夢(mèng)題材動(dòng)畫(huà)中的閾限空間美感研究
——以今敏的《紅辣椒》為例

丁喆彥

（湖北美術(shù)學(xué)院,湖北武漢 430060）

一、引言

閾限空間（liminal spaces）這個(gè)概念我們可以拆解為“閾限性”（liminal）與“空間”（spaces）。“閾限”一詞源自拉丁語(yǔ)中的“l(fā)īmen”，其所指的是“邊界”“界限”或者是“臨界值”。關(guān)于閾限的研究起初是為了剖析傳統(tǒng)的儀式功能以及它的象征性文化人類學(xué)理論。比利時(shí)-法國(guó)人類學(xué)家范根納普（van Gennep）在他的《通過(guò)儀式》（The rites of passage）一書(shū)中第一次提到了關(guān)于閾限的概念。在他的書(shū)里，閾限所指的是一種類似于“成人儀式”的某種過(guò)渡儀式：人類從小孩變?yōu)槌赡曛坝幸环N“既處于小孩又處于成年人之間”的狀態(tài)，而突破這種狀態(tài)所需要舉行的儀式便是“成人儀式”。范根納普將這種狀態(tài)定義為人生的閾限性。在這之后，英國(guó)的人類學(xué)家特納（Turner）對(duì)閾限性的概念進(jìn)行了重構(gòu)，并且將其定義為處于模棱兩可或者是介入兩者之間的某種狀態(tài)。特納剝離了閾限性對(duì)個(gè)人的定義，將其賦予了社區(qū)以及社會(huì)結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為閾限性具有“混合”與“共融”的力量，它賦予了人們?cè)娨獾南胂笠约案嗟膶?shí)驗(yàn)內(nèi)容與游戲內(nèi)容。也就是說(shuō)，人們可以通過(guò)閾限參與到社會(huì)或者是社區(qū)結(jié)構(gòu)之中，從中獲得更多的參與感。閾限性這個(gè)概念能夠作用的對(duì)象有很多：人，物體甚至是社會(huì)結(jié)構(gòu)等等都可以因其處于邊界或者是具有界限的屬性被冠以閾限性的概念。然而，只有當(dāng)閾限性作用在空間上時(shí)才能夠最為直觀的在夢(mèng)題材上體現(xiàn)它的美感。在弗洛伊德研究有關(guān)夢(mèng)的材料及其來(lái)源的問(wèn)題上，曾提到“在夢(mèng)的顯意中，僅涉及看一些無(wú)關(guān)緊要的印象，這似乎可證實(shí)夢(mèng)偏愛(ài)選擇清醒生活中一些并不重要的細(xì)節(jié)。”從弗洛伊德的結(jié)論中可以看出，夢(mèng)境雖然能夠記錄人們最想記住的東西，但它同樣也能夠幫助人們?cè)趬?mèng)境中回憶起那些他們所遺忘的東西。當(dāng)人們正在迷惑于自己為什么會(huì)記得這么不起眼的空間時(shí)，閾限空間的概念此刻便在夢(mèng)境中起到了至關(guān)重要的解釋作用。

誠(chéng)然，閾限空間與夢(mèng)境元素的關(guān)聯(lián)會(huì)給以后的藝術(shù)家們帶來(lái)更多的創(chuàng)作靈感，但過(guò)去的藝術(shù)作品中也不乏有許多夢(mèng)題材的動(dòng)畫(huà)作品包含了閾限空間所營(yíng)造的美感。由今敏執(zhí)導(dǎo)，2006年上映的動(dòng)畫(huà)電影《紅辣椒》是夢(mèng)題材動(dòng)畫(huà)的代表之作，也是一個(gè)具有劃時(shí)代意義的動(dòng)畫(huà)作品。文章將從閾限空間的概念以及藝術(shù)研究背景入手，并且從閾限空間所營(yíng)造的美學(xué)角度去審視《紅辣椒》中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)、鏡頭語(yǔ)言以及藝術(shù)思想表達(dá)。通過(guò)得出的結(jié)論去分析夢(mèng)境與閾限空間之間的更深層次的關(guān)聯(lián)，推導(dǎo)出閾限空間這種概念所具有的獨(dú)特美感。

二、閾限空間的概述

（一）閾限空間的概念——閾限性的空間屬性

“閾限性”這個(gè)概念來(lái)自文化人類學(xué)，是對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)儀式的時(shí)間結(jié)構(gòu)及其功能的提煉和解讀。但閾限性不僅僅只是具有一種時(shí)間上的邊界感的概念，它還具有十分特殊的空間屬性。挪威學(xué)者安茲杰（Endsj?，2000）認(rèn)為，無(wú)論是范根納普還是從特納那里，閾限性的意義也并非只是具有時(shí)間上的躍遷或者是狀態(tài)上的改變；閾限性的種類有很多種，有些指代的是某種形態(tài)的轉(zhuǎn)變，有些則指代的是處于兩種空間之中的“中間地帶”。舉一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的例子，比如商場(chǎng)的賣場(chǎng)與餐廳之間會(huì)有穿插出一個(gè)行人通道，而作為賣場(chǎng)與餐廳的中間地帶，行人通道無(wú)疑是具有空間上的閾限性。因?yàn)槿藗儾粫?huì)在意人行通道的存在，人行通道也不是人們?cè)谏虉?chǎng)中閑逛的目的，它們的存在意義僅僅只是提供人們?cè)谫u場(chǎng)與餐廳之間穿行的通道。這種模糊不清的邊界地帶或者是具有不確定性以及多種選擇性的空間被統(tǒng)稱為閾限空間（liminal spaces）。閾限空間因閾限性所具有的時(shí)間臨界屬性和其本身就所具有的空間屬性相結(jié)合，時(shí)期擁有了時(shí)間與空間的兩種屬性。因此，本文之后所提及的閾限空間不會(huì)單獨(dú)將時(shí)間或者是空間拿出來(lái)闡釋，而是會(huì)將二者融合之后再解釋說(shuō)明。

（二）閾限空間的屬性——不確定性與孤獨(dú)

閾限空間具有很強(qiáng)烈的不確定性，作為連接兩個(gè)確定狀態(tài)之間的紐帶，閾限空間所具有的不確定性也意味著某種危險(xiǎn)。因?yàn)樯硖幣c這種不確定的環(huán)境之中，人們無(wú)法通過(guò)判斷自己的位置來(lái)獲得空間上的主導(dǎo)權(quán)。比起一個(gè)沒(méi)有起始點(diǎn)和終點(diǎn)的空間，人們更加傾向于信任一個(gè)自己熟悉的地方或者自己想要去往的地方。并且，除了信任的問(wèn)題之外，現(xiàn)實(shí)生活中的人們不會(huì)將類似人行通道一樣的閾限空間當(dāng)作是自己旅行的起點(diǎn)或者是終點(diǎn)，人們只會(huì)把閾限空間當(dāng)作是“有些眼熟但卻說(shuō)不清具體位置”的陌生空間。從而，當(dāng)閾限空間成為藝術(shù)創(chuàng)作的主體時(shí)，它的不確定性與環(huán)境所給予的陌生感能夠一瞬間將其孤獨(dú)的屬性給體現(xiàn)出來(lái)。但這種孤獨(dú)感并非一種消極的孤獨(dú)感，從某種角度來(lái)說(shuō)閾限空間所營(yíng)造的美感是為了挖掘我們記憶深處被遺忘的那一部分。通過(guò)基于閾限空間的概念所創(chuàng)造的藝術(shù)作品會(huì)幫助我們反思過(guò)去，從孤獨(dú)中尋找到出路，從痛苦中展望新生。畢竟，閾限空間不是終點(diǎn)，它僅僅只是我們通往終點(diǎn)的道路之一。

（三）閾限空間的藝術(shù)研究背景——三位藝術(shù)創(chuàng)作者的探索

閾限空間所營(yíng)造的美感對(duì)于很多藝術(shù)創(chuàng)作者們來(lái)說(shuō)都是令人著迷的，他們大多都癡迷于主體與主體之間的連接處，而并非將自己的重心放在主體本身。我們的記憶、夢(mèng)境與生活的背景也能夠形成空間，貫穿我們?nèi)ミ^(guò)的地方與將要去的地方。如果說(shuō)日?，F(xiàn)實(shí)是在舞臺(tái)上的表演，那么閾限空間則是藏在帷幕的后面。我們將有關(guān)空間的記憶藏在我們的大腦深處，只有在不同尋常的情況下這些空間的記憶才會(huì)重新浮出水面。閾限空間是一個(gè)抽象的概念，對(duì)于最初去探索閾限空間美感的創(chuàng)作者們很難用一個(gè)簡(jiǎn)單的定義去概括閾限空間。正是因?yàn)檫@個(gè)原因，有三位藝術(shù)創(chuàng)作者用他們自己的方式去闡釋了閾限空間的美感，他們沒(méi)有通過(guò)言語(yǔ)，而是使用了照片、筆觸和色彩。

第一位是攝影師托德希多（Todd Hido），在他的作品《夜晚的家》（Homes at night）中，托德希多向我們展示了天黑后的美國(guó)郊區(qū)。托德希多在這個(gè)系列作品中沒(méi)有拍攝以人為中心的照片，而是將鏡頭轉(zhuǎn)向了暗示著有人類活動(dòng)痕跡的廣闊空間。他的作品會(huì)讓觀看者感覺(jué)到有人類活動(dòng)的氣息。譬如沒(méi)有載人的汽車或者是沒(méi)有整理的床鋪這樣類似的元素，都會(huì)讓人感覺(jué)到這里曾經(jīng)有過(guò)人活動(dòng)的跡象，但卻空無(wú)一人。

區(qū)別于托德希多，畫(huà)家愛(ài)德華霍普（Edward Hopper）也用繪畫(huà)的形式捕捉到了閾限空間的氛圍感。他通過(guò)人物周圍大面積的空曠的空間描繪了一種巨大的孤獨(dú)感。無(wú)論是身處于城市還是農(nóng)村，愛(ài)德華霍普筆下的人物都蒙上一層孤獨(dú)的面紗。因?yàn)檫@些角色都被巨幅的畫(huà)布所包含，愛(ài)德華霍普將更多的心思放在描繪場(chǎng)景而非角色上。在他最著名的畫(huà)作《夜鷹》（nighthawks，1942）中，他畫(huà)的不僅僅是顧客在柜臺(tái)前就餐的場(chǎng)景，而是將主體事物都圍繞著一個(gè)巨大的負(fù)空間順延展開(kāi)。《夜鷹》這個(gè)作品并沒(méi)有將描繪的主體集中在人物身上，而是集中在窗外的黑暗城市。這樣一來(lái)，便更能體現(xiàn)閾限空間這個(gè)概念所營(yíng)造的獨(dú)特美感。

另一位藝術(shù)家約翰瑞斯特（john register）經(jīng)常被拿來(lái)和愛(ài)德華霍普相比。因?yàn)樗麄兊淖髌酚兄嗨频纳{(diào)與風(fēng)格，但約翰瑞斯特完全摒棄了主題與人物，并且加強(qiáng)了光與負(fù)空間的對(duì)比。約翰瑞斯特似乎是在邀請(qǐng)我們觀看者參與到他的作品之中，這樣以便填補(bǔ)他作品留出的空白。正如約翰瑞斯特自己所說(shuō)的那樣：“在霍普的畫(huà)中，你看到的是別人的孤獨(dú)。但在我的畫(huà)作中，我覺(jué)得觀看者成了孤獨(dú)的那個(gè)人?！?/p>

三、動(dòng)畫(huà)電影《紅辣椒》中的閾限空間美感

《紅辣椒》是一部以夢(mèng)境為主題的動(dòng)畫(huà)電影。其是構(gòu)建在以“能夠檢測(cè)精神患者夢(mèng)境并且能夠引導(dǎo)精神患者的意識(shí)發(fā)生改變”的醫(yī)療儀器被研發(fā)出來(lái)的大背景下，進(jìn)入夢(mèng)境去處理事件的怪誕離奇的故事。《紅辣椒》改編自筒井康隆的同名科幻原著作品，小說(shuō)以豐富的天馬行空般的無(wú)極想象，在甫一問(wèn)世之際，即被稱作“最不可能被改編的文學(xué)作品”。影片在構(gòu)建夢(mèng)境的手法上常常被后人所提及，其復(fù)雜和不斷變化的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景常常能夠很快地抓人眼球，讓觀者仿佛置身于夢(mèng)境之中。對(duì)于這樣的現(xiàn)象級(jí)夢(mèng)題材作品，其某些畫(huà)面或者是場(chǎng)景自然遵循了閾限空間所營(yíng)造的美感的特點(diǎn)，而其畫(huà)面中所要表達(dá)的思想內(nèi)核也與閾限空間想要傳遞給人的思想相同。

（一）狹窄通道

在《紅辣椒》開(kāi)場(chǎng)的三分鐘左右的鏡頭里便出現(xiàn)了一個(gè)極具閾限空間美感特色的畫(huà)面。影片中重要配角警員粉川利美在追捕犯罪嫌疑人的過(guò)程之中，在經(jīng)過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)陋木屋的轉(zhuǎn)場(chǎng)之后來(lái)到了一個(gè)鋪設(shè)著紅色地毯的走廊之中。影片巧妙地從第三人稱切換到警員粉川利美的第一人稱，突出他對(duì)接下來(lái)所發(fā)生事情的迷茫與恐慌。這由粉川利美表現(xiàn)出來(lái)的猶豫和停頓與其之前所營(yíng)造出來(lái)的“干練的老警員”形象是相違背的。這時(shí)，身為觀者的我們也會(huì)代入到與粉川利美相同的視角之中，并且會(huì)疑惑于粉川利美為何會(huì)在追捕犯人的過(guò)程中猶豫。顯然，動(dòng)畫(huà)電影《紅辣椒》的導(dǎo)演今敏除了在利用這個(gè)鏡頭去埋下粉川利美內(nèi)心潛意識(shí)中所留下的陰影之外，他希望觀眾體會(huì)到粉川利美當(dāng)時(shí)的孤獨(dú)與不知所措。于是，今敏便利用一個(gè)狹窄的酒店通道以及一個(gè)即將死亡的被害人去營(yíng)造這個(gè)畫(huà)面效果。

《紅辣椒》里粉川利美在走廊中追捕犯人的畫(huà)面是一個(gè)非常典型的具有閾限空間美感的畫(huà)面。該畫(huà)面運(yùn)用了閾限空間中的“不確定性”以及“中間地帶”這兩個(gè)特性，優(yōu)先選擇酒店的長(zhǎng)條形走廊作為畫(huà)面的主體，并且讓鏡頭從被害人轉(zhuǎn)移到犯罪兇手身上，從而體現(xiàn)出了粉川利美的孤獨(dú)與無(wú)助。這種方式與愛(ài)德華霍普和約翰瑞斯特的方式有些類似，但今敏在制作《紅辣椒》時(shí)充分利用了動(dòng)畫(huà)的優(yōu)勢(shì)讓這個(gè)孤獨(dú)感更具真實(shí)性，從而使得觀看者們更容易沉浸在夢(mèng)境之中。

在許多利用了閾限空間美感的作品之中，狹窄走廊是一個(gè)常見(jiàn)的閾限空間載體。走廊這種空間與外部區(qū)域所隔絕，僅僅只是起到了單純的過(guò)渡的作用。值得注意的是，或許是因?yàn)椤都t辣椒》創(chuàng)作年代的緣故，鏡頭中所使用的老舊紅地毯以及老式的酒店裝修風(fēng)格會(huì)加強(qiáng)閾限中的時(shí)間屬性，讓我們?cè)谀X海中重新審視那些被他們所忽略掉的場(chǎng)景，從而感到一種復(fù)古的、夢(mèng)幻的夢(mèng)境體驗(yàn)。

（二）空曠的兒童樂(lè)園

在影片的中段，主角千葉墩子以非“紅辣椒”的姿態(tài)出現(xiàn)在熒幕之前時(shí)，她與男主角時(shí)田浩作走入了一個(gè)已經(jīng)老舊并且廢棄的兒童樂(lè)園內(nèi)，并且遇到了一個(gè)設(shè)計(jì)復(fù)古的人偶然后與之完成了交談。區(qū)別于狹窄的通道，該場(chǎng)景則是以另一種方式向我們展示了閾限空間所代表的含義。老舊，生銹以及灰塵幾乎成了影片在該片段中突出的主體，而該片段中包裹著主角千葉墩子周圍的場(chǎng)景正是一個(gè)將閾限期無(wú)限放大的世界。

閾限期的本質(zhì)是基于時(shí)間轉(zhuǎn)折的過(guò)渡階段。個(gè)體體驗(yàn)日常生活結(jié)構(gòu)的消融、閾限期、重新結(jié)構(gòu)化的階段性時(shí)間流逝，并從閾限階段感受時(shí)間的非凡體驗(yàn)。在影片中，舊時(shí)代的產(chǎn)物或者是被人類所遺忘所拋棄的產(chǎn)物同時(shí)具有消融和閾限期這兩種屬性。老舊的事物注定被新生事物所代替，但與新生事物的不同之處在于老舊的事物擁有更多人類的痕跡。這些人類的痕跡將我們帶來(lái)更多熟悉感覺(jué)，激發(fā)觀看者內(nèi)心的潛意識(shí)，從而讓我們回憶起自己童年那些已經(jīng)被我們忘卻的時(shí)光。

（三）混亂的城市游行

在影片的后半段，夢(mèng)境世界徹底崩壞，反派乾精次郎想要控制整個(gè)夢(mèng)境世界。在這個(gè)場(chǎng)景中，我們能夠看到一個(gè)與眾不同的夢(mèng)境怪誕世界。與前兩個(gè)場(chǎng)景不同的是，電影的這個(gè)場(chǎng)景之中充滿了人。在這個(gè)鏡頭中似乎并沒(méi)有滿足閾限空間美感中的孤獨(dú)感。但今敏使用了一種很巧妙的方式對(duì)人類所具有的人物屬性進(jìn)行了規(guī)避。他讓人類穿上設(shè)計(jì)好的奇裝異服或者是具備一些人類不可能擁有的非人類器官，再輔佐上夸張的動(dòng)作表演，讓原本對(duì)我們來(lái)說(shuō)看起來(lái)很熟悉的人類特點(diǎn)變得不再那么熟悉，使得人類這個(gè)群體也具有了朝著物品轉(zhuǎn)變的不確定性。在我們觀看這場(chǎng)大游行的時(shí)候，人群便融入了場(chǎng)景之中，他們便不再具有原本的生活氣息的屬性，而是成了場(chǎng)景的一部分。也就是說(shuō)，從動(dòng)畫(huà)的這一刻開(kāi)始，人群便成了閾限空間中的空間，而不是作為一個(gè)獨(dú)立的人存在。他們所做出的夸張表演也與我們觀看者所處的立場(chǎng)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反差。閾限空間所構(gòu)筑的孤獨(dú)感與不確定性延伸出來(lái)的美感也在此刻被完全的呈現(xiàn)了出來(lái)。

總結(jié)

閾限空間作為一個(gè)文化人類學(xué)中誕生的概念，與文化藝術(shù)作品相結(jié)合的時(shí)間不長(zhǎng)。但動(dòng)畫(huà)作為一個(gè)融合了多個(gè)學(xué)科，擁有跨媒介屬性的文化藝術(shù)品類，將具有無(wú)可比擬的包容性。閾限空間所營(yíng)造的美感并不會(huì)單獨(dú)存在，作為一個(gè)概念它總是會(huì)依附于其他的作品類型之中。夢(mèng)境動(dòng)畫(huà)是呈現(xiàn)它的一個(gè)最好的載體，但中國(guó)文化日益發(fā)展的現(xiàn)今，承載著中國(guó)文化底蘊(yùn)的閾限空間作品也會(huì)愈發(fā)地成長(zhǎng)起來(lái)。筆者所在的壹葉堂團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作出的《靈隱神蹤》中便呈現(xiàn)出了許多詩(shī)意性的閾限空間美感。在空曠的空間之中，觀者能夠從孤獨(dú)中體會(huì)到寧?kù)o，在搭配上禪意十足的音樂(lè)，從而體會(huì)到只有理解了中國(guó)文化才能理解到的閾限空間美感。