中國(guó)三彩學(xué)

郭愛(ài)和

《出 行》獲全國(guó)工藝品旅游紀(jì)念品“金鳳凰”創(chuàng)新設(shè)計(jì)大賽金獎(jiǎng) 郭愛(ài)和

“三彩學(xué)”是研究色彩藝術(shù)的學(xué)科。三者，多也；三彩，乃宇宙萬(wàn)物之彩、天地萬(wàn)物之色。鑒于色彩藝術(shù)研究博大精深，需要探討的課題眾多，而且迄今為止還沒(méi)有見(jiàn)到具體研究的文獻(xiàn)，因此，本文擬就“三彩學(xué)”的基本問(wèn)題談點(diǎn)初步思考，以拋磚引玉。

一、“三”的文化釋義

讓我們從“道”說(shuō)起。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期是世界文明形成的“軸心時(shí)代”。在這個(gè)時(shí)期，中華文明建構(gòu)了自己的文化精神。孔子創(chuàng)建了儒家學(xué)說(shuō)，老子創(chuàng)造了“道”。他說(shuō)：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆?？梢詾樘斓啬福岵恢涿?，字之曰道?！痹诶献涌磥?lái)，“道”由某種東西混沌而生，始終不停地獨(dú)立運(yùn)轉(zhuǎn)，是天地之母。這就是說(shuō)，“道”即“母”，“母”亦“道”，二者皆涵蓋萬(wàn)物。

老子還說(shuō)：道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。在這段論述中，他在“道”與“三”乃至“萬(wàn)物”之間建立了一種邏輯、因果關(guān)系。綜觀中國(guó)文化，老子的這個(gè)邏輯關(guān)系影響深遠(yuǎn)?！叭?，不同于代表有無(wú)的“O”、“一”，也不同于代表陰陽(yáng)，有具體指代的“二”，它往往蘊(yùn)藏著無(wú)窮深意。它代表或寓意著一種“多”而復(fù)雜、難以厘清的存在?！妒酚?孔子世家》云“讀易葦編三絕”，意指讀書(shū)用功，穿連竹簡(jiǎn)的牛皮繩因多次翻閱而斷裂；李白詩(shī)“白發(fā)三千丈”，用“三”來(lái)表達(dá)愁緒的雜亂與無(wú)盡；即使今天在人們的日常用語(yǔ)中，也有“三番五次”、“三令五申”、“三思而后行”等詞，“三”即多次、反復(fù)、無(wú)數(shù)次。

“三”，代表著一種漸變衍生的擴(kuò)展與無(wú)限。所謂“三生有幸”，即涵蓋前生、今生、來(lái)生，它把一個(gè)人的生命拉長(zhǎng)到三個(gè)階段，把想表達(dá)的“有幸”之意推到極致?！叭?，意味著廣大、擴(kuò)展、壯闊，是一種廣袤的泛指。在中國(guó)的一些省域，都習(xí)慣于以“三”冠之。湖南稱(chēng)“三湘”，陜西稱(chēng)“三秦”，山西稱(chēng)“三晉”，湖北稱(chēng)“三楚”，其實(shí)都是談的地域廣袤。

還要看到，“三”，意味著一種包容并蓄和諧。談及文化始祖，我們稱(chēng)頌三皇五帝。三皇通常既指伏羲、燧人、神農(nóng)，也講天皇、地皇、人皇。中國(guó)崇尚多元文化，協(xié)和萬(wàn)邦，從不把自己苑囿在單一、狹隘的領(lǐng)域中。盡管先秦以后，儒家文化深刻影響中華文明進(jìn)程，但中華文明所吸取的文化營(yíng)養(yǎng)并非“獨(dú)尊儒術(shù)”，以儒家為主導(dǎo)，儒、釋、道三教其實(shí)在中國(guó)詩(shī)詞、樂(lè)賦、書(shū)畫(huà)中總是兼容并存。而具體到儒、釋、道三教中，道教推崇“三”，級(jí)別最高的是尊神是“三清”：元始、靈寶、道德天尊；儒家的“三尊”是君、親、師；佛教“三寶”：佛、法、僧。因此，“三”之所以意味著“多”，是因?yàn)橹袊?guó)文化具有巨大的包容、兼容性和消解力、融合力。

中國(guó)思想家更加推崇“三”的概念，他們的思想或座右銘往往用“三”來(lái)表示。老子“三寶”曰慈、儉、不敢為天下先；叔孫稱(chēng)“立德”、“立功”、“立言”為“三不朽”；孔子稱(chēng)“君子有三畏：畏天命、畏大人、畏圣人之言”；孟子則說(shuō)：“君子有三樂(lè)”： 父母俱在，兄弟無(wú)故，一樂(lè)也；仰不愧于天，俯不怍于人，二樂(lè)也；得天下英才而教育之，三樂(lè)也”；朱熹謂：“讀書(shū)有三到，謂心到、眼到、口到”；等等。這里的“三”，既有具體所指，又可以理解為各個(gè)方面統(tǒng)一一致，是統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、面面俱到、多方兼容的意思。

莊子也說(shuō)過(guò)與老子類(lèi)似的話：“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”。許慎在《說(shuō)文》中解釋?zhuān)骸叭?、地、人之道也。（許慎：（《說(shuō)文》，沈陽(yáng)：遼海出版社，2015年2月第1版，第1頁(yè)）” 在中國(guó)文化里，“三”委實(shí)是一個(gè)具有深刻哲學(xué)深義的數(shù)字。它代表“多”，與萬(wàn)物一步之遙，無(wú)形中也被視為萬(wàn)物，不僅許多文化觀念都源于“三”，或用“三”來(lái)概括，而且充分體現(xiàn)了中國(guó)哲學(xué)天人合一、順應(yīng)自然、和諧包容、統(tǒng)籌兼顧的文化理念，并深刻影響了中國(guó)藝術(shù)。

所以，“三彩學(xué)”之“三彩”并非特定的三色，取的還是色彩之多、之繁，千變?nèi)f化、變幻無(wú)窮之意。一句話，世界的色彩有多豐富，三彩藝術(shù)就可以有多豐富。在某種意義上講，這也是“三彩學(xué)”之道，是我們對(duì)“三彩學(xué)”的認(rèn)識(shí)之母。

三彩作品《大運(yùn)》100CM-100CM 郭愛(ài)和

二、中國(guó)藝術(shù)是“多彩”的藝術(shù)

“夫畫(huà)道之中，水墨為上”（王維：《畫(huà)山水訣》。高師《中國(guó)美術(shù)史及作品鑒賞》，北京：高等教育出版社，1997年7月第7版，第140頁(yè)）。自水墨文人畫(huà)占據(jù)中國(guó)畫(huà)主流位置以來(lái)，人們對(duì)中國(guó)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)逐步“窄化”?！安菽痉髽s，不待丹青之彩；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不等五彩而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，而物象乖矣。（張顏遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》。高師《中國(guó)美術(shù)史及作品鑒賞》，北京：高等教育出版社，1997年7月第7版，第140頁(yè)）”王維、張顏遠(yuǎn)的這些話，把對(duì)水墨的崇尚推到極致，也直接影響了中國(guó)繪畫(huà)對(duì)色彩的正確認(rèn)識(shí)，以至于西方把中國(guó)文化直接冠之為“毛筆文化。（（英）彼得.沃森著，胡翠娥譯：《思想史——從火到弗洛伊德》，南京：譯林出版社，2018年1月第1版，第423頁(yè)）”

這其實(shí)是對(duì)中國(guó)文化、中國(guó)藝術(shù)的極大誤讀。中華民族從來(lái)不排斥色彩，更不拒絕彩色藝術(shù)。在北京山頂洞人遺址中，人們發(fā)現(xiàn)了大量的紅砂，這或許是中國(guó)紅——對(duì)生命力推崇的最早起源。黃帝時(shí)，人們發(fā)明五彩，施繪于衣服上。《通鑒外紀(jì)》說(shuō)：

“黃帝作冕旒，正衣裳，視翚翟草木之華，染五彩為文章，以表貴賤。（鄭昶：《中國(guó)美術(shù)史》，北京：中國(guó)和平出版社，2014年5月第1版，第45頁(yè)）”

這說(shuō)明，黃帝時(shí)期不僅注重色彩，而且著色考究。春秋時(shí)期中國(guó)開(kāi)始有畫(huà)論，《考工記》之《論畫(huà)》稱(chēng)繪畫(huà)為“設(shè)色之工”，“畫(huà)繢之事，設(shè)五色”（俞劍華：《中國(guó)古代畫(huà)論精讀》，北京：人民美術(shù)出版社，2011年1月第1版，第1頁(yè)）。秦統(tǒng)一天下后，西域美術(shù)東來(lái)，其中，賽霄國(guó)畫(huà)人列裔來(lái)朝，能口噴丹墨，“于吾國(guó)繪畫(huà)，當(dāng)與有相當(dāng)影響。（鄭昶：《中國(guó)美術(shù)史》，北京：中國(guó)和平出版社，2014年5月第1版，第46頁(yè)）”這說(shuō)明，中國(guó)很早就對(duì)外族色彩藝術(shù)消化吸收。漢代繪畫(huà)以重彩壁畫(huà)為盛。東漢王延壽撰《文考賦畫(huà)》稱(chēng)：“圖畫(huà)天地，品類(lèi)群生”，“寫(xiě)載其狀，托之丹青”，“隨色相類(lèi)，曲得其情”，強(qiáng)調(diào)根據(jù)繪畫(huà)對(duì)象來(lái)確定色彩。西漢鑿空西域后，絲綢之路在成為盛唐的開(kāi)放之路的同時(shí)，也成為石窟藝術(shù)之路。以敦煌莫高窟為代表的石窟繪畫(huà)，更是色彩斑斕。雖然水墨在唐代興起，但重彩人物畫(huà)、金壁輝煌的青綠山水，占據(jù)著主導(dǎo)地位。宋元以后，水墨繪畫(huà)逐漸占據(jù)主流地位，但王希孟《千里江山圖》、仇英重彩人物畫(huà)、清代朗世寧為代表的色彩藝術(shù)，都領(lǐng)一代風(fēng)騷。即使水墨自身，實(shí)際上也強(qiáng)調(diào)“破墨”、細(xì)分“五色”、“如兼五彩”，是藝術(shù)家對(duì)色彩的一種深化與提煉，是將中國(guó)傳統(tǒng)色彩文化從多樣到單一但又包羅萬(wàn)象的思想內(nèi)涵發(fā)展到極致的體現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，對(duì)色彩的探索貫穿著中國(guó)繪畫(huà)史，也留下了輝煌的色彩藝術(shù)的篇章。

在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中，色彩更是文人騷客詩(shī)詞的歌詠對(duì)象。僅紅綠兩色的描寫(xiě)，人們就可以隨口吟出“一道殘陽(yáng)鋪水中，半江瑟瑟半江紅”、“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)”、“停車(chē)坐愛(ài)楓林晚，霜葉紅于二月花”、“曉看紅濕處，花重錦官城”等等。這些都是色彩描寫(xiě)抒懷的名句。

總之，中華文化也好，藝術(shù)也好，都不否定色彩?！吧时磉_(dá)是捕捉有色彩的客觀物體對(duì)視覺(jué)心理造成的印象，并將對(duì)象的色彩從他們被限定的狀態(tài)中解放出來(lái)，使之具有一定的情感表現(xiàn)力，再加以象征性的結(jié)構(gòu)而成為表現(xiàn)生命節(jié)奏的色彩構(gòu)圖”，無(wú)不飽含著人們對(duì)生命、生活的無(wú)限遐想與崇拜。

三彩環(huán)藝作品《洛陽(yáng)》 鑲嵌于洛陽(yáng)城市規(guī)劃館 郭愛(ài)和

三、中國(guó)陶瓷藝術(shù)是色彩的藝術(shù)

興起于20世紀(jì)后期的洛陽(yáng)三彩藝術(shù)，是一種以陶瓷為媒質(zhì)的色彩表現(xiàn)藝術(shù)。它不是憑空而來(lái)的。既根源于中國(guó)文化、中國(guó)繪畫(huà)、中國(guó)文學(xué)對(duì)色彩重視的優(yōu)秀傳統(tǒng)，更與中國(guó)陶瓷藝術(shù)一直追求色彩表現(xiàn)有關(guān)。

一萬(wàn)年前的新石器時(shí)代，中華先民發(fā)明了陶器。七千年至五千年前，仰韶文化時(shí)期發(fā)明創(chuàng)造的彩陶成為當(dāng)時(shí)最有成就的原始藝術(shù)，是最早的彩陶藝術(shù)。彩陶彩繪的顏色有紅、紫褐、黑褐和白四種（毛曉滬：《古陶瓷鑒定學(xué)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010年8月第1版，第180頁(yè)）。因此，仰韶文化遺址所見(jiàn)陶器也叫赤陶。這也說(shuō)明，中國(guó)陶瓷從一開(kāi)始就呈現(xiàn)色彩的多樣性。

約三千八百年前，中國(guó)第一個(gè)王朝夏，已使用瓷土燒制出白陶器、紅陶器、灰陶器，并創(chuàng)燒出中國(guó)最早的原始瓷。瓷土的運(yùn)用產(chǎn)生了精美的陶瓷，使中國(guó)成為瓷器的代表。同時(shí)，這種原始瓷已經(jīng)使用化妝土。化妝土起到美化瓷器或改變瓷器呈色的作用，并為釉上或釉下施加彩斑和彩繪創(chuàng)造了條件。

兩千六百年前，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的洛陽(yáng)，彩繪陶器普遍使用。它是多彩的陶瓷。這一創(chuàng)新，既為彩繪所需要的材料，又為制作多彩的釉色提供了基礎(chǔ)。

兩千年前，東漢洛陽(yáng)，華麗無(wú)比的陶瓷——漢代三彩驚世顯現(xiàn)。它施復(fù)色釉，綠、黃、赭等釉色以線條或斑點(diǎn)形式出現(xiàn)于一件陶器上。它打破了原先釉色單一的局面，是漢代藝匠對(duì)釉色裝飾藝術(shù)的大膽創(chuàng)新，是藝術(shù)品位和風(fēng)格的升華。

一千三百年前，盛唐洛陽(yáng)產(chǎn)生了兩大彩色陶瓷。一是魯山花瓷?！疤拼钬?fù)盛名的土釉瓷器當(dāng)屬河南魯山、郟縣、禹州等地生產(chǎn)的各類(lèi)黑釉花斑器。它們是用土釉作深色底釉，再施松木灰作窯變白斑，裝飾典雅，古樸自然。（毛曉滬：《古陶瓷鑒定學(xué)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010年8月第1版，第264頁(yè)）”二是世界上最艷麗的陶瓷洛陽(yáng)三彩震驚了世界。 由于它燒制于唐代，橘黃、草綠、乳白三種顏色最具有代表性，而“三”代表多的意思，因此，當(dāng)20世紀(jì)初發(fā)現(xiàn)這種彩釉陶瓷藝術(shù)品時(shí)，國(guó)學(xué)大師王國(guó)維就把它命名為“唐三彩”，即唐代的三彩器。換句話說(shuō)，“三彩”并非唐代獨(dú)有，是王國(guó)維為唐代三彩追封的一個(gè)名字。事實(shí)上，唐代陶瓷，色彩繁多，如三彩藍(lán)釉、三彩透明白釉、三彩綠釉、三彩黑釉、三彩黃釉、三彩赤釉，三彩褐釉等交融呈現(xiàn)，三彩絞胎工藝、三彩化妝土工藝、三彩彩繪工藝以及三彩瓷土的使用，交相輝映，變化多姿。 這也正好說(shuō)明，所謂“三彩”，就是多彩，指的正是色彩瑰麗奇幻的陶瓷世界。

宋代創(chuàng)造了名垂青史的極簡(jiǎn)藝術(shù)。所謂五大名窯中，四個(gè)以單色釉著稱(chēng)。但正如水墨是把多樣色彩豐富提煉升華的結(jié)果一樣，單色釉其實(shí)也體現(xiàn)了人們對(duì)色彩簡(jiǎn)約極化的追求。人們通常用“雨過(guò)天晴云破處，這般顏色著將來(lái)”來(lái)稱(chēng)汝瓷，但汝瓷在單色中有變化有豐富，一者，有天青、粉青、天藍(lán)、月白、豆青、卵青等變化之豐；二者，即使天青，亦深淺不一，釉質(zhì)瑩潤(rùn)，光澤內(nèi)蘊(yùn)。“簡(jiǎn)”，并非簡(jiǎn)單，而是簡(jiǎn)約；三者，色在釉?xún)?nèi)。汝瓷有表里兩個(gè)色彩世界。用放大鏡觀察，汝瓷釉中的氣泡“廖若晨星”，宛如浩瀚星空；內(nèi)中瑪瑙，猶如珍寶，光彩奪目?？梢哉f(shuō)，在以汝瓷為代表的單色釉世界里，豐富的色彩得到極致化的提煉，其釉淡雅、沉靜含蓄、意境深遠(yuǎn)。況且，宋瓷中還有窯變多彩的鈞瓷，有宋三彩。宋三彩釉色除黃、綠、白、赭四種主色外，還有艷紅、烏黑、醬色，并新創(chuàng)一種翡翠釉，色澤青翠明艷。與宋大致同期的遼創(chuàng)造了遼三彩，在我國(guó)陶瓷史上也占有重要地位。

唐代出現(xiàn)了青花，元朝開(kāi)辟了青花陶瓷藝術(shù)的新時(shí)代 。明代繼承了青花藝術(shù)，又開(kāi)啟了明清彩瓷的新階段。明洪武的釉里紅、明成化的斗彩、明正德的黃地青花、明嘉靖五彩和綠彩、明隆慶雜彩、明萬(wàn)歷五彩等等，都是三彩藝術(shù)的創(chuàng)造。清代創(chuàng)造了更為豐富的彩色陶瓷。清交趾陶在唐三彩、宋三彩基礎(chǔ)上演變而來(lái)，因產(chǎn)于道光年間廣東五嶺以南——古為“交趾”而得名。交趾陶的制作全憑巧奪天工的藝匠用雙手及竹篾將陶土片片貼合、裝飾，再以多彩釉細(xì)工著色使其絢麗，經(jīng)過(guò)多次燒制而成，集雕塑、色彩、燒陶之美于一身，也反映出清三彩的工藝極盡繁復(fù)和精致。在繼承和發(fā)展明代五彩、斗彩、釉里紅等彩瓷的基礎(chǔ)上，清朝還發(fā)展了琺瑯彩、粉彩瓷。特別是“清三彩”還有霽紅釉、青金藍(lán)釉、爐鈞釉、孔雀綠釉、珊瑚紅釉、胭脂彩釉、茶葉末釉、鐵銹花釉、廠官釉、蟹甲青釉、剅豆紅釉、紡木紋釉等更為豐富的彩瓷世界，把中國(guó)古代陶瓷藝術(shù)推向了新的高峰。

可見(jiàn)，對(duì)色彩的探索，一直伴隨著中國(guó)陶瓷藝術(shù)的滋生與發(fā)展，也一步步推動(dòng)著我們中華文明的進(jìn)步。認(rèn)為只有唐代才有彩瓷藝術(shù)是狹隘的，也是十分偏頗的，完全不符合歷史事實(shí)。

三彩作品《唐韻》 60CM-60CM 郭愛(ài)和獲聯(lián)合國(guó)教科文組織世界杰出手工藝品徽章并入展法國(guó)盧浮宮“第十八屆國(guó)際文化非遺展”

四、當(dāng)代“三彩學(xué)”的任務(wù)與使命

藝術(shù)是民族素質(zhì)的標(biāo)識(shí)。

回顧歷史，任何一個(gè)國(guó)家的復(fù)興和崛起，無(wú)不伴隨著藝術(shù)重大原創(chuàng)性表現(xiàn)。而這種重大原創(chuàng)性表現(xiàn)無(wú)不帶有雙重性特征。其一，它要超越突破當(dāng)時(shí)階段世界的文化水平；其二，它的發(fā)展無(wú)不與本民族的潛在的文化內(nèi)在資源一脈相承，遙相呼應(yīng)，借力發(fā)揚(yáng)。因此，倡導(dǎo)“三彩學(xué)”，不僅意味著繼承中國(guó)多彩藝術(shù)特別是陶瓷藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，也不僅僅是一個(gè)陶瓷工藝問(wèn)題，而且必須肩負(fù)新的歷史使命，必須解答一系列新的時(shí)代課題。

三彩作品《尋夢(mèng)絲路》 40CM-180CM 獲中國(guó)工藝美術(shù)大師作品“中國(guó)原創(chuàng) 百花杯”中國(guó)工藝美術(shù)精品獎(jiǎng)“金獎(jiǎng)”郭愛(ài)和

三彩作品 《天地之中》 郭愛(ài)和

（一）時(shí)代性

“每件藝術(shù)品都是時(shí)代的孩子，在很多情況下，也是我們感情的母親。因而，每個(gè)時(shí)期的文化都會(huì)產(chǎn)生自己的藝術(shù)，永遠(yuǎn)不可重復(fù)。（康定斯基：《康定斯基藝術(shù)全集》。北京：2012年12月第1版，第50頁(yè)）?！?/p>

康定斯基的話無(wú)疑是對(duì)的。

任何藝術(shù)都是歷史的、具體的。任何一種藝術(shù)品類(lèi)的興起與繁盛，都是由當(dāng)時(shí)的社會(huì)和歷史情境生成的；在特定的社會(huì)和歷史情境下，人們也有著不同的文化生活情趣。今天品鑒中國(guó)古代任何時(shí)代的藝術(shù)，我們不僅能夠領(lǐng)略那個(gè)時(shí)代藝術(shù)家驚人的藝術(shù)洞察力和表現(xiàn)力，而且更能感覺(jué)到特定時(shí)代的歷史氣息。比如唐三彩，像一縷遠(yuǎn)古吹來(lái)神風(fēng)，不僅攜帶著那個(gè)時(shí)代歷史、思維、信仰、風(fēng)尚和審美，而且在中國(guó)元素中透晰出生動(dòng)的異域風(fēng)情，折射出那個(gè)時(shí)代文化開(kāi)放、包容、吸納、融合的力量，每件作品都充盈著民族文化的巨大張力。比如宋代汝瓷，是極簡(jiǎn)藝術(shù)的典范。因?yàn)榍蠛?jiǎn)，既“巧如范金，精比琢玉”，又“清水出芙蓉，天然去雕飾”，其造型之優(yōu)雅，色調(diào)之典雅，都登峰造極，創(chuàng)造了一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典之美。

改革開(kāi)放是當(dāng)代中國(guó)的偉大變革。重返世界舞臺(tái)中心是當(dāng)代中國(guó)最鮮明的時(shí)代特征?！罢l(shuí)能意識(shí)到這個(gè)偉大時(shí)代的到來(lái)，誰(shuí)就占領(lǐng)了藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代制高點(diǎn)。（《荊楚狂歌——周韶華新作展》研討會(huì)紀(jì)要節(jié)錄，毛時(shí)安談周韶華；刊黃誠(chéng)忠主編：《畫(huà)壇大家——眾家評(píng)說(shuō)周韶華》，武漢：湖北美術(shù)出版社，2013年3月第1版）?！彼囆g(shù)要成為這個(gè)時(shí)代前進(jìn)的號(hào)角，代表這個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，引領(lǐng)這個(gè)時(shí)代的風(fēng)采， 就要把握這個(gè)時(shí)代的脈博，進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)狀態(tài)。作為“藝術(shù)主體”，藝術(shù)家決不是“單數(shù)主體”，而“復(fù)數(shù)主體”——民族的一員。必須“非常自覺(jué)地站在了這個(gè)時(shí)代的前沿，尋找這個(gè)時(shí)代所需要的圖像（《荊楚狂歌——周韶華新作展》研討會(huì)紀(jì)要節(jié)錄，毛時(shí)安談周韶華；刊黃誠(chéng)忠主編：《畫(huà)壇大家——眾家評(píng)說(shuō)周韶華》，武漢：湖北美術(shù)出版社，2013年3月第1版）”，“為建構(gòu)盛世文化做準(zhǔn)備”。（曲平凡：《追尋大美，建構(gòu)盛世文化——周韶華訪談》，刊《大家之路——周韶華》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2006年1月第1版）。

（二）現(xiàn)代性

什么是藝術(shù)的現(xiàn)代性？什么是中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性？什么是中國(guó)陶瓷藝術(shù)的現(xiàn)代性？怎么賦予中國(guó)陶瓷藝術(shù)的現(xiàn)代性？這似乎是一個(gè)令人迷茫的課題。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，在百年的時(shí)間跨度中，中國(guó)藝術(shù)家一直在探尋中國(guó)藝術(shù)如何完成由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化。

李樹(shù)聲教授在研究趙望云的藝術(shù)時(shí)，說(shuō)了這樣兩段話：

“趙望云就是傳統(tǒng)到現(xiàn)代的一個(gè)典型。中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代化絕不應(yīng)該是西方化，中國(guó)現(xiàn)代就是中國(guó)現(xiàn)代化。我們回顧趙望云走過(guò)的路，看到他在掌握一些繪畫(huà)技巧之后，首先是到農(nóng)村去接觸農(nóng)村實(shí)際，畫(huà)他看到的景象。他的作品之所以受到媒體歡迎，主要是真實(shí)地再現(xiàn)了農(nóng)村生活。他在農(nóng)村長(zhǎng)大，不但熟悉農(nóng)村生活而且熱愛(ài)勞動(dòng)人民，同情這些受苦受難的勞動(dòng)者。他的繪畫(huà)作品內(nèi)容是現(xiàn)代農(nóng)村，因之和現(xiàn)代人產(chǎn)生共鳴。”

“至于新中國(guó)成立以后，李可染、張仃、羅銘的寫(xiě)生活動(dòng)和以傅抱石為首的江蘇省國(guó)畫(huà)院壯游祖國(guó)兩萬(wàn)五千里，也都是將中國(guó)繪畫(huà)從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型到現(xiàn)代的生動(dòng)事例。什么是中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性？我認(rèn)為可以在這些事例中找到明確的答案。第一位的當(dāng)然是現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人的思想感情，其次才是各種藝術(shù)的表現(xiàn)技巧，離開(kāi)一定的藝術(shù)形式，當(dāng)然也不能成為繪畫(huà)藝術(shù)。（李樹(shù)聲：《一條值得弘揚(yáng)的藝術(shù)道路——趙望云繪畫(huà)之路》，《趙望云研究文集》（下卷）北京：人民美術(shù)出版社，2012年12月第1版，第393頁(yè)~第394頁(yè)）”

李樹(shù)聲的話說(shuō)得很明白：藝術(shù)的現(xiàn)代性有兩個(gè)要件：題材與形式，換言之反映現(xiàn)代人的生活和思想感情的美術(shù)，就是現(xiàn)代美術(shù)。

從世界畫(huà)史看，兩件作品無(wú)疑具有里程碑意義。一是達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》，二是馬奈的《草地上的午餐》。這兩件作品之所以具有劃時(shí)代的意義，原因當(dāng)然是多方面的，但一個(gè)共同的決定性因素是“畫(huà)什么”——題材的革命。文藝復(fù)興的本質(zhì)是神本主義的拋棄，人文精神的興起?！睹赡塞惿奈⑿Α返念}材由傳統(tǒng)圣經(jīng)故事轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活——活生生的現(xiàn)實(shí)人物的表現(xiàn)。19世紀(jì)中期的法國(guó)沙龍，學(xué)院派堅(jiān)持的標(biāo)準(zhǔn)是：歷史經(jīng)典題材（宗教、神話），精細(xì)柔和的色彩，精巧的線條，展現(xiàn)理想中的美。馬奈則堅(jiān)持室外寫(xiě)生。其時(shí)，巴黎正在蛻變，拿破侖三世啟動(dòng)了重建計(jì)劃，將中世紀(jì)的建筑全部拆毀，建起嶄新的公寓和商鋪，拓寬街道，在城市里增添公園、廣場(chǎng)、劇院，等等，人們的社交生活也隨之轉(zhuǎn)移到公共空間。因此，在這時(shí)期的印象派畫(huà)作中，我們能夠看到那么多毫不拘泥、自然率真的日常社交生活方式，看到那么多早餐、郊游、散步、劃船旅行、節(jié)日或假期旅游場(chǎng)面。馬奈的《草地上的午餐》正是這種時(shí)代的反映。它向當(dāng)時(shí)的法國(guó)藝術(shù)界提出了一個(gè)問(wèn)題：畫(huà)家是否應(yīng)該從傳統(tǒng)題材的墨守陳規(guī)中解放出來(lái)，去描繪當(dāng)下的日常生活。事實(shí)上，題材革命正是《草地上的午餐》被視為現(xiàn)代繪畫(huà)開(kāi)山鼻祖的原因之一，也是馬奈被譽(yù)為“印象派之父”的重要原因。

中國(guó)陶瓷藝術(shù)、三彩藝術(shù)的現(xiàn)代性，同樣要進(jìn)行題材革命。當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的題材，不可能再重新回到仰韶彩陶時(shí)代，回到明清彩瓷時(shí)代。所謂“高士品茗”、“逸士訪友”一類(lèi)的人物，像道士一樣的頭發(fā)、寬袍大袖的人物，以及千篇一律的纏枝花、卷云紋，已經(jīng)讓人望而生厭。三彩藝術(shù)的正確選擇只能與時(shí)俱進(jìn)，著眼于現(xiàn)代生活的實(shí)際，人們文化審美新的偏好，而選擇自己的題材。即把富有現(xiàn)代氣息題材請(qǐng)到瓷畫(huà)中來(lái)。即使歷史題材也應(yīng)該映照現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)然，現(xiàn)代性離不開(kāi)相應(yīng)的表現(xiàn)形式。馬奈在形式上的創(chuàng)新也是劃時(shí)代的。他對(duì)色彩形式的關(guān)注度與審美力是驚人的，特別是充分挖掘了黑色的表現(xiàn)力。他最后一幅杰作《女神游樂(lè)場(chǎng)的灑吧》，用夢(mèng)幻般的光影再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，描繪了耀眼的燈光、誘人的美酒、花哨的表演，女郎身后的一面大鏡子將這一切無(wú)限擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，儼然巴黎社交生活的縮影。當(dāng)代中國(guó)優(yōu)秀的瓷畫(huà)家也應(yīng)該是新內(nèi)容與新形式的創(chuàng)造者。我們倡導(dǎo)研究“三彩學(xué)”，出發(fā)點(diǎn)之一即是探索色彩新的表現(xiàn)方式。從實(shí)踐層面看，洛陽(yáng)三彩創(chuàng)造的寫(xiě)意山水，不是傳統(tǒng)筆墨寫(xiě)出來(lái)的山水，而是充分理解色彩情感，色彩表現(xiàn)并且在窯變、釉變中幻化出來(lái)的山水，其色彩、光影更迷離、更充滿韻味。它表現(xiàn)出來(lái)的意象，既具體，又抽象，給人以無(wú)窮的想象空間。時(shí)代變了，色彩、構(gòu)思自然隨之而變，其繪畫(huà)的現(xiàn)代性自然內(nèi)生。

在現(xiàn)代文明、多元文明的交互激蕩下，中華文明迎來(lái)了重構(gòu)再生的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。伴隨著中國(guó)的現(xiàn)代化，新的文藝復(fù)興也會(huì)水到渠道。重塑中華人文精神，把創(chuàng)作落實(shí)到對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷和對(duì)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言建構(gòu)的歷史主體性上，賦予文化傳統(tǒng)現(xiàn)代性和當(dāng)代意義，是三彩藝術(shù)的歷史使命。

三彩作品《慧》 50CM-50CM 郭愛(ài)和2014年入展在法國(guó)巴黎盧浮宮舉辦的“視覺(jué)中國(guó) 瓷上敦煌”中國(guó)陶瓷藝術(shù)展。

（三）世界性

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了天翻地覆的變化。歷史與現(xiàn)實(shí)交匯，中國(guó)與世界交融。這種改天換地的宏偉時(shí)代，是歷史上中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的任何時(shí)期都無(wú)法比擬的。藝術(shù)創(chuàng)新面臨的包容度和可能達(dá)到的廣度、深度、高度都前所未有?！爸袊?guó)的藝術(shù)必須走向世界，必須跟西方的藝術(shù)處在一個(gè)平起平坐的位置”（《周韶華〈漢唐雄風(fēng)〉新作暨捐贈(zèng)作品展研討會(huì)紀(jì)要節(jié)錄》，《劉龍庭談周韶華》，刊黃誠(chéng)忠主編：《畫(huà)壇大家——眾家評(píng)說(shuō)周韶華》，武漢：湖北美術(shù)出版社，2013年3月第1版）”，）最終在當(dāng)代世界藝術(shù)中確立自己不可取代的重要地位。因此，世界性成為新時(shí)代三彩藝術(shù)必須回答的課題。

包括陶瓷藝術(shù)在內(nèi)的中國(guó)藝術(shù)，在數(shù)千年的發(fā)展中都積累了優(yōu)秀傳統(tǒng)，也形成了各自的“路徑依賴(lài)”。在新的歷史條件下，必須擺脫在傳統(tǒng)藝術(shù)這一封閉的體系內(nèi)畫(huà)地為牢的探索，從根本上改變藝術(shù)探索的方向，即應(yīng)該在古代與現(xiàn)代、東方與西方之間找到融合點(diǎn)，以創(chuàng)造出一種既有東方文化特質(zhì)，又有現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的新型藝術(shù)。在全球一體化的特定環(huán)境下，一方面，每個(gè)民族的語(yǔ)言和文化都是民族心路歷程的創(chuàng)造和結(jié)晶，其延續(xù)和發(fā)展的價(jià)值觀必須得到尊重；另一方面，西方文化藝術(shù)正滲入中國(guó)大地，深刻影響社會(huì)生活，人們的文化消費(fèi)偏好發(fā)生了新的變化。三彩藝術(shù)家必須要有寬廣的世界眼光，必須要有一切藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的甄別吸納能力，必須要有高超的藝術(shù)融匯的技巧，必須在保持傳統(tǒng)文化特質(zhì)的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)成果的世界化（楚遲：《橫斷山行答客問(wèn)》，刊《大家之路——周韶華》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2006年1月第1版。）?！?/p>

“文化的胸襟”是構(gòu)建新的東方藝術(shù)體系和新的東方藝術(shù)形態(tài)的重要條件?！耙粋€(gè)民族的藝術(shù)要想得到振興發(fā)展，必須吸收他種文化先進(jìn)的、科學(xué)的、有益的成分，經(jīng)過(guò)異質(zhì)同構(gòu)，使民族藝術(shù)獲得新生命。這應(yīng)視為是這個(gè)民族的民族文化獲得了新勝利（周韶華：《我的藝術(shù)觀和方法論》，刊《大家之路——周韶華》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2006年1月第1版。）一個(gè)民族胸懷的博大與狹小通常是在與異族交往中顯示出來(lái)的。沒(méi)有張騫出使西域帶來(lái)的開(kāi)放，沒(méi)有異域文明的因子更大規(guī)模地進(jìn)入漢文化的中心區(qū)，便沒(méi)有漢朝的興盛；沒(méi)有務(wù)實(shí)而又激越的時(shí)代精神，便沒(méi)有盛唐這一中國(guó)歷史上文化交流最繁盛的時(shí)期。唐朝以它強(qiáng)大的勢(shì)能，既影響了吐蕃、日本、突厥以及東南亞等部族或國(guó)家的文化發(fā)展，同時(shí)，又以我族從未有過(guò)的良好“胃口”，既容納了自東漢傳進(jìn)的佛教，又容納了中亞傳來(lái)的祆教、景教、摩尼教；既消化了印度的天文學(xué)、波斯的紡織圖案與金屬工藝以及大量的音樂(lè)、舞蹈，又對(duì)異域，包括遠(yuǎn)及非洲的各種珍稀方物，表現(xiàn)出極大興趣?！巴鈦?lái)的各種主題充斥著中國(guó)藝術(shù)”，而把這一切凝聚起來(lái)的“紐帶就是由唐朝強(qiáng)大國(guó)力所形成的凝聚力”。絲綢之路之所以是繁榮之路，乃是因?yàn)樗情_(kāi)放之路，包容之路，而這樣的路，恰恰“是創(chuàng)造精神發(fā)展的必要前提和最強(qiáng)大的推動(dòng)力（周韶華：《回眸〈大河尋源〉》，刊《大家之路——周韶華》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2006年1月第1版。）”。

“和實(shí)生物，同則不繼?！敝腥A民族“和合”的力量是巨大的，也是三彩藝術(shù)創(chuàng)造所迫切需要的。從中西兩種文化的經(jīng)偉中去尋求博大精深，追求現(xiàn)代風(fēng)神，就能與人類(lèi)文化同步發(fā)展，民族藝術(shù)與世界藝術(shù)就能溝通交叉。事實(shí)上，洛陽(yáng)三彩藝術(shù)自覺(jué)地把中國(guó)古代的寓意、象征、抽象的手法和西方現(xiàn)代繪畫(huà)中類(lèi)似的手法融貫起來(lái)，有效豐富了中國(guó)藝術(shù)的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。

4.民族性

馬克思說(shuō)過(guò)：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過(guò)去承繼下來(lái)的條件下創(chuàng)造。（馬克思語(yǔ)。習(xí)近平：《論中國(guó)共產(chǎn)黨歷史》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2021年2月第1版，第80頁(yè)）”一切藝術(shù)的觀照都要受到民族性的制約，三彩藝術(shù)發(fā)展必須把民族性放在“最根本”的位置。

民族性是藝術(shù)生成的母胎。民族化的、傳統(tǒng)的文化基因既可以展示藝術(shù)的民族身份和文化內(nèi)涵，也可以在全球化的藝術(shù)場(chǎng)景中，凸顯作品的民族特性和美學(xué)個(gè)性。正是由于這種文化現(xiàn)實(shí)，在新的歷史階段，包括三彩藝術(shù)家在內(nèi)的中國(guó)藝術(shù)家必須再一次“發(fā)現(xiàn)東方”、“發(fā)現(xiàn)自我”。既放眼世界，又不能簡(jiǎn)單地歡呼、追隨、趨附潮水般涌入中國(guó)的西方現(xiàn)當(dāng)代的各種思潮。在全球化過(guò)程中，注重從自己的歷史傳統(tǒng)中尋找藝術(shù)和美學(xué)靈感。

“在起源中理解事物，就是在本質(zhì)上理解事物” （邵學(xué)海：《尋覓手鏟下的水墨之根——〈夢(mèng)溯仰韶〉文化詮釋》，刊黃誠(chéng)忠主編：《畫(huà)壇大家——眾家評(píng)說(shuō)周韶華》，武漢：湖北美術(shù)出版社，2013年3月第1版，第一輯）。只有按照時(shí)代要求和特點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)中那些至今仍有借鑒價(jià)值的內(nèi)涵和陳舊的表現(xiàn)形式加以改造，激活其生命力，并賦予其新的時(shí)代內(nèi)涵和現(xiàn)代表達(dá)形式，三彩藝術(shù)才能創(chuàng)造中華民族的21世紀(jì)的新藝術(shù)，展現(xiàn)屬于21世紀(jì)的民族氣派。

三彩作品《歲月如歌》 180CM-60CM 郭愛(ài)和