作為覺知的雕塑
——安東尼·葛姆雷雕塑作品中的觀念性解讀

■段 澄

雕塑是什么？它如何向觀眾傳遞信息？這是當(dāng)今每一個雕塑家都要面對的問題。觀看并思考安東尼·葛姆雷的作品，作為物質(zhì)存在的身體演化成了鋼鐵、陶泥、混凝土，甚至是虛無縹緲的意識，這些作品將給予最完美的詮釋。在葛姆雷看來，西方古典主義時期的有關(guān)制作和復(fù)制的完美人體雕塑不過是用來表述歷史或神話故事的圖示，而雕塑真正的價值在于它能使觀眾有所覺知或領(lǐng)悟，它理應(yīng)是一個“激發(fā)投射的工具”——這是西方雕塑史的一次重大突破。在他的作品中，筆者看到了一種可以游離于物質(zhì)與精神之間的觀念自由，這是一種絕對的自由。

一、有關(guān)覺知的雕塑

雕塑是思想與物質(zhì)的結(jié)合體，就像我們的身體一樣。出生于天主教家庭的安東尼·葛姆雷從小便被灌輸“身體是罪惡的源泉”的思想，因此，他相信靈魂與身體是分離的。在游歷印度觀看佛教雕像之后，他更加堅定了“身體作為場所”的理念，在此之后的四十余年的雕塑創(chuàng)作生涯中，他一直以身體為主題進(jìn)行了一系列身體與空間關(guān)系的探索，并再次用作品進(jìn)行提問，引發(fā)對生命和存在的思考。

通過與西方雕塑的對比，他認(rèn)識到雕塑是有關(guān)“存在”的而不是某種為敘事而準(zhǔn)備的圖示，“你可以讓雕塑成為一種反射性的工具”。在談及小時候自己被母親封閉在閣樓上的內(nèi)心感受時，他曾解釋為“在幽閉癥的體驗環(huán)境當(dāng)中得到一種外來的體驗，就像從內(nèi)心找到了一片大草原自由奔馳的感覺，從控制、被控制變成了一種特別的類似于冥想式的自由”，閉上眼睛，就來到了自己的內(nèi)心世界，這是葛姆雷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的最初源泉。“在這種物質(zhì)和意識的并存條件下，我必須面對的試什么？答案是身體的物質(zhì)性?！蓖ㄟ^身體的物質(zhì)性，意識才能與外界進(jìn)行有效的溝通，才能夠進(jìn)入一種感知的狀態(tài)。

當(dāng)?shù)袼艹蔀橐粋€“激發(fā)投射的靜物”時，我們就能夠通過雕塑覺察到自我的存在，通過觀看讓自己進(jìn)入一種反思的狀態(tài)，從而增進(jìn)自己對自己的理解。通常，人們會將“感知”與“覺知”視為同一個概念，但若細(xì)心地思考推敲，這兩者之間還是有本質(zhì)差別的。一般情況下，通過自我的感官，包括眼看、耳聽、鼻聞、手觸等方式，與外界進(jìn)行聯(lián)系并在人腦中形成一種對客觀事物的感覺，這是一個感受并知道的過程，也是人類與生俱來的一種本能。從唯物主義的立場來概括，那就是外界客體對認(rèn)知主體產(chǎn)生刺激，然后人腦又對這種刺激產(chǎn)生了相應(yīng)感覺的過程。然而，“知”是一個極為復(fù)雜的字眼，現(xiàn)代西方科學(xué)哲學(xué)界也提出了“我們是如何知道我們所認(rèn)識的東西的”問題，這表明思維深刻的人已經(jīng)把“知道”與“認(rèn)識”分別看待了。從“知道”到“認(rèn)識”，也即從“感知”到“覺知”的過程?！坝X知”是更高級的“知”，或者更進(jìn)一步說，身體相對于意識與外部世界發(fā)生著聯(lián)系，它也是外界的一部分?！拔胰绾胃惺茏晕业拇嬖?？”這也是葛姆雷在其作品中所深入探討的問題，我們存在于世，存在是如此的無處不在，以至于我們常常視而不見。

同樣是將人體作為表達(dá)對象，安東尼·葛姆雷的作品與西方古典主義時期的雕塑有著本質(zhì)的不同，他不需要人體雕塑擁有理想主義的完美來展示栩栩如生的自然主義美學(xué)，而是利用這些“身體”將我們帶入一個更加寬廣深邃的精神世界。以其作品《學(xué)會觀看Ⅰ》（Learning to See Ⅰ）為例，在談及作品時他曾說道：“雕塑的眼睛明顯閉著，標(biāo)題‘學(xué)會觀看’是在邀請觀眾反射性地去使用這件作品，由此察覺我們身體內(nèi)部的黑暗?！蔽覀兯吹降牟皇沁@些雙眼緊閉的雕塑作品，而是看向自我的內(nèi)在意識空間，這的確是一種黑暗。然而，這是否也意味著葛姆雷在邀請我們走進(jìn)他童年幽閉的閣樓里，閉上眼睛和他一起自由馳騁在遼闊的草原？從這層意義上來講，作為覺知的雕塑的價值就在于它可以作為連接內(nèi)部意識和外部空間的橋梁，作為一種反射性的工具，它同樣具有思想，可以與我們的意識進(jìn)行交流。

為了使觀者一同參與雕塑意義與價值的生產(chǎn)，在踐行“身體是精神的容器”的信條的同時，葛姆雷的作品總圍繞著兩條主線進(jìn)行：一條是制作具有內(nèi)在生命空間的人體模型；另一條則是可供個體進(jìn)入，并能以一種全新的方式參與其中體驗意識的空間領(lǐng)域。

二、基于身體內(nèi)部空間的映射

葛姆雷談到“身體”時說，“身體本來就是最原始的建筑，是最初的庇護(hù)所”，他將之稱為“身體之內(nèi)的想象空間”而非一個實在的物體?！冻了亍罚⊿leeping Place）也許是葛姆雷最初踐行這一思想觀念的有力例證。雕塑家的敏感造就了一個幻象的藝術(shù)世界，而真實的世界又必須通過藝術(shù)才能反映，在游歷印度期間，他在道路旁或者火車站等公共場所經(jīng)常會看到有人披著一條單薄的床單入睡，褶皺的床單下面勾勒出蜷縮的人體輪廓，作為底層的人民，此刻的他們因身份缺失而變得同一化——這未免會喚起人們對于死亡的聯(lián)想?；氐接?，葛姆雷著手這一生活經(jīng)驗的創(chuàng)作，他讓一位朋友側(cè)臥蜷縮在地上，讓其身體包裹在一張浸泡過石膏的醫(yī)院舊床單之下，一座身體的建筑出現(xiàn)了。確切地說，作為生命場所的雕塑昭示了生命的脆弱而成為一種普遍的共同經(jīng)驗。接下來一個有關(guān)雕塑的核心思考是：作為身體的雕塑該如何更加有效地傳達(dá)生命情感？可以說，自有史以來至二十世紀(jì)雕塑的基本主題就是人體，雕塑家們陶醉其中，利用精彩的動作探索著形體和空間以及它們之間的相互作用，以期使雕塑具有鮮活而飽滿的生命活力。與之相反的是，葛姆雷的雕塑卻是一種平靜的存在，生命并非一定要通過動作來體現(xiàn)，有時可以通過呼吸，此刻的平靜反而孕育著更大的能量。

佛教的冥想與內(nèi)觀強(qiáng)調(diào)的就是一種靜坐，葛姆雷的雕塑創(chuàng)作理念深受其影響。保持身體靜止用石膏模具翻制自己的身體是相當(dāng)困難的——這是一種意志行為，石膏在固化的過程中身體不能有絲毫的移動，必須全然專注讓自己保持靜止的狀態(tài)。這正是葛姆雷的工作方式，即利用自己的身體進(jìn)行雕塑創(chuàng)作，閉上雙眼靜靜地與自己的意識進(jìn)行深層次的交流并體悟身心的實相，這是一個自我覺知的過程，也是制作語言媒介的過程。

對于理想形象的追求是雕塑傳統(tǒng)的信念之一，而細(xì)節(jié)模糊的人體模型卻是葛姆雷思想的最佳載體。在早期系列作品《三種方式：?？缀屯ǖ馈罚═hree Ways:Mould Hole and Passage）中，葛姆雷利用三種不同的人體姿勢踐行“身體作為場所”的理念。在《模型》（見圖1）中，一個是蜷縮的象征著新生的嬰兒，一個是平躺的類似于死亡的表征，而第三個身體卻表現(xiàn)出了一種極度不舒適的擠壓狀態(tài)。他用隱晦的語言闡釋了從出生到死亡的生存狀態(tài)軌跡，喚起了生命的存在感，也讓觀者意識到了一個反對疾苦的男性概念。每個雕塑內(nèi)部都是一個精確的人體模型，“這樣人類一旦從地球上消失，這些模型就可以重新制作身體”。因此，與其說這些外形模糊的雕塑所表達(dá)的是雕塑本身，不如說是身體停留過的空間，這是一種真實的經(jīng)驗記錄，自我的思想也同樣會映射在這個場所之中。

圖1 《模型》（Mould），1981 年

接著是作品《陸地、海洋和空氣Ⅱ》（Land Sea and Air Ⅱ）的誕生。同樣是三個身體作為表達(dá)的對象，他將感知與姿勢聯(lián)系起來，也將身體的內(nèi)部空間與外部的自然空間聯(lián)系起來：耳朵的孔洞使“陸地”聆聽大地、眼睛的孔洞使“海洋”遠(yuǎn)眺著地平線、鼻子的孔洞使“空氣”進(jìn)行自由呼吸，人類存在于自然的同時也依賴著自然，這種對于自然的敬畏蔓延出了更為宏大的意識空間，無邊無垠。當(dāng)然，也有處于完全封閉的狀態(tài)的身體外殼，比如《三個地方》（Three Place）平躺、坐著與站立三個靜止的狀態(tài)揭示了生命存在的純粹性，他們進(jìn)行著呼吸，也有心跳的悸動。

既然說身體是最初的建筑，倒不如表現(xiàn)得更加直白一些——讓這些承載精神的空間擺脫身體之形，進(jìn)而去和真正的建筑樣式進(jìn)行結(jié)合。作品《空地Ⅱ》（Allotment Ⅱ）是葛姆雷邀請公眾共同參與完成的雕塑作品，通過測量不同的人體數(shù)據(jù)（身高、肩寬等），利用混凝土材料進(jìn)行方形空間的制作，形成了一種類似于“人體建筑”的視覺語言。從中我們可以看出，身體和建筑乃至城市都是有關(guān)聯(lián)的，觀眾可以穿梭在這些“建筑”構(gòu)成的“城市”當(dāng)中親密地與“身體”接觸，這是一個被界定的微縮空間，而每個靈魂都必須要囚禁于這個狹小的空間之中。當(dāng)面對這些聚合的建筑時，我們是應(yīng)該為今天的文明感到興奮呢？還是一種難以言說的，類似于墓碑式的、活著必定要走向死亡的無奈？

基于同樣的思考，在接下來的創(chuàng)作中，葛姆雷利用方塊抽象集合的方式進(jìn)行空間和生命的探索，《棲息地》（見圖2）則真正做到了與城市文脈的結(jié)合。這件作品的外形意象是一個蜷縮端坐的身體，孤獨地坐落于安克雷奇市的中心，除了作為一個建筑為人類提供遮風(fēng)擋雨的場所之外，也是對于城市與自然關(guān)系狀況的進(jìn)一步思考。

圖2 《棲息地》（Habitat），2010 年

靈魂存在嗎？當(dāng)代藝術(shù)家展望為了駁斥不相信靈魂的物理論者，曾以“自我和房子”作比喻，他在《展望自述隔離14 天》中說：“雖然你住在房子里，但你不是房子而是人；你的靈魂與肉體的關(guān)系如同你住在房子里，但你不是肉體而是靈魂?！钡袼茏鳛橐粋€存在于普遍物理空間中的獨特空間，即使沒有任何的象征意義和敘述功能，卻也是對人類自身真實存在的刻畫。而這，也許就是葛姆雷有關(guān)身體概念的最佳注解。

三、自我意識的感知

早期的作品《滿碗》（Full Bowl）像是一個切開了的球形的物質(zhì)實體，它的中心是中空的，而類似于樹木年輪一樣的圓形由小及大層層向外拓展，給予人一種恍惚的不確定感，仿佛這是一個隨時都會將意識吸納進(jìn)去的黑色旋渦，形成了一種向內(nèi)聚攏的無窮力量，又好像它的邊界在不斷地擴(kuò)張，不斷地與外部空間進(jìn)行融合。在這件作品中，葛姆雷探討了虛無與意識的關(guān)聯(lián)。

意識可以單獨存在于空間之中嗎？奧地利詩人里爾克（Rainer Maria Rilke）將黑暗視為存在的本質(zhì)，并將上帝稱為在黑暗之中才能發(fā)現(xiàn)的不可名狀之神。當(dāng)閉上雙眼，我們就會進(jìn)入一個黑暗的空間，而這個私密空間才是屬于我們自己的最真實的空間，這之中充斥著自我的意識、情感和思想。如果說自我的身體，或者利用身體制作的人體模型是作為一種肉眼可見的表象的存在，那么將這個遮蔽黑暗的表皮去掉，自我是否依然可以意識到自我？如果這是真的，當(dāng)拋棄一切物質(zhì)之后，我就是“意識”的存在。

葛姆雷享受黑暗，他曾說黑暗可以讓我有所洞見，因為黑暗是一切想象的來源。為了達(dá)到這一目的，在2016 年意大利佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館舉辦的“存在”（Being）個展中，他邀請觀眾一起參與黑暗并感知自我。作品《通道》（見圖3）是進(jìn)入美術(shù)館的第一件作品，它是一個長度為12米、站立的人類形狀的隧道。按照葛姆雷的解釋，“這是一個自我感知的測試場地”，當(dāng)進(jìn)入隧道的那一刻，我們漸漸地淹沒在黑暗當(dāng)中，仿佛進(jìn)入了另外一個世界，此刻我們與外界完全隔絕，此刻我們喪失了自我的身份，此刻只有我和我共存。這正面解答了之前的問題，它讓觀者和黑暗融為一體，并使觀者專注于自我的意識存在和投射下的移情潛力。也就是說，此刻靈魂脫離了肉身的束縛從而獲得了一種前所未有的自由。

圖3 《通道》（Passage），2016 年

絕對的黑暗和極致的光明皆可達(dá)到這一效果：葛姆雷的期望是利用形式和材料制作一個可以作用于觀者身體的場所——使靈魂和身體進(jìn)行分離并獲得一種純粹的體驗意識的工具。當(dāng)進(jìn)入裝置作品《盲光》（見圖4）的玻璃房之中，濃密的水霧以及與日光相當(dāng)?shù)牧炼茸阋允谷恕吧焓植灰娢逯浮保趫鐾獾挠^眾卻可以一覽無余地觀察到場內(nèi)的人物，像極了造物主的視角。這件裝置戲劇性地拷問我們：當(dāng)自我迷失方向時該做出何種反應(yīng)？當(dāng)觀者充分調(diào)動著自我的各種感官和思維進(jìn)行感知的時候，就已經(jīng)擺脫了肉體的局限，從而進(jìn)入了一種感知和自由的狀態(tài)。

圖4 《盲光》（Blind Light），2007 年

葛姆雷視觀眾為永遠(yuǎn)的主題。在一次與杜尚的長談中，兩人都認(rèn)同“現(xiàn)如今的藝術(shù)要靠觀者來完成一半的創(chuàng)作”的觀點，正是因為觀者的參與才豐富了作品的維度，增添了作品價值的多元面向。即是說，想法和觀念只有通過創(chuàng)作者和觀看者思維的雙重過濾，雕塑的意義才能得到充分表達(dá)。杜尚通過現(xiàn)成品讓我們透過藝術(shù)的表層真正認(rèn)識到了藝術(shù)本身，作為藝術(shù)最重要的是形而上的思想觀念，而非形而下的物質(zhì)實體。但是葛姆雷卻對“僅僅憑借一個藝術(shù)家的簽名就能夠?qū)⒁粋€批量生產(chǎn)的工業(yè)物品提升至一種獨一無二的藝術(shù)品的地位”產(chǎn)生了質(zhì)疑，無論是從中看到了女人身體曲線的優(yōu)美還是類似于子宮的隱喻，以此作為解讀方式似乎都顯得牽強(qiáng)附會，因為，雕塑不是玩弄文字的游戲，它理應(yīng)承擔(dān)相應(yīng)的責(zé)任。

結(jié)語

不得不承認(rèn)，在當(dāng)代藝術(shù)中，思想和觀念已經(jīng)得到了充分重視，欣賞視知覺的“視網(wǎng)膜”藝術(shù)就像“躺在陽光下觀察一片樹葉”一樣，不再備受關(guān)注。觀念雖是藝術(shù)必經(jīng)的“洗禮”，但作為藝術(shù)工作者的我們卻不能一味地追求觀念，“為了觀念而觀念”的思考是行不通的。否則，就會陷入浮夸的泥淖，且將自我和藝術(shù)置于一種狹隘的境地。當(dāng)然，從另一個角度來說，我們也不能簡單斷言和界定有關(guān)形態(tài)學(xué)和審美假說的藝術(shù)命題不再有效，只是說，當(dāng)作品既在視覺上強(qiáng)烈而同時又具有思想的復(fù)雜時，無論是創(chuàng)作者還是觀看者，其之于藝術(shù)的愉悅才會在這種體驗中合二為一。

葛姆雷沒有在他的作品中刻意地談及觀念，但是其雕塑作品——作為覺知的雕塑——卻暗示了雕塑的目的不在于為事物表象提供鏡像的反射，而是要積極探討表象背后的問題。其實，通過思考葛姆雷的作品，觀念的表達(dá)就已經(jīng)昭然若揭了——雕塑藝術(shù)存在的意義在于它能夠提供一種新的與外界交流的方式，在交流的過程中我們可以時刻保持警覺和清醒，關(guān)照著自我的意識和存在，而不是行尸走肉般地做事情。而那些為了觀念而觀念的思考，在葛姆雷這里是不存在的。