《山海情》：一部鄉(xiāng)村振興的奮斗史詩

賈 峰

（寧夏社會(huì)科學(xué)院 文化研究所，寧夏 銀川 750021）

回望近年來的熒屏，多部以“脫貧攻堅(jiān)”為主題的電視劇展現(xiàn)出驚人的“吸粉力”，成功“破圈”，如《江山如此多嬌》《溫暖的味道》《山海情》等等。其中，豆瓣評(píng)分9.4、騰訊劇評(píng)9.6 的《山海情》無疑最為觀眾所注目，并斬獲第27 屆上海電視節(jié)白玉蘭獎(jiǎng)“最佳中國電視劇”“最佳男配角”“最佳女配角”“最佳攝影”四項(xiàng)大獎(jiǎng)，成為本屆上海電視節(jié)獲得獎(jiǎng)項(xiàng)最多的電視劇作品?？梢哉f，該劇很好地兼顧了影視作品文化屬性與商業(yè)屬性的雙重價(jià)值，突破了主旋律影視作品社會(huì)效益與市場(chǎng)效益的壁壘，獲得了雙豐收，引發(fā)了“山海情現(xiàn)象”的討論，成為近年來我國主題性電視劇創(chuàng)作的一部扛鼎之作。

“山海情現(xiàn)象”看似是個(gè)案，實(shí)際上是有必然的審美訴求在其中起到了關(guān)鍵的催化作用。這一審美訴求的形成主要表現(xiàn)為三個(gè)方面的原因：一是隨著中國經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的快速發(fā)展，文化自信得到進(jìn)一步彰顯，人們渴望感受具有雄健與崇高精神力量的影視審美體驗(yàn)；二是該劇對(duì)人物的塑造飽滿、鮮活、立體，少了以往相關(guān)題材人物塑造的程式化、教條化，更加多元地還原了人性的本真一面，書寫了一部生生不息的人民史詩；三是劇中故事情節(jié)、人物形象與地緣美學(xué)的完美融合，強(qiáng)化了宏大主題的落地藝術(shù)表達(dá)，尤其是“土味”的西部荒原美學(xué)元素的巧妙融入，使得熒屏視覺魅力得到充分釋放。

一、表達(dá)：時(shí)代精神的價(jià)值坐標(biāo)

題材的選擇與主題的表達(dá)無疑是藝術(shù)作品的靈魂所系、成功所在，電視劇創(chuàng)作自然也不例外?！渡胶Ｇ椤分詮V受追捧，好評(píng)如潮，一次次刷新收視率，其根本原因就在于主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)很好地把握了宏大題材的時(shí)代語境和現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神，緊緊圍繞人民和時(shí)代兩個(gè)重要“命題”展開?！肮磐駚?，優(yōu)秀文藝作品必然是思想內(nèi)容和藝術(shù)表達(dá)有機(jī)統(tǒng)一的結(jié)果。”[1]在中國歷史性地解決了絕對(duì)貧困問題，全面建成了小康社會(huì)的偉大時(shí)代節(jié)點(diǎn)上，該劇以平民化視角來展開國家集體敘事與時(shí)代精神的表達(dá)，將個(gè)人命運(yùn)與國家發(fā)展之間所產(chǎn)生的同頻共振淋漓盡致地表達(dá)了出來，有效地發(fā)揮了藝術(shù)作品對(duì)時(shí)代精神的思想引領(lǐng)和價(jià)值闡釋作用。從最終的收視效果和社會(huì)反響來看，“《山海情》不僅完成了‘命題’，而且超越了‘命題’”[2]。

《山海情》講述的是20 世紀(jì)90 年代以來，寧夏南部山區(qū)貧困群眾響應(yīng)國家號(hào)召，在福建省的對(duì)口幫扶下，通過吊莊移民的方式，克服重重現(xiàn)實(shí)困難，經(jīng)過多年的艱苦奮斗，最終將寸草不生的“干沙灘”建設(shè)成安居樂業(yè)的“金沙灘”的故事。這一故事敘事的關(guān)鍵詞是“家園·土地·希望”，這三個(gè)關(guān)鍵詞顯然是基層民眾，尤其是一個(gè)貧困山村群眾一生中思考最為深刻的問題。列寧說：“藝術(shù)是屬于人民的。它必須在廣大勞動(dòng)群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛好?！盵3]顯然，該劇聚焦了基層群眾的所思、所想、所求、所盼，因而劇中所有的故事情節(jié)設(shè)定與人物心理描寫都緊扣在這一主題上。在面對(duì)“舊家園”貧瘠的土地和“新家園”可能的幸福之間，村民們依然無法割舍幾輩人生活過的村莊，這里是他們世代繁衍生息和賴以生存的故土，是先人血脈的源頭。于是，是否吊莊搬遷成為全劇的第一個(gè)高潮，也是村民們完成時(shí)間和空間意義上價(jià)值觀念轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵一步。

可以想象，當(dāng)一個(gè)有著兩百多年歷史的穩(wěn)定村落結(jié)構(gòu)被吊莊移民瞬間打破時(shí)，這種阻力的產(chǎn)生是必然的，那種故土難離的情懷與情結(jié)是難以瞬間轉(zhuǎn)變的，哪怕希望就在眼前，也無法完全覆蓋和替換原有十幾代人遺留下來的故土情結(jié)。俄國作家托爾斯泰說：“藝術(shù)不是技藝，它是藝術(shù)家體驗(yàn)了的感情的傳達(dá)。”正是如此，電視劇藝術(shù)盡管在很大程度上依賴于現(xiàn)代科技的發(fā)展，如拍攝技術(shù)、后期制作等，但作品的情感表達(dá)與思想表達(dá)仍是靈魂所在，或者說如何挖掘并梳理好一個(gè)具有普遍意義并能激活作品靈魂的線索，決定了作品最后的市場(chǎng)流量和思想高度。《山海情》正是通過對(duì)吊莊移民這一情感線索的深度挖掘，堅(jiān)硬而溫情地拉開了全劇的序幕，使原本寧靜的山村瞬間沸騰起來，強(qiáng)力激活了后續(xù)故事敘事的精神場(chǎng)域。

從今年流行的幾部脫貧攻堅(jiān)題材熱劇共性來看，“脫貧攻堅(jiān)劇真正的主角是村莊，是亟待改換新顏的貧瘠之地，是讓人困頓不安、卻蘊(yùn)含無限希望的田野”[4]?！渡胶Ｇ椤氛蔷o緊抓住這一主要矛盾拉開了劇情的序幕，將缺水的現(xiàn)實(shí)與村莊的過去以及未來的希望捆綁在一起。我們?cè)趧≈锌吹剑钤诳囫ぜ滋煜碌暮＜h涌泉村的人們，世代與大山為伴，沒有生活與生產(chǎn)用水，只能靠天吃飯，一個(gè)人一生只能簡(jiǎn)單洗三次澡，一次是出生、一次是結(jié)婚、最后一次是去世。生活上，更是窮得讓人無法想象，兄弟三人只能穿一條褲子，一個(gè)人出門，另外兩個(gè)人只能鉆在被窩里。這里的主要糧食作物是土豆，劇中開篇馬得寶和幾個(gè)少年要逃村外出謀生，他們對(duì)家長的說辭就是：“我們這個(gè)地方，早上煮土豆，中午蒸土豆，晚上烤土豆，我已經(jīng)吃夠土豆了，我就想走出去?！眲≈械呐魅斯钏ǜ且?yàn)榧依锔F，父親逼她遠(yuǎn)嫁外村，目的是換回一頭驢和兩口水窖。

這些緊扣主題的情節(jié)設(shè)計(jì)和經(jīng)典的人物對(duì)白，生動(dòng)地還原了因自然地理而造成的原始性貧困的真情實(shí)景，也道出了國家現(xiàn)代化視域下消除貧困問題所要面對(duì)的多重因素和復(fù)雜考驗(yàn)。可以說，電視劇作品的主題表達(dá)并非平鋪直敘，而是一層一層裹挾在人物形象背后的語境空間中。“藝術(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅(jiān)實(shí)的大地。”[5]這說明主題性電視劇創(chuàng)作不僅要追求宏大主題的價(jià)值導(dǎo)向，還要密切關(guān)注受眾群體“人間煙火”般的精神需求，才能充分體現(xiàn)藝術(shù)作品更廣泛的人民性和社會(huì)性。因此，優(yōu)秀的電視劇作品必然是深入生活、走進(jìn)人民、觀照時(shí)代，以藝術(shù)的形式反映現(xiàn)實(shí)問題、回答現(xiàn)實(shí)課題、回應(yīng)時(shí)代關(guān)切，影響乃至推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展與進(jìn)步。

二、塑造：脫貧攻堅(jiān)的集體群像

一切文藝創(chuàng)作的素材都來源于人民生活這一偉大而富足的寶庫，人民生活是廣大文藝工作者從事創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的源頭活水。作為一部現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的電視劇作品，《山海情》無論從總體敘事架構(gòu)，還是故事情節(jié)設(shè)置，以及人物形象塑造，在現(xiàn)實(shí)中都可以找到比較接近的原型?！叭宋飳?duì)于電視劇藝術(shù)而言就像個(gè)體生命的眼睛那樣，整部電視劇的精氣神和藝術(shù)品相，幾乎全部聚集于典型人物身上……人物形象的真實(shí)性和典型性是電視劇的‘生命線’。”[6]這些取材于一個(gè)個(gè)鮮活人物的故事，客觀地反映了奮斗在寧夏南部山區(qū)脫貧攻堅(jiān)一線干部群眾的真實(shí)面貌，從多個(gè)剖面塑造了脫貧攻堅(jiān)實(shí)踐者的集體群像，破解了以往相關(guān)題材“水土不服”的尷尬困境，具有很強(qiáng)的代入感，從而引發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。

劇中，無論是村民們?cè)诿鎸?duì)吊莊搬遷時(shí)的困惑與迷茫，還是在新環(huán)境中的奮斗與堅(jiān)持都淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。精明而直爽的李大有、善良而果敢的白麥苗、懦弱而堅(jiān)忍的白校長、明理而守舊的李運(yùn)勝，尤其是充滿無奈與滿懷憧憬的女主人公水花，讓觀眾為之跌宕起伏的人生命運(yùn)一次次落淚。水花因丈夫安永富癱瘓而一度陷入生活絕境，但她并沒有放棄自己對(duì)未來的向往，她拉著一輛平板車，載著癱瘓的丈夫和孩子經(jīng)過七天七夜走了四百多公里，從老家涌泉村走到了吊莊點(diǎn)玉泉營。通過自己不懈的努力，水花一家的生活漸漸好轉(zhuǎn)，先在村里開了小賣部，后又在鎮(zhèn)上開了超市，還為丈夫裝了假肢，最終過上了幸福美滿的新生活。水花的自覺移民搬遷可以看作全劇的一個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折，表明了涌泉村的村民們已經(jīng)放下了故土情結(jié)的精神包袱，對(duì)新家園的新生活有了新的憧憬。這一人物塑造的成功在于通過一個(gè)處于相對(duì)弱勢(shì)的山區(qū)婦女形象，將她的人生命運(yùn)與奮斗歷程貫穿全劇，從一人身上折射出的是全村人的集體命運(yùn)，暗含著“幸福是奮斗出來的”真理。

此外，劇中還有兩組人物群體同樣采用寫實(shí)的手法，一組是基層干部，另一組是福建對(duì)口支援的扶貧干部和科技工作者。如忠厚盡職的縣吊莊移民辦負(fù)責(zé)人張樹成、對(duì)未來充滿信心的青年干部馬得福、雷厲風(fēng)行的楊縣長，他們始終堅(jiān)信只要涌泉村的村民愿意吊莊移民到玉泉營，政府就一定會(huì)幫助他們過上新生活好日子。在動(dòng)員搬遷過程中，最大的阻力來源于村里的老人們，當(dāng)老人們質(zhì)問馬得福：“你敢想一想嗎？這人一搬走，房子撇下了，莊稼撇下了，先人的墳頭也撇下了，那是個(gè)啥樣子的光景？”馬得福終于明白了問題的根源所在，深刻理解了老人們面對(duì)吊莊移民時(shí)的精神困擾。涌泉村由于“自然與歷史、制度與人心、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多重因素扭結(jié)在一起，成為擺在以馬得福為代表的國家基層干部面前的難題”[7]。馬得福在與老人們反復(fù)的交流中悟出了“人有兩頭根”的道理，一頭根是從先人那留下來的，一頭根是后人帶著先人換一個(gè)地方再扎根。他用村里的大喇叭動(dòng)情地說道：“我們搬出去，不是為了斷根。我們是要把根移到更肥沃的地方，是為了搭上易地扶貧這一班車，是為了得到教育的機(jī)會(huì)、醫(yī)療的機(jī)會(huì)、就業(yè)的機(jī)會(huì)……”在這一組基層干部的形象塑造中，“在批判貧苦農(nóng)民愚昧落后的意識(shí)方面，并沒有將馬得福（們）塑造成高高在上的精神啟蒙導(dǎo)師”[8]，而是給予他們一個(gè)更加立體的形象特征，那就是他們既是國家扶貧政策的堅(jiān)定執(zhí)行者，又飽含了對(duì)貧困山區(qū)群眾的極大包容與人文關(guān)懷，在面對(duì)一時(shí)難以解決的問題時(shí)，他們共同選擇了不回避問題，敢于直面現(xiàn)實(shí)去解決問題。馬得福的思想認(rèn)識(shí)和工作方法，從小處看似乎是在表達(dá)貧困地區(qū)基層干部的堅(jiān)持與艱辛。但實(shí)際上卻折射出貧困山區(qū)原住青年已經(jīng)有了強(qiáng)烈的現(xiàn)代性意識(shí)，他們對(duì)大山外的現(xiàn)代社會(huì)充滿了向往，并堅(jiān)信自己可以融入快速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)。

“電視劇要為脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)中涌現(xiàn)出的扶貧楷模立傳，為努力擺脫貧困而付出艱辛勞動(dòng)的人民立傳，就要在創(chuàng)作時(shí)將這些人從現(xiàn)實(shí)生活中請(qǐng)到劇中來。”[9]在《山海情》中，有一個(gè)令人十分感動(dòng)的角色，那就是福建菌草專家凌一農(nóng)教授。劇中的凌教授是一個(gè)執(zhí)著、親民的知識(shí)分子形象，他歷盡千辛萬苦，經(jīng)過反復(fù)試驗(yàn)，終于幫助村民在戈壁灘上種出了蘑菇，找到了一條幫助吊莊移民發(fā)家致富的產(chǎn)業(yè)。這一人物原型就是1997 年把菌草技術(shù)帶到寧夏的福建農(nóng)林大學(xué)教授、全國脫貧攻堅(jiān)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)獲得者林占熺。從這一人物原型中，我們看到福建對(duì)口幫扶寧夏脫貧攻堅(jiān)，不但幫助寧夏南部山區(qū)群眾找到了一個(gè)脫貧致富的產(chǎn)業(yè)路徑，而且建立了兩地幫扶者與被幫扶者親人般的濃厚感情，這種“國之大者”的為民情懷不僅是為了完成黨和國家交付的一份歷史責(zé)任，也是一份人間大愛的鮮活呈現(xiàn)。

三、呈現(xiàn)：地緣美學(xué)的熒屏張力

《山海情》成功的關(guān)鍵之一在于以平民化視角展開國家集體敘事的觀看與表達(dá)，同時(shí)很好地把握了西部影視注重凸顯視覺場(chǎng)域的敘事特征，強(qiáng)化“土味”的西部荒原美學(xué)元素。正如王一川先生所言，“《山海情》的成功之處不少，其關(guān)鍵之一在于，深入挖掘這個(gè)易地搬遷故事深層所蘊(yùn)藏而又容易被忽略的地緣美學(xué)密碼”[10]。影視作品的地緣美學(xué)所要強(qiáng)調(diào)的就是劇中人物賴以生存的土地上的自然與人文風(fēng)物，尤其是人物語言、形象要與視覺呈現(xiàn)的自然面貌融為一體，把握好“中國社會(huì)的基層是鄉(xiāng)土性的”[11]這一基本特征，用當(dāng)下時(shí)髦的話說就是“接地氣”，要能從熒屏中聞到泥土的芬芳，《山海情》無疑做到了這一點(diǎn)。當(dāng)看完第一集，觀者的眼睛就會(huì)被西北蒼涼、厚重、壯闊的地域氣場(chǎng)牢牢揪住，這就是西部荒原美學(xué)的代入感和吸引力。

依筆者來看，該劇西部美學(xué)熒屏張力的充分呈現(xiàn)，得益于創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的通力配合，體現(xiàn)出高度的精品意識(shí)?！半S著行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和觀眾審美不斷提高，電視劇創(chuàng)作者如何用心、用情、用功抒寫時(shí)代并講好中國故事，如何跨越創(chuàng)作壁壘并創(chuàng)新突破等，都成為業(yè)界特別是創(chuàng)作者亟待解決和不斷思考的現(xiàn)實(shí)問題。”[12]我們看到，該劇攝影師在取景的選擇上，不僅使用了電視劇常用的中近景和特寫角度，在非語言溝通畫面中還充分借鑒了電影拍攝的全景式構(gòu)圖，達(dá)到了情景交融的視覺效果，從而呈現(xiàn)出西北的蒼涼之美、厚重之美和壯闊之美，拍出了西北荒涼大地中蘊(yùn)含的勃勃生機(jī)。比如在該劇中，政府鼓勵(lì)村民種植枸杞，發(fā)展壯大枸杞產(chǎn)業(yè)，在豐收時(shí)節(jié)，村子到處都是成堆的枸杞，為了在鏡頭里展現(xiàn)昔日干沙灘的巨大變化，攝影師通過俯拍視角，把“土黃為主色調(diào)的民房和村路與艷紅的枸杞堆，形成了強(qiáng)烈的視覺對(duì)比，熱烈的顏色侵吞了曾經(jīng)象征貧瘠的黃土”[13]。在該劇中，這樣的鏡頭畫面還有很多，比如在開篇馬得寶和少年們逃村的場(chǎng)景中，像脫韁野馬一樣的少年們，歡欣鼓舞地奔跑在荒原上時(shí)，攝影師并沒有通過特寫表情的方式呈現(xiàn)他們的內(nèi)心狀態(tài)，而是使用了一個(gè)全景式的畫面構(gòu)成，將貧瘠的土地與青春的少年兩個(gè)元素融為一體，將少年的動(dòng)與大地的靜形成鮮明的對(duì)比，從而很好地表達(dá)出生活在這一地域的人們敢于逾越因自然環(huán)境而形成的人生鴻溝，為后來馬得寶創(chuàng)業(yè)和白麥苗到福建打工埋下了伏筆。由此，筆者想到，電視劇作為一門綜合藝術(shù)形式，盡管人物語言是塑造人物形象和故事情節(jié)最為關(guān)鍵的因素，但如果過多依賴語言對(duì)白，那么在增強(qiáng)故事情節(jié)敘事功能的同時(shí)，就弱化了電視劇視覺審美體驗(yàn)的一面。這一點(diǎn)很像欣賞中國畫作品，在中國畫藝術(shù)中，畫面主體往往是著墨比較重的，甚至是比較寫實(shí)的，但畫面中一定要有虛的部分，甚至是留白，虛或留白并不是沒有內(nèi)容，也不是不重要的部分。這種虛與留白不僅僅是為了與實(shí)的部分形成對(duì)比，也起到了觀者在欣賞完整的主體后，有一個(gè)可以思考和回味的適度空間。電視劇藝術(shù)其實(shí)也是如此，通過非語言畫面的呈現(xiàn)，不僅留給觀眾一個(gè)感知視覺體驗(yàn)的有效轉(zhuǎn)換，也為對(duì)之前人物語言的消化和之后情節(jié)的想象提供了應(yīng)有的空間。

同時(shí)，該劇的服裝和道具設(shè)計(jì)十分考究，細(xì)節(jié)處盡顯時(shí)代變化和地域特征。整部劇的時(shí)間跨度從20 世紀(jì)90 年代到當(dāng)下，相距30 年。這期間人物衣著、家具、用器都已發(fā)生了巨大變化，為了深度還原20 世紀(jì)90 年代寧夏南部地區(qū)人民群眾的真實(shí)生活面貌，劇組派出多路人馬四處搜集舊物，尤其是對(duì)當(dāng)時(shí)寧夏本地生產(chǎn)的生活用品的搜集，可謂煞費(fèi)苦心。正是這種“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度以及精良的制作成就了《山海情》這部不同以往脫貧攻堅(jiān)題材的影視作品，這不僅展現(xiàn)在其對(duì)于真實(shí)歷史的深度還原，同時(shí)給沒有真正經(jīng)歷過這場(chǎng)變革的觀眾一種平民化視角的代入感”[14]。

值得一提的是，該劇在片頭與片尾的制作上亦可謂匠心獨(dú)具，創(chuàng)新亮點(diǎn)頻現(xiàn)。如片頭的背景音樂《渴死了要喝涼水》，以濃郁的寧夏地方民歌唱出了吊莊移民向往美好新生活的心聲，讓觀者在尚未介入劇情以前就有了對(duì)畫面和情節(jié)的想象空間。片尾以農(nóng)民畫的表現(xiàn)形式，借鑒了中國傳統(tǒng)繪畫手卷的鑒賞形式，一步一景，景隨步移，從劇中人物原居的舊村莊逐步過渡到吊莊移民后的新村莊，把一幅勃勃生機(jī)的新家園景象展現(xiàn)了出來。誠如王偉國先生所言：“這部作品的成功在于真實(shí)地再現(xiàn)這一既是歷史又是現(xiàn)實(shí)的事件，真實(shí)地塑造了參與這一歷史和現(xiàn)實(shí)事件的個(gè)性各異的人物，以鮮明的生活之真、藝術(shù)之美滿足了觀眾的審美需求。”[15]筆者以為，就西北地緣美學(xué)的熒屏張力呈現(xiàn)效果而言：《山海情》是繼《白鹿原》之后最好的一部。自20 世紀(jì)90 年代以來，西部題材影視作品已經(jīng)成為中國影視創(chuàng)作的重要組成部分，而且它自身已經(jīng)架構(gòu)起獨(dú)特而完整的敘事體系、語言體系和美學(xué)體系。

當(dāng)然，就另一個(gè)層面而言，《山海情》的創(chuàng)作也存在諸多不甚完美的地方。比如在網(wǎng)絡(luò)熱播時(shí)，彈幕常常會(huì)出現(xiàn)“這部劇唯一的缺點(diǎn)就是太短了，意猶未盡”。這一具有代表性的大眾評(píng)論并非沒有道理。在筆者看來，該劇在結(jié)尾部分，故事情節(jié)轉(zhuǎn)換過于突然，人物身份的轉(zhuǎn)變?nèi)狈Ρ匾匿亯|，與前半部分人物關(guān)系缺少充分的呼應(yīng)，有為了搶占黃金檔期而草草收?qǐng)鲋印?/p>

四、結(jié)語

近年來拍攝的扶貧劇確實(shí)不少，廣受追捧的爆款劇也有多部。但《山海情》與以往同類題材作品最大的不同在于，它擺脫了空洞說教的創(chuàng)作范式，更加關(guān)注基層干部和吊莊移民群體的心理描寫與落地表達(dá)，或者說在劇情設(shè)置上并沒有過多強(qiáng)調(diào)崇高精神的渲染，而是以小視角切入、小角色展開，強(qiáng)化了影視藝術(shù)人物形象“塑造”的一面，弱化了“演繹”的成分，因而使人物個(gè)性的表達(dá)更加豐富、立體、鮮活。

在所有藝術(shù)門類中，電視劇創(chuàng)作依靠多元敘事視角、多維審美價(jià)值和眾多人物形象，往往最能體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，也最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣。在《山海情》創(chuàng)作過程中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)很好地平衡了平民化敘事與多元敘事的關(guān)系，既充分表達(dá)了主題，又兼顧了多元審美需求，避免了以往相關(guān)題材電視劇主題先行的表演痕跡，而是透過一個(gè)個(gè)人物的心理變化與命運(yùn)起伏，折射出“幸福是奮斗出來的”真理光芒，很好地發(fā)揮了正能量的時(shí)代價(jià)值引領(lǐng)功效，成就了一部現(xiàn)象級(jí)的主題性電視劇作品，為當(dāng)代電視劇創(chuàng)作開啟了時(shí)代精神表達(dá)的新視野、人物形象塑造的新范式、影視后期制作的新標(biāo)桿。