20世紀90年代中期景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝研究[1]

余佳禎 高相坤 項 丹 張亞林

景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西景德鎮(zhèn) 333403

當(dāng)代陶藝的概念不同于傳統(tǒng)藝術(shù)陶瓷和現(xiàn)代陶藝?，F(xiàn)、當(dāng)代陶藝是對傳統(tǒng)藝術(shù)陶瓷之工藝技術(shù)規(guī)定性和造型樣式整體性的超越與再創(chuàng)造，相較于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)，現(xiàn)、當(dāng)代陶藝更具個性審美表現(xiàn)力，能更大程度地把握陶瓷材料這一媒介特性，在泥性的變化中找到新的形式語言。周光真教授認為，現(xiàn)代陶藝的時間應(yīng)為1950年至 1980年之間，而當(dāng)代陶藝是現(xiàn)代陶藝在時間上的延續(xù)[2]。因本文研究主體的時間界定為20世紀90年代中期，故為當(dāng)代陶藝的研究范圍。

一、對傳統(tǒng)材料的順延性與背離式審美探索的并存

20世紀90年代中期是景德鎮(zhèn)陶藝發(fā)展的重要過渡階段，這一時期我國現(xiàn)代陶藝的總體風(fēng)格正處在由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的更替過程中，在具體的社會文化情境中呈現(xiàn)明顯的時代特征，而景德鎮(zhèn)因其地理資源優(yōu)勢、陶瓷歷史文化和傳統(tǒng)工藝技術(shù)等地域因素的影響，出現(xiàn)一批既追隨主流藝術(shù)，又明顯不同于其他地區(qū)特色的陶藝作品。本文主要從材料、工藝、造型和形式四個方面對20世紀90年代中期景德鎮(zhèn)的當(dāng)代陶藝作品展開研究。因研究對象為這一時期的景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝，所以筆者首先對當(dāng)時的權(quán)威出版物中出現(xiàn)的陶藝家進行選擇，所選取的創(chuàng)作者需在景德鎮(zhèn)生活過，或是在此進行陶瓷創(chuàng)作與學(xué)習(xí)研究，或是從事過與陶瓷藝術(shù)相關(guān)的工作內(nèi)容（曾在景德鎮(zhèn)進行藝術(shù)創(chuàng)作的非景德鎮(zhèn)本地人也包括在內(nèi)），他們的作品最能體現(xiàn)20世紀90年代中期景德鎮(zhèn)主流陶藝創(chuàng)作風(fēng)格。此外，對于已有的圖片資料，數(shù)據(jù)不全或同類數(shù)據(jù)太少的均不列入此次研究范圍內(nèi)。

筆者首先對出版物中列入研究范圍的189件作品進行泥料的區(qū)分，其次對瓷泥為主的陶藝作品進行釉料分類。表1是20世紀90年代中期景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝作品的泥料分類占比統(tǒng)計餅狀圖；表2是將同期景德鎮(zhèn)陶藝作品按照泥料、釉料（瓷泥部分）進行分類后的數(shù)據(jù)統(tǒng)計表以及代表作品展示。從表1、表2中可以讀出的有效信息為：20世紀90年代中期景德鎮(zhèn)陶藝創(chuàng)作以瓷泥為主，約占63%。同時，通過觀察圖冊中此時期的瓷泥作品后發(fā)現(xiàn)20世紀90年代中期相當(dāng)一部分瓷泥材料作品的視覺呈現(xiàn)卻是陶泥的效果，說明當(dāng)時景德鎮(zhèn)的部分陶藝家有意追求陶泥的樸拙質(zhì)感。景德鎮(zhèn)有豐富的瓷土資源，但長久以來受國外現(xiàn)代陶藝、生活陶藝的直接影響，加之當(dāng)時極具國際影響力的陶泥材料作品與景德鎮(zhèn)本地細膩的瓷泥材料有很大區(qū)別，使一些本地陶藝家在材料應(yīng)用上開始一場背離式的審美探索——在瓷坯表面施加陶泥，以模仿其樸拙的質(zhì)地感覺，但這部分作品依然歸屬于瓷泥材料的陶藝創(chuàng)作，成為當(dāng)時陶藝界的普遍流行。

表1 20世紀90年代中期景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝作品泥料占比情況統(tǒng)計圖

表2 20世紀90年代中期景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝材料分類表

通過對瓷泥陶藝作品表面裝飾的釉料成分進行區(qū)分后發(fā)現(xiàn)，采用“綜合裝飾”的手法對作品表面進行多樣化處理的作品有54件，青花、釉里紅或者用“青花釉里紅合繪”進行作品表面裝飾的陶藝作品有27件。在瓷泥“綜合裝飾”這一分類中，包括各種釉上彩、釉中彩及顏色釉彩繪的綜合裝飾，如無光黑釉、黃釉、鐵紅釉或烏金釉等兩種及多種的結(jié)合，這些作品往往又多與青花釉里紅進行結(jié)合，體現(xiàn)了景德鎮(zhèn)陶藝家對傳統(tǒng)制瓷文化和審美形式的順延性與現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展中的景德鎮(zhèn)地域文化特征，這批作品在國際陶藝展上同樣獲得青睞。

在瓷泥陶藝作品中，以珍珠釉作為表面肌理效果進行裝飾的作品有8件，以張亞林、呂金泉等陶藝家的作品為代表，成為20世紀90年代中期景德鎮(zhèn)陶藝界的一個特殊現(xiàn)象。據(jù)相關(guān)資料，珍珠釉于1986年首創(chuàng)，在20世紀90年代受到陶藝家的青睞并應(yīng)用于創(chuàng)作實踐，也有將無光珍珠釉與高溫色釉結(jié)合進行綜合裝飾的作品[3]。這部分作品與同期使用青花釉里紅或是各種高飽和度釉彩進行裝飾的作品形成濃與淡兩種風(fēng)格的鮮明對比。在瓷泥材料的“其他”分類中，主要以少量單一釉色彩繪以及大量非彩繪表面裝飾的作品為主，其中，不少作品運用了景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)顏色釉的某些獨有特性，創(chuàng)造性地繼承傳統(tǒng)而出新，這類作品更注重造型的處理，相較其他同組類別而言，這一分組中的作品更具現(xiàn)代意味，重形式而輕裝飾，偏重國際風(fēng)格。“綜合材料”類作品在同一時期陶藝作品中所占比重較小，陶瓷材料多與金屬、木頭結(jié)合，去實用、去裝飾的創(chuàng)作動機顯示出這一時期當(dāng)代陶藝創(chuàng)作純藝術(shù)化傾向。此外，還有少量當(dāng)代陶藝作品使用各種材料如纖維、植物等，作為成型或燒制過程中的輔助材料。

二、過渡期當(dāng)代陶藝成型與裝飾工藝的去程式化

當(dāng)代陶藝的制作方式更為多元化，沒有標(biāo)準的工藝規(guī)范。為了增加易讀性且使分類結(jié)果更為一目了然，筆者按照成型工藝與裝飾工藝分別進行梳理（表3、表4）。關(guān)于“工藝”這一分類只是依據(jù)同一件（套）作品所采用的主要的成型或裝飾方式進行歸納，某些不能判斷其具體制作方式的陶藝作品沒有放入本次列舉范圍之內(nèi)，統(tǒng)計作品為180件（套），現(xiàn)有觀察到的現(xiàn)象如下：

表3 20世紀90年代中期景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝作品成型工藝分類表

表4 20世紀90年代中期景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝作品裝飾工藝分類表

1.成型工藝

20世紀90年代中期，景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝的創(chuàng)作在成型工藝方面體現(xiàn)出對傳統(tǒng)工藝的去程式化探索。無論采用何種成型方法，陶藝家都不再受限于規(guī)整、完美的形式表現(xiàn)，形成全新的陶藝話語。在所有的成型工藝中，拉坯占據(jù)主流，占樣本總數(shù)約32%；其次，捏、塑成型，以及泥片、泥板成型的作品，分別占比約21%、19%，使用泥條盤筑工藝成型的作品約占10%，還有一部分作品主要以石膏模具輔助的方式制作，以印坯、注漿為主。全球化背景下的20世紀90年代以來，以景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)為主流的學(xué)院派出身陶藝家數(shù)量增多，當(dāng)代陶藝的創(chuàng)作正在吸取歷史經(jīng)驗的基礎(chǔ)上努力實現(xiàn)現(xiàn)代意識與民族情感、地域風(fēng)格的綜合表達。被列入“綜合成型”分類的作品是指集合多種工藝技術(shù)于一身的陶藝作品，這些作品一般由兩種及兩種以上的主要成型工藝制作而成。多樣化的工藝與材料堆砌于同一件作品上的現(xiàn)象在當(dāng)時陶藝界也頗受歡迎，但卻一味依賴若干工藝技法的堆疊而背離藝術(shù)創(chuàng)造觀念的本質(zhì)表達，體現(xiàn)了這一時期創(chuàng)作理念的固化。

在采用拉坯成型工藝進行創(chuàng)作時，陶藝家的作品幾乎不再錮于傳統(tǒng)而規(guī)整的同心圓模式。據(jù)收集的資料顯示，規(guī)整的拉坯器型僅有4件，而經(jīng)拉坯后進行二次變形的作品有59件，對坯體進行變形處理成為20世紀90年代中期景德鎮(zhèn)陶藝創(chuàng)作的潮流。通過對坯體的解構(gòu)與重組，也能夠產(chǎn)生某種新的造型空間。泥片、泥板成型的陶藝作品又分兩種，其一是規(guī)則的、厚度一致的泥板成型，這類作品多用幾何直線構(gòu)造形體，其表面或是以各種工具作出肌理效果（圖1），或是將較大的平面用于彩繪裝飾，如景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝中大量出現(xiàn)的鑲器制作（圖2）。其二是流暢的、多曲線的有機形，多見動植物與人物的造型（圖3），利用泥的柔軟性塑型。

泥條盤筑法作為最原始的成型手段，在這一時期景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝的創(chuàng)作中也得到普遍運用，然而此時的創(chuàng)作并非如同傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)（將其作為一種制作過程和手段），而是以具有節(jié)奏感的線條作為表情達意的抽象視覺符號，以構(gòu)筑形象本身。作品多刻意保留手工按捺的痕跡，古樸而富于變化，如以周國楨的《角馬》（圖4）為代表的陶雕。捏、塑成型工藝是指陶藝家用雙手或者工具進行塑造，有些表面更為復(fù)雜細膩、類似雕塑品的陶藝作品還采用“挖空”的方式進一步處理，如黃煥義的《古人山水情》（圖5）。模具成型工藝多用于批量制造的雕塑類作品，如姚永康利用模具制造的泥條盤筑女人體，使現(xiàn)代陶藝不再單純依靠手工成型。

2.裝飾工藝

在當(dāng)代陶藝由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡之時，由于所處時期、所在地域，以及陶瓷生產(chǎn)慣性和長期模式的潛在影響，20世紀90年代中期景德鎮(zhèn)的當(dāng)代陶藝在裝飾工藝和風(fēng)格上也具有地方典型性。表4同樣是依據(jù)同一作品所采用的主要裝飾工藝進行的分類。

以彩繪為主要裝飾工藝的陶藝作品占比約42%，以施釉裝飾為主的陶藝作品約占27%，體現(xiàn)景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)五大名瓷的審美滲透性。處于過渡期的陶藝創(chuàng)作與傳統(tǒng)陶藝不同——當(dāng)代陶藝不再以分工的形式將陶瓷造型與裝飾的各個環(huán)節(jié)拆分，從而使作品具備了主體人格的相對獨立性。綜合裝飾類的作品約占11%，這些作品多是各種裝飾工藝的試驗性融合，體現(xiàn)20世紀90年代中期東西方文化的交流與碰撞，具有前瞻性。此外，化妝土、絞胎、粘貼、雕刻、壓印、鏤空等裝飾工藝在當(dāng)代陶藝中的應(yīng)用也不同于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)，它們都擺脫了程式化的束縛，進行現(xiàn)代形式語言的“變異”處理，使泥、釉、火三者在物質(zhì)呈現(xiàn)方式上以創(chuàng)作者的個性為主導(dǎo)。大量當(dāng)代陶藝作品已不局限于坯體的外空間進行裝飾，而是將坯體的內(nèi)空間也作為視覺呈現(xiàn)的一部分呈現(xiàn)在觀者面前。

三、突破傳統(tǒng)陶瓷制作慣性的自由造型

傳統(tǒng)陶瓷造型的制作需要綜合考慮實用功能、燒成工藝和產(chǎn)量的需求，因此主流的陶瓷造型為半封閉式或開放式，以同心圓造型居多，這也是出于傳統(tǒng)陶瓷制作的慣性——在很大程度上來源于對歷史、傳統(tǒng)、觀念恪守，以及對技術(shù)、技巧、工藝的迷戀[4]。而景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝的制作在造型上不再受限于傳統(tǒng)樣式，實驗性的陶瓷燒造過程豐富了其造型表現(xiàn)空間。通過對20世紀90年代中期景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝的造型進行分類歸納（表5），主要以陶瓷雕塑類（動物與人物造型）、器皿類（變形的碗、盤、瓶、罐、壺類造型）為主。

表5 20世紀90年代中期景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝作品造型分類表

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通過對傳統(tǒng)的碗、盤、瓶、罐等器型的變形獲得的新的陶藝造型占比約43%，這些陶藝品的屬性不再局限于傳統(tǒng)的使用功能，而是以傳達當(dāng)代審美時尚為主的生活陶藝居多，通過對傳統(tǒng)日用陶瓷審美功能的延伸，許多作品已失去了傳統(tǒng)陶瓷的“完整性”——對口、頸、肩、腹、足等部位整體樣式的追求，而正是因為這種整體性的缺失，筆者對這些變形器型的分類產(chǎn)生了模糊性和不確定性，這也是當(dāng)代陶藝的審美特性所在。壺類造型占比約9%，在所收集資料中比較特殊，因為它們相對保留了壺的各部分結(jié)構(gòu)造型的完整性，能夠被清楚的辨認，但這類作品同樣不再為實用而創(chuàng)作，造型更為隨性自由。

此外，動物類與人物類造型共占比約24%。動物類雕塑多具有西方抽象的造型觀念，與景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)瓷雕形成題材和風(fēng)格上的鮮明對比，其中以周國楨教授的瓷雕與陶雕占據(jù)當(dāng)時主流，在出版物中大量出現(xiàn)。人物類造型多夸張變形，但又未完全抽象化，以姚永康的《世紀娃》（圖3）為代表，體現(xiàn)了陶藝家獨特的人文情懷和工藝修養(yǎng)，從雕塑造型語言出發(fā)，意在追求陶藝之形式與風(fēng)格。此時期景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝的空間造型通過多樣化的成型方式打破了傳統(tǒng)的陶瓷造型觀，許多“其他”分類下的作品具有開放性的現(xiàn)代造型藝術(shù)之美，形成虛實結(jié)合的抽象雕塑造型。

四、從工藝美術(shù)到純粹藝術(shù)的形式過渡

20世紀90年代中期，景德鎮(zhèn)陶藝家們通過具體的陶瓷材料、工藝手段所創(chuàng)造出的物體形態(tài)必然體現(xiàn)出當(dāng)時人們的生活狀態(tài)和審美心境，這種藝術(shù)空間有著自己的表達方式和呈現(xiàn)形式。探究一個時期的藝術(shù)，實質(zhì)上就是研究藝術(shù)家集群在特定的時間或階段內(nèi)對特定藝術(shù)空間的組織形式。筆者按照獨立式與組合式將201件（套）作品進行分類（表6）。獨立式是指作品單獨成件，組合式是指一套作品由不同的組成部分組合而成。獨立式作品占比約93%，只有較少數(shù)量的作品是以組合的形式出現(xiàn)。相當(dāng)一部分同一作者的獨立式陶藝創(chuàng)作能看出明顯的系列延續(xù)性，其形式和審美表現(xiàn)方式多是對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的延續(xù)。組合式的作品更多以現(xiàn)代陶藝的形式出現(xiàn)，各組件之間具有明顯的互動，更具故事情景般的敘事表現(xiàn)力，這部分作品作為純藝術(shù)表達的媒介，借鑒西方現(xiàn)代主義表現(xiàn)語匯，已逐漸脫離傳統(tǒng)工藝美術(shù)的范疇。中期正是其過渡轉(zhuǎn)變的重要階段，除了陶藝語言的原創(chuàng)新探索之外，還有來自于地域的、民間的、傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)對其創(chuàng)作產(chǎn)生影響，一系列前衛(wèi)展覽也使景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝的面貌逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。西方現(xiàn)代藝術(shù)觀沖擊著陶藝語言的本體建構(gòu)，當(dāng)代陶藝的發(fā)展同樣離不開本土文化基因的記憶。由于筆者能力有限，樣本搜集的范圍不能覆蓋同時期的全部陶藝家及作品，故此說明。以上是筆者通過對主流權(quán)威出版物的數(shù)據(jù)與圖片統(tǒng)計得出的結(jié)論。（注：本文圖片來源均出自參考文獻中的第[1]-[5]條）陶藝的美感與其材料、形式及表現(xiàn)密切相關(guān)[5]。從搜集的作品來看，雖不能對其形式表現(xiàn)進行明確的分類，但仍能看出明顯的三種趨向（表7）：其一是以傳統(tǒng)工藝為基，創(chuàng)作形式較為單一的一類作品，雖然在出版物中冠以“陶藝”之名，但還是傳統(tǒng)樣式的延續(xù)；其二是通過對傳統(tǒng)器型的變形處理以求新求異的一類作品，作為傳統(tǒng)向現(xiàn)代的過渡形式，創(chuàng)作者在造型和裝飾上都有不同以往的創(chuàng)新意識；其三是更具試驗性質(zhì)的當(dāng)代陶藝創(chuàng)作，以探索純審美形式上的各種可能性。

景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝的發(fā)展有著自身的特點，它是綜合而又多元的，從一開始就面臨傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西化等一系列矛盾，而20世紀90年代