo)新立異。因此我們?cè)谀承┧囆g(shù)家同時(shí)期的作品中可以看到截然不同的兩種風(fēng)格，一面是傳統(tǒng)的技法，一面是與現(xiàn)代結(jié)合的表達(dá)；其次是多樣性，多樣性是指在20世紀(jì)90年代無(wú)論是釉色、表現(xiàn)技法，還是刻花、劃花、陶藝等工藝類(lèi)別，都在遍地開(kāi)花，甚至?xí)畜w現(xiàn)在某一個(gè)作品當(dāng)中，過(guò)猶之處甚至?xí)燥@堆砌感，但整體上呈現(xiàn)出20世紀(jì)90年代陶瓷藝術(shù)的輝煌。

毋庸置疑的是，無(wú)論是20世紀(jì)90年代還是當(dāng)下，無(wú)論是景德鎮(zhèn)還是中國(guó)，我們都需要自己的陶瓷藝術(shù)家去完成，去創(chuàng)新，繼續(xù)向世界展現(xiàn)燦爛的中華文明。