“形”在西方藝術(shù)語言中的流變

賈治軍

（青島市市北區(qū)文化館,山東青島 266000）

繪畫是視覺藝術(shù)，取決于觀察方式和觀察角度。藝術(shù)家觀察方式和觀察角度的不同形成了不同的繪畫語言。藝術(shù)家作為社會文化因素中的一分子，繪畫語言受不同時代的精神意識和精神走向所羈絆。西方美術(shù)發(fā)展的語言走向與精神發(fā)展同步運行，并隨著精神意識的思維變遷而發(fā)生著相應的變革。作為繪畫語言中的“形”在異彩紛呈的西方美術(shù)流派中呈現(xiàn)著不同的解讀?？v覽西方美術(shù)史可分為三個時期：西方傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)。每一個時代藝術(shù)家的視角、思維有不同的側(cè)重，從而構(gòu)成畫面語言中的“形”有不同的詮釋。

一、“形”在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中的客觀再現(xiàn)

西方傳統(tǒng)藝術(shù)從古希臘時期“模仿說”占據(jù)著的主導地位，認為藝術(shù)的本質(zhì)在于模仿或展現(xiàn)客觀現(xiàn)實世界。柏拉圖認為藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的模仿，現(xiàn)實世界又是對理念世界的模仿。藝術(shù)的概念并不真實，它是摹本的摹本?？梢哉f，直到20世紀西方美術(shù)史是力圖再造現(xiàn)實世界的歷史，是主體藝術(shù)家對客體對象的客觀再現(xiàn)?！靶巍弊鳛榫呦蠡拇嬖?，是藝術(shù)家科學理性的客觀呈現(xiàn)。

尼采在《悲劇的誕生》里將古希臘文明描述為太陽神阿波羅派與酒神狄俄尼索斯派兩大派系之間的斗爭。狄俄尼索斯代表的酒醉、感性和不穩(wěn)定性，相對的是阿波羅代表的優(yōu)雅、理性和秩序感。尼采認為蘇格拉底之后阿波羅派支配了西方傳統(tǒng)哲學思想。

阿波羅是理性、秩序的化身，完美的合乎度量和秩序的科學規(guī)范體現(xiàn)著西方傳統(tǒng)藝術(shù)訴求。古希臘時期神人“同形同性”，神祇以現(xiàn)實世界為藍本，追求完美生活和崇高理想。作為藝術(shù)造型的“形”，重視人體比例和解剖，強調(diào)黃金分割，通過概念、邏輯、推理尋求美的客觀規(guī)范，確立了西方傳統(tǒng)藝術(shù)理想美的典范，正如溫克爾曼對古希臘藝術(shù)的評價，高貴的單純、靜穆的偉大。

中世紀藝術(shù)以宣傳宗教精神為取向，深深烙印著宗教刻痕和神秘經(jīng)學色彩。藝術(shù)成為神學的婢女，宗教的工具，政治的附庸?！靶巍备拍罨笳骰瘓D解著教義精神和宗教意識。直到文藝復興人文精神的復蘇，人本主義的覺醒，反映在藝術(shù)創(chuàng)作中重視對現(xiàn)實生活的描繪，重視人倫關(guān)系和人的情感表現(xiàn)。此時即使一些宗教主題類繪畫亦是借助宗教題材表現(xiàn)生活場景、人物和真實情感。

在這里，藝術(shù)作品的本體有兩端。一端為再現(xiàn)者，即主體。另一端為被再現(xiàn)者，即客體。體現(xiàn)著主客二元對立的思維模式。藝術(shù)家將“形”作為客體的對象予以呈現(xiàn)。其“理念”是對形象的客觀闡釋，是“概念的再現(xiàn)”。亦如17世紀的現(xiàn)實主義繪畫大師卡拉瓦喬所說：不管我們認為美不美，都要忠實地描摹自然。意大利博古家貝洛里在《觀念論》中，用“自然主義”稱呼卡拉瓦喬及其追隨者。貢布里希在《藝術(shù)的故事》中亦稱同時期的荷蘭繪畫為“自然的鏡子”。18世紀追求感官刺激的羅可可繪畫其“形”在于追求細膩、繁縟和浮華的表現(xiàn)效果。至于新古典時期的繪畫更是以古典時期的美為典范，講究優(yōu)美、崇高。安格爾曾說：“最精美的雕像從任何局部看，都永遠超越了客觀自然，而我們所構(gòu)成想的也不可能高于我們從自然造物身上所見到的美。我們唯一可做的，是學會把這些美收集到一起”。安格爾注重客觀物象的描繪，根據(jù)理想化要求，提取美的因素，藝術(shù)中的“形”是合乎其所界定的高貴、典雅的美的理想化概念的再現(xiàn)。再到現(xiàn)代主義啟蒙畫派印象派，注重特定光線下戶外景物的色彩表達，強調(diào)個人瞬間印象。莫奈曾說“我想在最容易消失的效果之前表達我的印象”。追求客觀世界的光色美感，高更在《色彩的秘密》中曾批判到“印象派固然研究色彩的純粹價值，但仍然停留在眼睛所見”。印象派借用自然科學的光學理論，對色彩進行研究分析，注重光與色在畫面中的交響。在此“形”已成為色彩關(guān)系的附著物，但依舊是建基于光學原理的科學的理性的再現(xiàn)思維。

從西方傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展脈絡可以看出，西方傳統(tǒng)藝術(shù)受柏拉圖以來的“邏各斯中心主義”的支配，體現(xiàn)著主客二元對立的哲學觀念，藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家理性的客觀再現(xiàn)。作為造型藝術(shù)的“形”要么作為美的典范，要么作為程式化的規(guī)范，要么作為概念的再現(xiàn)，正如德里達所認為的西方幾千年形而上學的歷史，即是將存在確證為在場的歷史。體現(xiàn)到藝術(shù)中，是對原有物象原始在場的畫面呈現(xiàn)?！靶巍敝皇且曈X感知的在場世界的寫實性客觀再現(xiàn)。

二、“形”在現(xiàn)代主義藝術(shù)中的主觀表現(xiàn)

印象派作品中的“形”在畫面中被賦予了新的內(nèi)涵，藝術(shù)家由關(guān)注客觀物象到注重主觀意識和探尋畫面語言本身，藝術(shù)作為獨立的本體語言呈現(xiàn)出來。時間進入到后印象派，西方美術(shù)史開啟了現(xiàn)代主義藝術(shù)的大門。

西方現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚注重理念表達，追求結(jié)構(gòu)意識，賦予客觀物象和現(xiàn)實題材表現(xiàn)的主觀性和理念性。在他看來，紛繁的客觀物象都是由圓柱體、球體和錐體組成。在他筆下，物體獲得了堅實厚重的質(zhì)感和永恒持久的存在感?？刀ㄋ够u價到“塞尚在茶杯中意識到了生命的存在。它提升了靜物，使它一瞬間具有了生命。他畫這樣東西就像在畫人物，因為他有這樣的天賦，在每樣事物中預知內(nèi)在的生命。他運用顏色和形式都符合精神的和諧。一個人、一棵樹、一只蘋果并不是被表現(xiàn)出來的，而是被他用來構(gòu)成一個稱為‘畫’的東西”。在塞尚筆下，“形”已服務于藝術(shù)理念，追求畫面語言的本體建構(gòu)，已脫離了傳統(tǒng)藝術(shù)作為客觀對象造型語言的手段，而成為思維意識的藝術(shù)表現(xiàn)的載體。

20世紀現(xiàn)象學創(chuàng)始人胡塞爾提出“回到事物的本身”，他強調(diào)給予某物的意識即是建構(gòu)其意義，“一個給予意義的意識，此意識是絕對自存的”。即意義的給予是因我們的意識去構(gòu)造生成的，對象的存在因意識給予意義的建構(gòu)而成其自身。在此，對象的客觀存在視作非存在，現(xiàn)象學的“出場”即是“非在場”。所謂實顯與非實顯的兩面同時被給予。薩特在《存在與虛無》中說：意識總是被一個“異于其自身的存在”支撐著，這個異于自身的存在即是意向性的非在場。塞尚的藝術(shù)在某種程度上呼應了胡塞爾的現(xiàn)象學。正如德國哲學家盧曼所描述的，觀察的“開端是悖論”—“我看見的是你沒看見的”。塞尚看到的也正是傳統(tǒng)藝術(shù)中所沒看見的。實顯和非實顯的兩面同時在畫面中被給予。塞尚簡單化幾何化的體積歸納，永恒性堅實性的結(jié)構(gòu)特征，成為立體主義和抽象主義的始祖。

立體主義徹底拋棄了客觀物象的視覺依存，通過碎裂、解析、組合重新建構(gòu)為主觀內(nèi)心世界的藝術(shù)形象，“形”在此尋求更為純粹的畫面語言。而抽象主義強調(diào)藝術(shù)語言的非具象性，抽取或剝離客觀物象極具概練的語言形象符號，“形”轉(zhuǎn)換為純粹的點、線、面、體、色等畫面元素，強調(diào)符號、語言、肌理、痕跡的畫面構(gòu)成關(guān)系?？刀ㄋ够某橄笾髁x藝術(shù)理論注重形式語言分析，對點、線、面的構(gòu)成因素，情感負載以及印象符號都有獨特的觀念與指意。認為抽象繪畫是藝術(shù)家用內(nèi)在的眼睛看世界，他把色彩和形概括為具有“內(nèi)在音響”的充滿樂感的符號以表達主觀情感。強調(diào)藝術(shù)的無目的、無意識、無主題的“即興”性，被稱為熱抽象藝術(shù)。與之相對的冷抽象藝術(shù)家蒙德里安，則以冷靜而精確的理性意識來構(gòu)建畫面純粹的形式語言。在他筆下“形”已被提煉成了垂直線和水平線的畫面構(gòu)成，以純粹的三原色和黑白灰布局來表達理念精神。

再看下后印象派的另兩位大師高更和凡?高。高更作品呈現(xiàn)出直率質(zhì)樸的原始神秘感，不加裝飾的畫面色彩和藝術(shù)形象，線條粗獷，造型簡括，追求裝飾性。在藝術(shù)觀念上注重作品的象征性。畫面形體在高更那里獲得了新的存在，賦予了新的指向性，是自身抽象的精神意蘊通過具象的藝術(shù)情境的象征性的表達，展現(xiàn)著對人類生命意識的體悟。高更作品原始性象征性裝飾性的美學原則，導向了各種形式的原始主義，其原始情結(jié)和象征意味貫穿著表現(xiàn)主義的脊梁。凡?高注重自我情感的表達和獨立個性的塑造，這來源于對生活和命運的獨特體驗。他對繪畫本質(zhì)的認識與表現(xiàn)是生命與精神的寄托，情感和個性的載體。主觀情感的轉(zhuǎn)向，物象的“形”已融入其生命意識。情感的沖動和直感的外溢書寫著野獸主義的衣缽，也導向著表現(xiàn)主義。

野獸主義熱衷于通過濃重鮮艷的色彩和直率粗放的筆法表現(xiàn)強烈的主體情感，試圖解放客觀物象的束縛和禁錮，從根本上改變西方傳統(tǒng)藝術(shù)的寫實主義面貌，“形”凸顯了強烈的主觀個性語言。而表現(xiàn)主義關(guān)注人生境遇，對現(xiàn)實生活的思考，不是通過描繪生活情景，而是通過人物內(nèi)在心理的宣泄，強調(diào)個性和表現(xiàn)人類內(nèi)在情感。尼采的主觀唯心主義哲學和弗洛伊德的精神分析學說等西方現(xiàn)代哲學思潮對其具有重大影響?！靶巍笔钱嬅嬖煨驼Z言的需要，是主體情緒的承載，是內(nèi)在的不可見的精神世界的表達。

可見，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)探尋主觀世界和精神意識，強調(diào)藝術(shù)語言與自我表現(xiàn)的獨立價值，追求為藝術(shù)而藝術(shù)的唯美傾向。關(guān)注藝術(shù)語言本身，關(guān)注意識建構(gòu)生成的意向性指向，形體的“在場”已是“非在場”。

三、“形”在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的觀念呈現(xiàn)

1917年，達達主義代表人物杜尚將現(xiàn)成品小便池送到紐約獨立藝術(shù)家協(xié)會參展，將其命名為《泉》。杜尚闡述說“這件東西是誰動手做的并不重要，關(guān)鍵在于誰選擇了這個生活中普遍的東西，放在一個新的地方，給了它一個新的名字和新的觀看角度。它原來的作用消失了，卻獲得了一個新內(nèi)容”。

誰動手做的不重要，一個新的名字，新的觀看角度，再加上作為現(xiàn)成品的小便池，杜尚對傳統(tǒng)架上藝術(shù)的反叛和顛覆，意在質(zhì)疑關(guān)于何為藝術(shù)品的觀念。這有些禪宗棒喝的意味：這個是不是藝術(shù)？是不是？說“是”不對！說“不是”也不對！因為根本就沒有什么藝術(shù)！因為根本什么都是藝術(shù)！正如德里達所說的那樣：“什么是……？”這種句法本身就有毛病。它暗示世上存有某種事物，而這事物不但能被人理解，還能被貼上不同的名稱或標簽。在此物質(zhì)被非物質(zhì)化了，藝術(shù)被非藝術(shù)化了。實存形體的現(xiàn)成品的介入把藝術(shù)和生活的界限模糊化消解化，造成了尋常事物的“陌生化”。

亦如瑪格里特《形象的叛逆》“這不是煙斗”亦極具顛覆性，畫面的文字陳述與畫面形象出現(xiàn)了巨大對立，消解著本已符號化的名詞煙斗所“指謂”的煙斗這一物象本身。使我們陷入了邏輯上無以求解的尷尬之境，向物體之為物體的同一性質(zhì)疑。揭示出詞語與畫面形象，畫面形象與客觀實體，思維過程與視覺過程的歧義。

米歇爾??？聦⒃佻F(xiàn)的物象與進行再現(xiàn)的媒介歸納為符號的“能指”和“所指”，不認為能指可以反映所指，不認為表層結(jié)構(gòu)可以揭示深層結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)的真實性被顛覆。尼爾森?古德曼在《藝術(shù)語言》中對再現(xiàn)、再現(xiàn)為有獨到論述，他認為“將某某再現(xiàn)為”，指謂的是某一確定的局部時間或時間片段?，F(xiàn)成品的介入，形象的陌生化處理，再現(xiàn)問題已成為解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義的新課題。

西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)確切說開始于波普藝術(shù)。波普藝術(shù)以現(xiàn)成品為媒介，通過拼貼、并置、擺放、聯(lián)構(gòu)等手法與人們進行藝術(shù)對話。將現(xiàn)成品的本來意義進行意義的再轉(zhuǎn)換，脫卻了現(xiàn)成品的原有屬性，發(fā)生了新的意義，使觀者產(chǎn)生共鳴。欣賞者在無意中參與了藝術(shù)的建構(gòu)。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)更是一種觀念藝術(shù)，正如美國美術(shù)史論家史密斯描述的：從極端的自我性轉(zhuǎn)為相對的客觀性，反對現(xiàn)代主義以人為中心主客的對立，不尊重“它者”的立場，從而使“它者缺席”不在場。后現(xiàn)代主義從尊重“它者”的“在場”的立場出發(fā)，消解了主客二元對立，使主客界限模糊，或者說消解了主客之間的關(guān)系，從此既無主體也無客體，這種觀念變現(xiàn)在藝術(shù)是把藝術(shù)與生活的界限模糊化消解化了。藝術(shù)就是生活，生活就是藝術(shù)。正如鮑依斯所說：人人都是藝術(shù)家，也許根本沒有藝術(shù)，只是藝術(shù)的生活的一種姿態(tài)。沒有人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家。抹殺了藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別。貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》開篇也寫道：現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。消解了精英文化與大眾文化的界限，藝術(shù)已不是再現(xiàn)者和被再現(xiàn)者的“權(quán)利”關(guān)系，不再是“語言”問題而是話語力量重新分配的問題。

米歇爾??？聦⒃捳Z權(quán)力進行了解構(gòu)，在?？驴磥怼笆紫葢搶?quán)力理解為：眾多的力的關(guān)系，這些關(guān)系存在了它們發(fā)生作用的那個領(lǐng)域”。知識在社會中形成了一種潛規(guī)則，人們都被規(guī)范在這個潛規(guī)則中。知識的話語權(quán)或歷史的話語權(quán)總是掌握在少數(shù)專家或?qū)W者手中。?？乱C明的是知識的不公正性，要將話語還原到初始的狀態(tài)中去，消除話語的權(quán)力。這一點正好為后現(xiàn)代藝術(shù)家消除精英藝術(shù)文化提供了理論依據(jù)。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)走向大眾化，生活即是藝術(shù)，藝術(shù)人人化。任何事情都可以成為藝術(shù)，藝術(shù)只是一種觀念，使其成其為藝術(shù)的某種觀念化的語言闡釋。你指稱它是藝術(shù)它就是藝術(shù)。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)的語境中瓦解甚至消除了“形”的概念，“形”只是作為觀念的存在，是人類生活行為，思想行為和藝術(shù)行為的觀念呈現(xiàn)。

縱觀西方美術(shù)史的發(fā)展，西方藝術(shù)中的“形”在不同時期有不同的內(nèi)涵和外延。傳統(tǒng)藝術(shù)時期，“形”是客觀現(xiàn)實世界具象的存在，藝術(shù)是對視覺感知的“在場”的科學的具象的客觀再現(xiàn)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)時期，“形”是對形體認知的主觀呈現(xiàn)，是建構(gòu)生成作為本體畫面語言的有機構(gòu)成。后現(xiàn)代主義語境中，本已符號化的形體“陌生化”，消解了主客二元的對立，“形”已作為一種觀念的存在。