阿爾托與高行健的戲劇語言觀比較研究

李 曈

（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，云南 昆明 650500）

20 世紀(jì)80 年代，隨著“五四”精神的回歸、現(xiàn)代意識的重建，西方現(xiàn)當(dāng)代各種思潮、流派以及觀念譯介的流入，使得中國話劇在經(jīng)歷了漫長的低迷與蟄伏期后開始審視和反思如何逃離當(dāng)下面對的危機(jī)與窘境。新時(shí)期戲劇在變革中呈現(xiàn)出一副野心蓬勃的姿態(tài)，一批形式各異、多元雜糅的探索戲劇登上中國戲劇史的舞臺。此時(shí)黃佐臨先生在廣州座談會上曾發(fā)表的《漫談“戲劇觀”》一文在被選擇性遺忘了將近20 年后，被重新提起，一場圍繞呼喚回歸戲劇本體的戲劇觀大討論如火如荼地席卷了全國。西方現(xiàn)代派戲劇理論及劇目的大量引進(jìn)，為這場新一輪的現(xiàn)代意識重探行為提供了具有啟示性的參照文本，中西方在戲劇理念、藝術(shù)品格和審美價(jià)值等方面開始進(jìn)行深度交匯和碰撞。

這場龐大的戲劇觀爭鳴，其實(shí)可以看作西方戲劇理論的中國化形態(tài)變異，極大地豐盈了中國現(xiàn)代戲劇理論。戲劇家開始嘗試打破以往的模式和禁忌，走出單一化戲劇格局，在異質(zhì)文化語境下通過借鑒與融合建立一種新型話語體系和藝術(shù)理念，從而真正實(shí)現(xiàn)話劇民族化、現(xiàn)代化的藝術(shù)追求。高行健作為探索時(shí)期戲劇新模式的實(shí)驗(yàn)者，無論是戲劇創(chuàng)作實(shí)踐還是理論建設(shè)，都參與并成為整個(gè)探索戲劇革新潮流中非常重要的一部分。梳理高行健的戲劇探索和他竭力追求的“全能的戲劇”，不難發(fā)現(xiàn)其中流露著深厚的阿爾托的理念印記。其實(shí)在戲劇觀討論中，高行健就曾幾次提及阿爾托的戲劇理論，然而彼時(shí)的戲劇界尚無法真正領(lǐng)悟和接納阿爾托的戲劇理想，因而少有人真正注意到高行健的理論提倡，以及他背后的阿爾托。但是高行健對阿爾托的追求并非一味地拿來主義，而是在熱衷的基礎(chǔ)上添置了個(gè)人解讀。本文將從兩人對戲劇語言藝術(shù)概念的擴(kuò)展層面切入，論證考察阿爾托追求的“整體的戲劇”理想與高行健的“全能的戲劇”其間的相互關(guān)系，發(fā)現(xiàn)兩者的共性與異性。

一、反傳統(tǒng)語言

19 世紀(jì)后期，現(xiàn)代派文學(xué)逐漸意識到語言與真實(shí)之間存在某種斷裂，即傳統(tǒng)的語言文字表達(dá)并不能極盡反映人們不斷涌動(dòng)的情感波蕩和思想激變，且在一定程度上，語言自身所具備的邏輯和認(rèn)知體系反而會限制和束縛人的思想表達(dá)。這股“反語言”潮流，逐漸蔓延到戲劇界中，西方的語言戲劇因其表達(dá)的局限性受到了一批戲劇革新家的質(zhì)疑和批判。傳統(tǒng)的戲劇語言即“臺詞”，由對白、獨(dú)白、旁白和畫外音構(gòu)成。戲劇家們認(rèn)為西方傳統(tǒng)戲劇陷入危機(jī)正是因?yàn)檫^于相信語言和文字的規(guī)章，相信臺詞，才使其陷入停滯。于是他們開始重新思考和定位語言在戲劇中的地位，尋找新的表達(dá)方式。

阿爾托明確指出字詞不能表達(dá)一切，它們作為一種成形的定板輸出，在成為所謂權(quán)威的同時(shí)妨礙思想，使思想癱瘓。他認(rèn)為語言無法準(zhǔn)確名狀人類的微妙情感，人的內(nèi)心意識是波動(dòng)的，愈是在情緒復(fù)雜的時(shí)刻，語言愈是蒼白和無力。且對言語的過度依賴，勢必會造成思維定勢和僵化。他再三強(qiáng)調(diào)表達(dá)具有虛假性和偽飾性，“一切真實(shí)的感情是無法表達(dá)的，表達(dá)即背叛。表達(dá)即掩飾。真正的表達(dá)隱藏了它所表現(xiàn)的東西。有聲語言阻礙空虛，也阻礙詩意出現(xiàn)在思想中，因此，形象、寓言、掩飾其意圖的象征，其對精神的作用是話語分析的明確性所望塵莫及?！盵1]阿爾托視戲劇為拯救靈魂的一種途徑，認(rèn)為它應(yīng)該從被封閉的詞句中掙脫出來，去表現(xiàn)一些生命的原初狀態(tài)和非理性的狂熱狀態(tài)。他試圖通過一些決裂和再造，召喚戲劇語言的神奇效力，以激進(jìn)的反語言來驅(qū)使戲劇的完全解放，抵達(dá)真實(shí)的另一種可能性。于是他否定臺詞在戲劇中的作用，主張打碎語言、淡化臺詞，拋棄文學(xué)劇本以放棄對語言的崇拜，希望戲劇能擺脫語言以及形式的束縛，并渴望建立一種弱化語言就能實(shí)現(xiàn)交流和傳達(dá)目的的符號體系以實(shí)現(xiàn)戲劇的可能。但是阿爾托的反語言并不是絕對禁止，而是“用一種新的，特殊的，不尋常的方式使用語言；使語言恢復(fù)有形震蕩的潛力；使語言分裂，并積極地在空中擴(kuò)展?！盵2]

高行健深受阿爾托的啟發(fā)，反對將話劇桎梏為一種僅靠說話的語言藝術(shù)，并認(rèn)為這一種陳舊迂腐的觀念，是對戲劇的片面認(rèn)知和狹隘理解。高行健的反傳統(tǒng)語言，是積極嘗試和探索阿爾托所設(shè)想的“用絕對具體的方式掌握聲調(diào)，是聲調(diào)恢復(fù)真正撕碎或者表現(xiàn)什么東西的能力，用新的方式挖掘話語的表現(xiàn)維度”[3]。他認(rèn)為“劇場里的語言既然是一種有聲的語言，完全可以像對待音樂一樣來加以研究”[4]，音樂所具有的一切表現(xiàn)力，戲劇語言也同樣可以達(dá)到和實(shí)現(xiàn)，于是他將傳統(tǒng)的對白式語言轉(zhuǎn)化為一種舞臺表現(xiàn)手段，將音樂的多聲部徹底引入戲劇，構(gòu)成了交響樂式的復(fù)調(diào)語言，用新的方式割裂、自由拼貼或創(chuàng)新語言符號的能指與所指?！盾囌尽繁桓咝薪》Q為帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的多聲部戲劇，在其中多次出現(xiàn)了演員各為獨(dú)立聲部，各自發(fā)聲卻不產(chǎn)生交流的無關(guān)聯(lián)話語，而且各個(gè)聲部之間強(qiáng)弱不同，配合一個(gè)主旋律。同時(shí)又引入奏鳴和回旋兩種曲式，像樂隊(duì)指揮一般進(jìn)行聲部處理，組成了和諧與突兀并存的多聲部共奏。他指出這部戲中存在“一，兩組以上毫不相干的對話互相穿插，然后再銜接到一起；二，兩個(gè)以上的人物同時(shí)各自說各自的心思，類似重唱；三，眾多人物講話時(shí)錯(cuò)位拉開又部分重疊；四，以一個(gè)人物的語言作為主旋律，其他兩個(gè)人物的語言則用類似和聲的方式來陪襯；五，兩組對話和一個(gè)自言自語的獨(dú)白平行地進(jìn)行構(gòu)成對比形式的復(fù)調(diào)；六，七個(gè)聲部中，由三個(gè)聲部的不斷銜接構(gòu)成主旋律，其他四個(gè)聲部則平行地構(gòu)成襯腔式的復(fù)調(diào)；七，在人物的語言好幾個(gè)聲部進(jìn)行的同時(shí)，用音樂來同他們進(jìn)行對比，形成一種更為復(fù)雜的復(fù)調(diào)形式?！盵5]幾種音樂曲式結(jié)構(gòu)同時(shí)出現(xiàn)在一出戲劇里，使得舞臺上的戲劇逃脫出了傳統(tǒng)的語言限制，成為多重奏鳴曲，從而構(gòu)成一種自由的宏大的敘事基調(diào)。

例如等車的人們發(fā)現(xiàn)等待多時(shí)也是徒勞無益，馬主任和戴眼鏡的提出放棄等待離開時(shí)，其他三人又陷入了“自說自話”的狀態(tài)：

其中等車的人們終于發(fā)現(xiàn)車站已經(jīng)廢棄，公交不停站時(shí)，演員跳脫出各自的角色，七個(gè)人同時(shí)開口說話，穿插串聯(lián)在一起，組成一組。

除了《車站》之外，高行健在其他創(chuàng)作中也做了多聲部語言的嘗試，諸多實(shí)驗(yàn)可以看出，他在竭力擺脫傳統(tǒng)語言和以往形式對戲劇藝術(shù)的束縛，但并不是決絕地拋棄傳統(tǒng)語言，而是進(jìn)行一種多元化處理，以新穎的語言形式來豐富戲劇的表現(xiàn)手段，并增加戲劇的厚重感。

阿爾托意在沖破舞臺的極度凝視，戲劇應(yīng)該被作為一種癲狂的體驗(yàn)進(jìn)而呈現(xiàn)出流動(dòng)化的意識世界。意識常常涉及虛無和變化，于是文字在進(jìn)行注解時(shí)就顯得過于乏力。也基于此，他貶低字詞的作用，終身致力于發(fā)明和創(chuàng)造一套新的符號體系來幫助人實(shí)現(xiàn)與自然力量、超自然力量的溝通。高行健推崇的是重新發(fā)現(xiàn)戲劇語言的自由，用音樂曲式的方式來處理，進(jìn)而突破語言的固有規(guī)范。阿爾托與高行健對戲劇藝術(shù)語言概念的嘗試和外拓，表明戲劇的語言表現(xiàn)力是無窮無盡的，戲劇不能停留在只依靠臺詞語言為中心的維度，它需要撿回許多已經(jīng)喪失了近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)手段，重新編碼事物聯(lián)系，大膽嘗試。

二、強(qiáng)調(diào)活的語言：演員

“人物只有在舞臺上變成角色，才活起來，劇中人物的形象無法同扮演的演員分開，只有當(dāng)這人物變成活生生的舞臺形象的時(shí)候才得以實(shí)現(xiàn)?！盵8]戲劇本質(zhì)是一種具有直觀性的肉體藝術(shù)。戲劇作為一種表演藝術(shù)，需要借由演員在舞臺上作為一種“活的生命語言”來塑造角色形象，講述故事，通過直接訴諸觀眾的視覺與聽覺來調(diào)動(dòng)觀眾的心理期待。阿爾托在綜合了東方的肢體戲劇和西方的心理戲劇之后，提出了身體表演觀：“舞臺這個(gè)場所，是身體的、具體的，需要加以填滿，要讓它說它自己具體的語言。這種具體語言，是針對感官的，獨(dú)立于話語之外，應(yīng)先滿足感官。有感官的詩，就像有文字的詩。而我說的這種具體的、身體的語言，只有當(dāng)他傳達(dá)的思想不受制于有聲語言時(shí)，才是真正的戲劇?！盵9]他認(rèn)為絕對的精神就是絕對的肉體，戲劇因具體的物質(zhì)和可見的形體而抽象。表演就應(yīng)該把各種身體表現(xiàn)形態(tài)的可能性結(jié)合起來，演員要掌握把身體各個(gè)部位靈活調(diào)度的技巧，然后在舞臺上把自己的真實(shí)狀態(tài)和本能欲念通過自我的身體，物化為外在形態(tài)?！叭绻f，傳統(tǒng)的表演技巧是告訴演員如何以假亂真，真實(shí)地再現(xiàn)角色；那么，在阿爾托這里，最根本的表演技巧就是學(xué)會在真正的靈魂未離開身體前，呈現(xiàn)身體。”[10]也就是說，阿爾托更加注重身體的整體表演。在他看來，身體是精神意志的物化形態(tài)，演員的身體作為意識接收再輸出的中轉(zhuǎn)媒介，和情感存在著聯(lián)結(jié)關(guān)系，甚至可以說它們原本就是一體的。這就如同中國針灸一般，人體經(jīng)絡(luò)陰陽相貫，內(nèi)外相通。每個(gè)穴位都有相對應(yīng)的器官，彼此之間連通維系著體表之間、內(nèi)臟之間以及體表與內(nèi)臟之間的運(yùn)轉(zhuǎn)。戲劇的表演也應(yīng)當(dāng)如此，身體在受到刺激后也應(yīng)該立即表現(xiàn)出相關(guān)的情緒反應(yīng)，“演員有一種感情的肌肉組織，它與感情在身體上的定位相適應(yīng)?！盵11]而“認(rèn)識身體上的部位，就是重建神奇的連鎖關(guān)系”[12]。演員的身體成為一個(gè)身心合一的龐大的表意系統(tǒng)，借助身體不同的部位，釋放不同的情感反應(yīng)，從而將不可言說的心理活動(dòng)以視覺化的身體符號展現(xiàn)在舞臺上。在阿爾托這里，演員應(yīng)該掌握的表演技巧是回到生命的最初狀態(tài)，尋找身體的下意識反應(yīng)，學(xué)會在真正的靈魂未離開身體前，呈現(xiàn)身體。于是演員在舞臺上不是塑造角色，而是表現(xiàn)真實(shí)的自己。

高行健同樣認(rèn)為戲劇這門藝術(shù)的關(guān)鍵在于演員的表演。戲劇是完全建立在表演上的，演員通過自己的表演將劇本中的文學(xué)形象化為有血有肉的舞臺形象，從而成為戲劇舞臺語言構(gòu)成的關(guān)鍵要素。他強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代戲劇必須要重視演員的表演，正是這種不可復(fù)制的當(dāng)下性和現(xiàn)時(shí)性，構(gòu)成了劇場的魅力，一定程度上演員才是舞臺的主人。他強(qiáng)調(diào)：“回到表演，回到演員才是戲劇藝術(shù)的長久之計(jì)，因?yàn)閼騽∽羁煽吹倪€是人，回到舞臺上的人性和人情。千種風(fēng)流，萬般變化，總也看不盡，看不透，令人著迷的還是舞臺上的演員?！盵13]高行健吸收了阿爾托的完全戲劇的理論，要求打造一種具有綜合性的全能戲劇。而他所尋求的這種全能戲劇，首先強(qiáng)調(diào)要研究演員，只有找到與之相應(yīng)的表演方法，才能創(chuàng)作出鮮明的舞臺形象。在戲劇實(shí)踐中，他重視演員的表演技巧，并提出戲劇需要一種“全能演員”，也就是唱念做打樣樣精通的演員，“簡單來說，全能演員就是能唱、能舞、能發(fā)揮多種的表演技能，不只有臺詞的功夫，還有形體的表現(xiàn)力。全能演員的要求更高不只是語言的藝術(shù)，如果進(jìn)而把聲音、節(jié)奏、品位再同姿態(tài)、身段、步伐、手勢和眼神這些表演手段結(jié)合起來，該多么生動(dòng)有力。”[14]高行健本人受到中國傳統(tǒng)戲曲的影響頗深，于是他在阿爾托的基礎(chǔ)上將戲曲的表演觀加以糅合，提出了演員的三重性。他認(rèn)為，在演員與角色之間，還有個(gè)過渡階段，表演藝術(shù)并非只是這兩者的關(guān)系，演員個(gè)人在進(jìn)入角色之前還有個(gè)身體和心理準(zhǔn)備階段，從他日常生活的狀態(tài)中解脫出來，將自我凈化，身體松弛而精神集中，隨時(shí)準(zhǔn)備投入扮演，實(shí)際上存在三重關(guān)系。高行健把這中介的過渡，亦即凈化自我的過程，稱之為中性演員的狀態(tài)。對表演藝術(shù)的這種認(rèn)識，他稱之表演的三重性，表演就在于如何去處理我——中性演員——角色這三者之間的關(guān)系。[15]演員在進(jìn)入角色之前，是作為一個(gè)擁有獨(dú)特生命體驗(yàn)的個(gè)體存在的，這個(gè)真實(shí)的自我有鮮明的聲音、個(gè)人化的行為舉止和一套日常生活習(xí)慣，是演員與角色的中間過渡狀態(tài)。演員在進(jìn)入角色之前，把自我痕跡全然抹去，掩蓋掉個(gè)人化的屬性，全身心地凈化忘我進(jìn)而成為角色。這三重身份共同加持在一個(gè)人身上，戲劇就具有了彈性。

阿爾托與高行健都意識到演員是戲劇的“活的語言”，藝術(shù)的幻想和表露總歸需要借助“語言”承載，而演員作為戲劇藝術(shù)的鮮活實(shí)體，來外化真實(shí)心理和意圖，其實(shí)是戲劇觀念的一個(gè)集中體現(xiàn)。而在某種程度上，強(qiáng)調(diào)演員的重要性，其實(shí)是在呼喚一種純粹的形體語言的復(fù)歸，形體所帶來的能量沖擊往往要比語言構(gòu)成的詩意力量具有更直接的顛覆震蕩。

三、綜合性的劇場語言

阿爾托理想中的戲劇是一種實(shí)現(xiàn)人類靈魂自我拯救的特殊儀式，在儀式中人們集體被催眠，陷入某種混沌狂熱的精神狀態(tài)里，在其中掙脫掉俗世的牽絆和束縛，從而暴露內(nèi)里最真實(shí)隱秘的本能和沖動(dòng)。戲劇成了劇場里一場集體被“卡塔西斯”的儀式，人們聚集在一起共同接受這場精神洗禮，打碎自我后再實(shí)現(xiàn)重造。阿爾托于1931 年觀看了巴厘劇團(tuán)（Bali Theatre）的演出后，發(fā)現(xiàn)古老的東方戲劇完好地保存了一套由姿態(tài)、手勢、眼神、動(dòng)作、呼喊、面具、音樂等共同組合而成的表意符號體系。這種客觀具體的戲劇語言不同于西方現(xiàn)代人的言語習(xí)慣，是一種無拘無束的表達(dá)，它在形式上回歸到本質(zhì)的物質(zhì)層面，這種前語言更像是一種原始的儀式語言。它具有直接的、想象的作用力，可以和諧著劇場空間中一切被用來展開戲劇行動(dòng)的手段，而最終構(gòu)成一套完備的整體語言。通過這種綜合性的語言，戲劇可以對人類精神產(chǎn)生某種效力。這契合了阿爾托一貫主張的，戲劇的領(lǐng)域不是心理的，而是造型的和物理的理念。他認(rèn)為這種整體語言具有普遍性，可以彌補(bǔ)現(xiàn)代人內(nèi)心與肉體尖銳的沖突與分裂，也只有這種整體語言才能表現(xiàn)比生活更真實(shí)的戲劇。他的語義系統(tǒng)里包含了有聲語言和無聲語言，其中有聲語言指涉音樂、歌詠、叫喊、咒語、噪聲等一切聲響，無聲語言包括演員的形體動(dòng)作、服裝、化妝、燈光、氣味、道具、假人、繪畫等一切舞臺語匯。聲形兩套系統(tǒng)交織在一起，組合成具有強(qiáng)攻擊性的激情發(fā)泄，使觀眾在劇場里直面環(huán)繞的感官暴力。經(jīng)過編碼系統(tǒng)的重新整合，舞臺語言匯聚成一體，建立在這種模式上的戲劇隱含著一種穿過死亡的再生，但是必須要強(qiáng)調(diào)的是，這不僅是戲劇的再生，而且也是真實(shí)的生活的劇場性再生。

高行健深諳戲劇是劇場里的藝術(shù)，只有綜合駕馭劇場里的一切語言，戲劇才能完全釋放其生命力。于是高行健將舞臺上所有的在場糅合在一起，組建起一種此起彼伏的多元化復(fù)調(diào)式語言。他在《我的戲劇觀》一文中表示，原始宗教儀式中的面具、歌舞與民間說唱，耍嘴皮子的相聲和拼氣力的相撲，乃至于傀儡、影子、魔術(shù)與雜技都可以入戲?，F(xiàn)代戲劇在發(fā)展過程中逐漸喪失了某些古老的藝術(shù)形式和手段，而現(xiàn)今應(yīng)當(dāng)撿回這些失去了的東西。他試圖恢復(fù)原始戲劇的綜合性，引入多種藝術(shù)手段，同時(shí)從中國傳統(tǒng)戲曲的基本觀念出發(fā)，主張把歌舞、音樂、啞劇、面具、木偶、魔術(shù)，也包括武打和雜耍，都請回劇場里來，恢復(fù)和強(qiáng)調(diào)戲劇的這種劇場性。綜合性的劇場語言構(gòu)成宏大的敘事基調(diào)，如同咒語一般帶有些許魔力，戲劇不再桎梏于傳統(tǒng)的“三一律”里，不再以單調(diào)的“傳道者”身份屏障于“第四堵墻”后。在《野人》中，高行健進(jìn)行了這種復(fù)調(diào)劇場語言的嘗試。在《對野人演出的說明與建議》中他坦言：“這部戲不僅語言是多聲部的，語言同音樂和音響也形成某種多聲部結(jié)構(gòu)，甚至于同畫面形成對位。正如交響樂追求的是一個(gè)總體的音樂形象一樣，本劇也企圖追求一種總體的演出效果，而劇中所要表達(dá)的思想也通過復(fù)調(diào)的、多聲的對比與反復(fù)再現(xiàn)來體現(xiàn)。”“本劇在試驗(yàn)語言和音響的多聲部的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)視覺形象的鮮明。并且通過舞蹈、音響和回憶的場面的重疊來構(gòu)成多層次的視覺形象?！盵16]

例如第二章生態(tài)學(xué)家伏案寫作，老歌師同時(shí)出現(xiàn)在舞臺深處，而后生態(tài)學(xué)家消失，原始人則于舞臺前方出現(xiàn)。

生態(tài)學(xué)家的聲音（緩慢地）

人類區(qū)別于其他動(dòng)物的重要標(biāo)志，就在于不是被動(dòng)地去適應(yīng)自然，而是有目的地去改造自然以適合于自己的需要。人類之所以發(fā)展到今天成為主宰地球的龐大的生物種群，正是同大自然長期不懈地進(jìn)行頑強(qiáng)斗爭的結(jié)果——

（同時(shí)，在舞臺深處，一個(gè)高臺子上，顯現(xiàn)出老歌師，正擂著一面大鼓，身上披掛著一串銅鈴，這聲音也逐漸響起來。）

老歌師（唱）

你問的是這部開天辟地的黑暗傳？

要問天怎么開的？地怎么分？

你且聽我與你道個(gè)分明。

今天不唱?jiǎng)e的，就單盤這條古根，

說的是那時(shí)候無天，無地，無日，無月，無星辰

上下左右，四面八方，一片黑暗與混沌。

盤古他就生在混沌中，

無父無母自長成。

（舞臺前沿，在生態(tài)學(xué)家消失的同時(shí)，緩緩地爬起來了一個(gè)斷發(fā)文身，腰間圍著粗麻布片，戴著玉石耳墜的原始人，手上舉起了一把用皮條捆在棍棒上打磨得光滑的石斧。）[17]

隨后，一眾演員跳出劇中角色，開始指控人類對自然的無止境掠奪，繼而戴著面具飾演的伐木者們上場，在多種聲響的混合中跳舞：

[伐木者上，一律戴著同樣的一個(gè)中性表情的面具，踏著舞步，以原始人為中心，圍成圓圈，做砍伐著一棵巨樹狀。

崩！崩！崩！崩！崩！崩！崩！

巨樹軀干第一聲折裂聲哎——??！這是一種撕心斷腸的慘痛的聲響，是一個(gè)生命垂危時(shí)的呼喊。

崩！崩！崩！崩！崩！崩！

老歌師（高亢地喊著唱著）

乾坤暗暗如同一個(gè)雞蛋，

迷迷蒙蒙幾千幾萬層，

那盤古掄起了開天辟地斧，

呼隆隆嘩啦啦驚雷滾滾啊八面生風(fēng)，

清氣上升就成就了天，

濁氣下沉就生成了地，

陰陽兩合便雨水淋淋萬物生。

[樹的軀干一聲緊似一聲的撕裂聲：

炸炸炸炸炸炸炸炸炸——

伐木者們四散逃下，巨樹轟然倒地，一聲被窒息了的人的叫喊聲。原始人仰倒，消失。

靜場，音樂中有一個(gè)極短的休止。男女演員們在舞臺上下各處出現(xiàn)，即刻又響起了伐木舞的隱約的節(jié)奏和越來越響的鋸子、電鋸、拖拉機(jī)、柴油載重卡車的聲響，老歌師的歌聲也變得極其遙遠(yuǎn)了，只能隱約聽見那沙啞的嗓音。[18]

所有的混響隨著演員的朗誦聲戛然而止，此刻舞臺視像又呈現(xiàn)出了直觀的畫面對立：

[全部音響和畫面都消失了，重新顯現(xiàn)的是伏在方桌上睡著了的生態(tài)學(xué)家。燈已經(jīng)快沒油了，只剩下微弱的光。他左右兩邊，一邊是幺妹子的身影，另一邊是芳的身影。幺妹子正沖他喊著“膽小鬼！膽小鬼！”芳在訴說“你根本不懂得一個(gè)女人的心……”但是都沒有聲音，聽得見的只是山泉的潺潺流水聲。[19]

在實(shí)踐了語言的多聲部嘗試后，高行健在語言的復(fù)調(diào)基礎(chǔ)上加以劇場音響和舞臺視像做多聲部的結(jié)合處理。將音樂的多聲部織體形式全然用于戲劇當(dāng)中，在靜默的三維空間里將視效和聽效做到極致動(dòng)態(tài)。于是在他的戲劇里，既有人物角色以及跳出角色的演員的多聲部對話表演，也有民歌、音響的多聲部共奏，還有視像上的舞蹈、影像和回憶的場景構(gòu)成多層次的重疊共相。偶爾幾個(gè)人物之間的交流和發(fā)聲構(gòu)成一組語言的多聲部，偶爾穿插音樂與語言的共同應(yīng)和，不時(shí)又傳來音響的多聲部共振，形成聽覺上的多聲部。又或者是由舞臺的空間部署、人物角色的動(dòng)作和燈光道具等構(gòu)成視覺形象上的多聲部。在戲劇舞臺上，視聽相互配合，形成強(qiáng)弱有別、層次不同的多元化復(fù)調(diào)。對比與差異滿盈在戲劇之間，成為不可言說的象征符號，從而引導(dǎo)觀眾克服語言障礙，一起趨向最為廣袤的言外空間，使戲劇的表現(xiàn)形式更加流動(dòng)，更加寬闊。

阿爾托的整體語言觀乃至戲劇觀投射了許多自我體驗(yàn)和情感認(rèn)知的轉(zhuǎn)換。在他的理念中，戲劇應(yīng)該是非娛樂取向的，形式上可以完全隨性自由，但目的終途卻必須是嚴(yán)肅的，是帶有宗教意圖的形而上學(xué)。高行健的多元化復(fù)調(diào)語言認(rèn)為戲劇振作的力量源頭依然來自它跳動(dòng)不息的原始生命力。戲劇需要找回它曾經(jīng)的原動(dòng)力來擺脫當(dāng)下所面臨的困頓。戲劇沒有任何規(guī)則限定，它只是一種過程，而追根溯源的過程，亦是走向現(xiàn)代重生的過程。

四、結(jié)語

“阿爾托就是試圖通過恢復(fù)一種介乎姿態(tài)和思維之間的獨(dú)特戲劇語言，來擺脫戲劇對劇本和對白的依附，把法國戲劇從過分注重文辭修飾的僵化狀態(tài)中解放出來。高行健等中國探索戲劇家，由于對戲曲傳統(tǒng)的熟稔，可以駕輕就熟、游刃有余地?fù)旎匮輪T的雙重身份以及臉譜、唱念做打等戲劇手段，順利地超越戲劇對白的通常局限?！盵20]阿爾托狂熱獨(dú)行的戲劇追求，與高行健旗幟鮮明的戲劇探索是東西方跨越疆界與時(shí)空的遙遙相望。從臺詞到表演再到劇場的復(fù)歸，不僅僅是關(guān)于戲劇語言藝術(shù)的概念擴(kuò)展，也是關(guān)于戲劇本體和戲劇觀念的在場與追尋。戲劇是過程，也是變化、是對比、是發(fā)現(xiàn)、是驚奇，也是建立在理解性上的極致自由。兩位戲劇家想做的并不是幫助觀眾建立某種世界觀，而是帶著所有人陷入一場真實(shí)的追問里，這種凜冽的詰問是將殘酷與溫和消解與折中后的，不疾不徐，有的放矢地探求某種意義，尋找某些精神出路，去擁抱戲劇的寬宥。