透視悲劇與《悲劇心理學(xué)》的透視*

常曉茗

（南京藝術(shù)學(xué)院,江蘇南京 210000;南京特殊教育師范學(xué)院,江蘇南京 210000）

《悲劇心理學(xué)》是朱光潛先生以在《悲劇的快感》一文的基礎(chǔ)上，原英文撰寫(xiě)的博士論文，起初由斯特拉斯堡大學(xué)出版社出版，后來(lái)在國(guó)內(nèi)印制單行本?！啊侗瘎⌒睦韺W(xué)》是我國(guó)悲劇理論史上的一座重要里程碑”，朱光潛先生在具有高度的邏輯性的基礎(chǔ)上，在歷史維度、內(nèi)容維度上，全面細(xì)致從西方主要悲劇理論的類(lèi)比、對(duì)比中，通過(guò)不斷螺旋式上升的思辨脈絡(luò)，形成了具有融合東西方美學(xué)特色的思辨理論。

在朱光潛先生的《悲劇心理學(xué)》中對(duì)于主題的論述往往涉及眾多研究，以悲劇心理作為始終環(huán)繞的中心形成循環(huán)往復(fù)、不斷盤(pán)旋上升、相互獨(dú)立又能合理鏈接的多個(gè)學(xué)術(shù)話題、相應(yīng)的學(xué)術(shù)問(wèn)題以及滲透于思辨本身的思維問(wèn)題，因此《悲劇心理學(xué)》具有價(jià)值觀意義、文獻(xiàn)學(xué)意義以及方法論意義等多重的重要內(nèi)涵。

一、透視悲劇——悲劇內(nèi)核與自身

悲劇研究是一種獨(dú)特的美學(xué)觀。《悲劇心理學(xué)》的開(kāi)篇破題即拋出了問(wèn)題：“然而奇怪的是，人們固然憎惡苦難，卻又喜歡看舞臺(tái)上演出的悲慘事件?！边@既是一個(gè)常識(shí)性的問(wèn)題，又具有難以解答的疑惑，通過(guò)專(zhuān)業(yè)的思考仍能發(fā)現(xiàn)這個(gè)問(wèn)題并沒(méi)有得到充分的研究，這個(gè)問(wèn)題的重要研究?jī)r(jià)值被凸顯出來(lái)。而對(duì)這個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題進(jìn)行釋惑，則展開(kāi)了對(duì)悲劇內(nèi)核的解讀：“悲劇是最高的文學(xué)形式、悲劇快感能解決心理學(xué)的問(wèn)題與難題、悲劇心理學(xué)的研究對(duì)美學(xué)也將是一大貢獻(xiàn)、對(duì)文學(xué)批評(píng)具有革命性的鼓勵(lì)、有益于舞臺(tái)表演藝術(shù)、悲劇和宗教與哲學(xué)所要解決的終極問(wèn)題密切相關(guān)?！?/p>

悲劇是一般審美經(jīng)驗(yàn)中的一種審美體驗(yàn)，“審美觀照區(qū)別于概念聯(lián)想、審美態(tài)度區(qū)別于批評(píng)態(tài)度并動(dòng)搖了享樂(lè)派美學(xué)基礎(chǔ)、審美經(jīng)驗(yàn)獨(dú)立于倫理道德的考慮?！笨档隆⑾?、斯賓塞支持審美經(jīng)驗(yàn)與功利無(wú)關(guān)，審美超脫于功利與實(shí)用，是閑情逸致的產(chǎn)物；克羅齊的“藝術(shù)直覺(jué)論”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的非概念性，帶著太多概念就將不再是藝術(shù)；柏格森、哈曼、閔斯特堡提出藝術(shù)的非關(guān)聯(lián)性：“整個(gè)意識(shí)領(lǐng)域都被孤立的對(duì)象所獨(dú)占?！币约笆灞救A主客體混為一體的審美合一性，都是一般審美經(jīng)驗(yàn)的主要特點(diǎn)。

但是絕對(duì)的概念和絕對(duì)的獨(dú)立對(duì)于審美來(lái)說(shuō)又是行不通的，那么如何做到非概念性、非關(guān)聯(lián)性的審美，其切題與破題的回應(yīng)為——“心理距離說(shuō)”，審美需要距離，包括空間距離、時(shí)間距離、關(guān)系距離，即通過(guò)采取不同的條件去制造距離、加入諸多條件形成陌生化效果，形成與自然條件不一樣的審美狀態(tài)。什么樣的藝術(shù)才算得上是接近完美的？這其中的關(guān)鍵就在于對(duì)于距離的把控。俗話說(shuō)“距離產(chǎn)生美”，但是在藝術(shù)的鑒定欣賞和創(chuàng)作的過(guò)程中是需要掌握其中的尺度的，不要過(guò)度地去拉近與藝術(shù)的距離，要保持一定的距離感，過(guò)度的追求“距離之美”是理想主義的藝術(shù)追求者所具有的通病，距離過(guò)度往往會(huì)減少對(duì)作品鑒賞的趣味性和對(duì)作品理解的深度；而距離過(guò)近則又是那些無(wú)限追求自然主義者的通病，這種“近距離”的接觸往往會(huì)使鑒賞者局限于日常現(xiàn)實(shí)主義的聯(lián)想當(dāng)中，沒(méi)有辦法超脫出來(lái)，難以體味藝術(shù)品本身所蘊(yùn)含的超越表面的深層次的東西。所以，藝術(shù)的創(chuàng)作必須要把握距離的尺度感，在堅(jiān)守形式感和反寫(xiě)現(xiàn)實(shí)主義的核心的基礎(chǔ)上，來(lái)加入超越表面的深度內(nèi)涵，而這些全部是悲劇當(dāng)中距離的重要闡釋依據(jù)。審美距離的源頭是心理距離，所有審美來(lái)自審美距離及其分寸的把握。悲劇距離化的產(chǎn)生與塑造，可以通過(guò)實(shí)際生活的距離化、時(shí)間空間遙遠(yuǎn)化；通過(guò)任務(wù)、情境與情節(jié)的非常性質(zhì)，例如超出日常的極其突出非常態(tài)情境、個(gè)性鮮明的強(qiáng)悍與過(guò)分執(zhí)著所形成的性格-命運(yùn)關(guān)系；通過(guò)藝術(shù)技巧與人為的形式的程式；通過(guò)抒情、超自然、舞臺(tái)技巧和布景效果來(lái)實(shí)現(xiàn)。本質(zhì)上這是一種人為設(shè)計(jì)框架并經(jīng)過(guò)藝術(shù)化手段過(guò)濾，剩下美感快感，變成藝術(shù)而不是實(shí)際生活的一種規(guī)律與過(guò)程?！氨瘎≈锌刹赖臇|西必須用藝術(shù)的力量去加以克制，使之改觀，使它只剩下美和壯麗?！?/p>

二、《悲劇心理學(xué)》的進(jìn)路邏輯透視

對(duì)于觀看悲劇，審美快感是否等同于“幸災(zāi)樂(lè)禍”的惡意這一最基本的判斷和必須要回應(yīng)的悲劇心理學(xué)基礎(chǔ)性問(wèn)題，朱光潛先生分析快感來(lái)源與惡意關(guān)系的基礎(chǔ)性脈絡(luò)，是以來(lái)自常識(shí)性經(jīng)驗(yàn)、判斷作為邏輯起點(diǎn)，采用對(duì)淺表簡(jiǎn)單的表達(dá)逐漸進(jìn)行豐富的過(guò)程，通過(guò)審美態(tài)度與實(shí)際態(tài)度的區(qū)別、日常生活之線被戲票剪斷的距離化過(guò)程、對(duì)法格理論缺陷的批判反駁觀看悲劇是幸災(zāi)樂(lè)禍的惡意說(shuō)。

特別是對(duì)法格的批判具有非常強(qiáng)有力的邏輯銳度。法格提出戲劇顯然訴諸人類(lèi)天性殘忍，惡意中傷、誹謗與喜歡喜劇可以歸入統(tǒng)一理論范疇，而悲劇與喜劇的區(qū)別只是程度的區(qū)別，因此悲劇具有與他所分析的喜劇相同的惡意要素。朱光潛先生的批判主要為兩點(diǎn)：一是作為前提的喜劇惡意說(shuō)沒(méi)有得到共識(shí)和理論支點(diǎn)，二是悲劇與喜劇兩種藝術(shù)形式之間的關(guān)系與區(qū)別的研究范疇甚至超越悲劇心理學(xué)所要開(kāi)展的研究，因此采用法格的理論來(lái)支撐惡意說(shuō)并不能夠得到確立和認(rèn)可?！安荒軞w因于人性中根深蒂固的邪惡本能……”

“惡意說(shuō)”的批判之后，與“惡意”這類(lèi)帶有殘忍特性的心理狀態(tài)相反的“同情”被緊密聯(lián)系到分析之中，把邏輯關(guān)聯(lián)最為密切的思維切口對(duì)準(zhǔn)聚焦于博克的“憐憫說(shuō)”。博克同情理論的基礎(chǔ)得到了三個(gè)維度的總結(jié)，一是從現(xiàn)實(shí)中得到快樂(lè)是片面的真理，二是現(xiàn)實(shí)苦難比悲劇更加具有吸引力，三是生物學(xué)解釋是不準(zhǔn)確的臆測(cè)。博克所指向的同情具有道德倫理意義，道德同情消除了距離從而破壞了悲劇效果，道德同情與審美觀照中“移情”現(xiàn)象下的審美同情的重要區(qū)別還在于，道德同情是主客體具有明確差異、具有利害得失的實(shí)際功利考量、針對(duì)客體能夠引發(fā)實(shí)際結(jié)果和實(shí)際反應(yīng)的人類(lèi)心理活動(dòng)；審美同情與其相反，它是主客體同一、脫離生活史背景的超功利活動(dòng)以及與客體活動(dòng)平行、并不引發(fā)實(shí)際結(jié)果的心理活動(dòng)。

討論同情之后，分析的相關(guān)思路已經(jīng)推進(jìn)至“憐憫和恐懼”。憐憫是復(fù)合情感，它包括愛(ài)或同情、惋惜、安全感、自我優(yōu)越感，但它同時(shí)又是人類(lèi)社會(huì)的普遍情感、一種審美同情。憐憫具有居高臨下的感覺(jué)，而與其相反的，自上而下、具有壓制特點(diǎn)的恐懼，又區(qū)分為生活恐懼與悲劇恐懼，生活恐懼并不等同于悲劇恐懼，生活恐懼只有可怖，悲劇恐懼既有恐懼與欣賞的疊加又有恐懼與鼓舞的疊加。

那么，悲劇心理本身的特質(zhì)究竟為何？痛感中的快感正是具有這樣的重要價(jià)值。人們并不總是逃避痛感，痛感和快感并不是相互絕不相容的，痛感與快感相互關(guān)聯(lián)又同時(shí)具有各自特性，相互產(chǎn)生、共同存在，是兩者之間以各種比例混合和調(diào)和的一種存在。痛感通過(guò)身體活動(dòng)得到緩和，通過(guò)器官?zèng)_動(dòng)得到宣泄，并通過(guò)藝術(shù)家創(chuàng)造性的想象得到克服和轉(zhuǎn)化，通過(guò)藝術(shù)的距離化得到升華。朱光潛先生既尊重規(guī)律，又高度提升了對(duì)人作為主體的點(diǎn)贊，痛感與快感需要不斷地混合并找到合適的黃金分割，共同激發(fā)出生命力的沖動(dòng)、感動(dòng)與沖擊，生命力感是這些中和、平衡與混合的最終指向?！叭绻覀兛梢杂脭?shù)學(xué)方程式來(lái)表現(xiàn)已經(jīng)得出的結(jié)果，那就可以說(shuō)憐憫和恐懼中積極的快感加上形式美的快感，加上由于情緒的表現(xiàn)或緩和再將痛苦變?yōu)閼z憫和恐懼而得到的快感，最后得出的總和?！?/p>

至此，朱光潛先生運(yùn)用參照系進(jìn)行比較性表達(dá)，形成觀點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上開(kāi)展層次性強(qiáng)的逐層遞進(jìn)思辨，完成了悲劇心理的進(jìn)路闡述，這是朱光潛先生在研究邏輯上第一重勝利。

三、《悲劇心理學(xué)》的思辨邏輯透視

黑格爾悲劇理論的大致輪廓是將“絕對(duì)理念”延伸到自己的悲劇理論中，強(qiáng)調(diào)通過(guò)“永恒正義”的干預(yù)達(dá)到和解。絕對(duì)理念是終極的統(tǒng)一，所有個(gè)別都在絕對(duì)理念中失去特殊性的一般，這種絕對(duì)理念可以被視為認(rèn)知格局的無(wú)限性：對(duì)立與矛盾是泛在的，但是認(rèn)知的延展在框取矛盾的時(shí)候，將一切對(duì)立、差異與矛盾消解，例如當(dāng)認(rèn)知范疇從渺觀到微觀再到中觀，然后擴(kuò)大至宏觀并再次擴(kuò)充到宇觀，這種螺旋式上升的框取矛盾層次不同的擴(kuò)展，使矛盾不斷的“和解”。黑格爾認(rèn)為悲劇結(jié)局要么同歸于盡完全消解，要么放棄排他，無(wú)論是終結(jié)、歸順、還是妥協(xié)，總之歸于和解；悲劇中的矛盾體并非命運(yùn)的產(chǎn)物而是“永恒正義”的表現(xiàn)，悲劇快感在于看到“永恒正義”的勝利，廣義的和解感構(gòu)成了是悲劇快感的根源。但是，朱光潛提出黑格爾唯理主義悲劇觀具有弱點(diǎn)——它是先驗(yàn)推演、以希臘悲劇的錯(cuò)誤解釋為基礎(chǔ)、不適用于近代悲劇、忽略了悲劇受難以及在命運(yùn)問(wèn)題上存在矛盾、在根本上來(lái)說(shuō)是悲觀的，意味著沖突導(dǎo)致毀滅。黑格爾的“永恒正義”具有一種圓滿哲學(xué)理念的特質(zhì)，但是僅僅能夠從自身進(jìn)行邏輯自洽，事實(shí)上，悲劇并不是按照永恒正義所闡釋的那樣具有必然性，悲劇更多具有偶然性，黑格爾的悲劇理論具有哲學(xué)邏輯，但是缺乏悲劇邏輯、藝術(shù)邏輯與生活邏輯的有力支撐。

布拉德雷的悲劇觀點(diǎn)嘗試支持黑格爾理論并對(duì)其中的弱點(diǎn)進(jìn)行重新闡釋?zhuān)珔s脫離了黑格爾的原初立場(chǎng)，布拉德雷在繼承中暴露了黑格爾的理念弱點(diǎn)?！安祭吕捉淌诮o‘和解’一詞加進(jìn)來(lái)完全不是黑格爾派的意思，它不是永恒正義的證明，卻是個(gè)人意志的勝利，也就是說(shuō)，是黑格爾很不喜歡的‘主觀性’和‘片面性’的表現(xiàn)?！辈祭吕渍J(rèn)為決定悲劇沖突與結(jié)局的要素是命運(yùn)而非正義，這與黑格爾的和解本意并不一致。朱光潛先生對(duì)于黑格爾批判的一個(gè)切口正是支持黑格爾悲劇理論的布拉德雷。

朱光潛先生的整體美學(xué)觀，更傾向?qū)κ灞救A與尼采的理論偏愛(ài)，更強(qiáng)調(diào)人作為主宰性的價(jià)值——人的生命力得到釋放、所有悲劇都是意志悲劇，悲劇的產(chǎn)生在于人的本身，人類(lèi)作為引以為豪的存在應(yīng)當(dāng)?shù)玫蕉Y贊，人的力量愈發(fā)強(qiáng)大，主觀主義愈發(fā)強(qiáng)大，人在有限生命中證明價(jià)值的存在。這與古典悲劇觀所認(rèn)為的，理性背后是人的主體性弱化有著根本性的不同，因此認(rèn)為古典悲劇觀并非真正接近悲劇本源。尼采用感性噴涌的酒神與理性靜止的日神作為生命力的兩端來(lái)嘗試尋找悲劇快感的解釋。叔本華與尼采的理念終極是悲觀的，但仍能感到人的生命力的展現(xiàn)。這些理論的闡釋是朱光潛對(duì)悲劇心理從客觀轉(zhuǎn)向主觀的變化，也是由古典轉(zhuǎn)向近現(xiàn)代的理論分析，更加深入的通過(guò)叔本華的意志本源論和尼采的酒神日神說(shuō)，肯定生命意志，轉(zhuǎn)向主觀世界與內(nèi)宇宙的探查，注重指向人類(lèi)主體內(nèi)在感受即生命力的感受。

四、《悲劇心理學(xué)》的目標(biāo)邏輯透視

朱光潛對(duì)于目標(biāo)闡釋的錨定有著深刻的邏輯內(nèi)線，這一內(nèi)線是人類(lèi)對(duì)世界的認(rèn)知進(jìn)程與人類(lèi)戲劇觀念變遷的雙重路徑相交織共同搭建而成。人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界的進(jìn)程是從淺顯到深刻，從對(duì)大自然緊張畏懼到通過(guò)神話、傳說(shuō)、宗教想象再到對(duì)于命運(yùn)的思索，尤其是對(duì)命運(yùn)作為結(jié)果存在還是作為原因存在的討論，是人類(lèi)認(rèn)知的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折之處，這也是人類(lèi)從對(duì)想象世界的追尋、到現(xiàn)實(shí)世界的探詢(xún)、再到人類(lèi)內(nèi)在世界的探索的過(guò)程。對(duì)于性格與命運(yùn)之間關(guān)系的假設(shè)，使得人類(lèi)的性格要素得到重視，從而進(jìn)入正義作為社會(huì)力量的社會(huì)層面觀念的討論及思考，人類(lèi)宇宙觀形成了從自然到社會(huì)再到內(nèi)心的由客觀宇宙世界轉(zhuǎn)向內(nèi)宇宙的審視。

人類(lèi)戲劇觀念的變遷與人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界的發(fā)展進(jìn)程相伴隨，古希臘悲劇往往以無(wú)法逃脫的命運(yùn)作為悲劇的嵌入式內(nèi)核，在古希臘后期，這一觀念亦有所松動(dòng)，關(guān)于人的主體性強(qiáng)化使得命運(yùn)、性格、正義作為混合的悲劇構(gòu)成模式進(jìn)入到戲劇的呈現(xiàn)中來(lái)，莎士比亞將命運(yùn)、性格、正義進(jìn)行了充分的柔和形成了近代悲劇與古代悲劇之間的有效過(guò)渡，恰恰呈現(xiàn)出用以強(qiáng)化人性的豐富度和復(fù)雜性的悲劇作品，故而歌德曾說(shuō)在《說(shuō)不盡的莎士比亞》中提出莎士比亞“還是一個(gè)真正的現(xiàn)代作家,他與古人之間隔著一道鴻溝”；按歌德的歸結(jié),莎士比亞能以一種絕妙的方式把古今相結(jié)合起來(lái)，使主體的愿望與客在的天命在他的作品中達(dá)到平衡——二者相持不下時(shí)，愿望終究會(huì)處于劣勢(shì)。而近現(xiàn)代的悲劇理念更是以性格為主導(dǎo)的階段，以性格決定命運(yùn)作為深刻的嵌入式核心。

回歸到人類(lèi)本身的探尋，生命力感是朱光潛《悲劇心理學(xué)》所要指向的最重要的核心議題，也是朱先生起筆闡釋以來(lái)進(jìn)行思辨的重要靶點(diǎn)，“引起我們快感的不是災(zāi)難，而是反抗?！痹缭趯?duì)憐憫與恐懼的思辨中，朱光潛對(duì)生命力支持的態(tài)度就充分的蘊(yùn)含其中，體現(xiàn)在對(duì)憐憫與恐懼分析章節(jié)的結(jié)論：憐憫與恐懼必須加入元素才能進(jìn)入悲劇中，加入秀美與崇高力量形成激勵(lì)和鼓勵(lì)的積極情緒，用生命力揭開(kāi)憐憫與恐懼的生命密碼——激活、激發(fā)與內(nèi)在。