論余華《兄弟》、蘇童《河岸》的敘述共性

⊙張煜丹 翟曉甜 ［伊犁師范大學(xué)，新疆 伊寧 835000］

“先鋒派在80年代后期意識(shí)形態(tài)趨于分離和弱化的時(shí)期登上歷史舞臺(tái)，以其華美的語言表達(dá)和繁復(fù)的形式主義策略，把現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)新推向了一個(gè)新的高度?！彪S著后期內(nèi)外力因素的影響，余華和蘇童開始了新的探索?！缎值堋泛汀逗影丁愤@兩部在相近時(shí)間出版的作品，是余華和蘇童創(chuàng)新之后的新成果；同被作家認(rèn)為是各自目前最喜歡的作品，同樣的敘述策略，同樣隱含著作家對(duì)人性的探究和拷問，這種現(xiàn)象是有趣且值得探討的。

一、看與被看的敘述結(jié)構(gòu)

拉康在《論凝視作為小對(duì)形》一文中論述了視覺中“凝視”的存在，他認(rèn)為存在著“眼睛”和“凝視”的分裂；當(dāng)觀者立足于主體的位置，從他的角度來觀察客體世界時(shí)，這種觀看就是“眼睛”，但是，“當(dāng)觀看主體在看客體世界的時(shí)候，其實(shí)被觀看的對(duì)象也會(huì)以他的方式對(duì)觀看主體發(fā)出‘看’的目光，主體在被凝視的情況下會(huì)感到焦慮和畏懼”。在文壇上這一凝視理論被簡而括之為“看與被看”模式，也成為一貫用之的母題。在余華《兄弟》和蘇童《河岸》的描寫中，這一模式貫穿文本始末，且在兩本作品中看者與被看者同時(shí)處于二元對(duì)立狀態(tài)。

《兄弟》一開頭便講述李光頭的父親是因?yàn)樵趲锿悼磁似ü刹簧鞯暨M(jìn)糞池里而淹死，而廁所外面，男性看客卻在如饑似渴地看著因受到驚嚇而忘穿褲子的女子，對(duì)掉在廁所里的人沒有任何關(guān)心；死去的人被運(yùn)回家，屋外人山人海，人人都是看戲的表情；宋凡平在車站被打得鮮血淋漓，目睹這場屠殺的劉鎮(zhèn)人，沒有一個(gè)人站起來施以援手；從早晨到中午，宋凡平的尸體一直在那個(gè)位置，面對(duì)兩個(gè)孩子一把鼻涕一把淚的求助，一群又一群圍觀者選擇后退；在運(yùn)送宋凡平尸體回家的路上，前前后后有四五十個(gè)人出來觀看，但是沒有一個(gè)人愿意搭把手；李蘭回到劉鎮(zhèn)，跪在宋凡平去世的那塊血跡未清的地上，很多人圍著她，看著她，議論著她；李蘭回到家，此時(shí)她家的窗前趴滿了探頭探腦看這個(gè)失去了丈夫的女人在做什么的周邊的鄰居；宋綱的假胸，被一群又一群的人圍觀，圍觀者不是為了買豐胸產(chǎn)品，而是為了戲弄這個(gè)男人身女人胸的男子。

在《兄弟》中，看與被看多次出現(xiàn)，在血腥暴力面前，這群看客無動(dòng)于衷，選擇袖手旁觀，在鬧劇面前，他們又是轟轟烈烈的推動(dòng)者，唯恐天下不亂。拉康認(rèn)為：“眼睛是欲望的器官，因此人們通常能從視覺中獲得快感，但眼睛又是象征秩序化的器官?！彼裕藗兺ǔ?huì)選擇看自己愿意看的，而對(duì)其他存在視而不見。在這群看客的背后，他們的“看”只是為了滿足自身的欲望，為自己的好奇解疑答惑；在這欲望的背后，余華展現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)社會(huì)人們道德觀念喪失的荒誕化戲劇人生。

《河岸》中的看與被看，幾乎達(dá)到了極致狂歡化的狀態(tài)。庫文軒被撤去烈士之子的榮譽(yù)稱號(hào)，墻頭外面埋伏著帶著詭秘和愉快表情的一波又一波鄰居們；傻子扁金屁股上的魚形胎記被眾人取樂，看來看去；坐在巷口老虎灶的老人們?cè)趬旱吐曇糇h論著庫東亮的家庭和樣貌：“這就是那個(gè)庫公子呀，小時(shí)候到哪兒都耀武揚(yáng)威，現(xiàn)在沒辦法，只好夾著尾巴做人啰?！薄斑@孩子，小時(shí)候眉眼長得像喬麗敏，現(xiàn)在越長越像庫文軒了，一臉苦相！”庫文軒把自己閹割了，大家蜂擁而上去看這個(gè)閹割后的身體，然后作為談資和取笑的資本；庫東亮這個(gè)二十六的男人，就像屠宰廠待宰的豬一樣，被王小改喊來的人圍攻，此時(shí)旁觀者在隔岸觀火。在這里，河和岸處于對(duì)立狀態(tài)，同樣是看與被看的狀態(tài)，岸上的世界是排他的迫害世界，而船上的世界則有悲憫，是另一個(gè)社會(huì)。文本中的許多情節(jié)和氛圍與巴赫金的“狂歡化”理論有著異曲同工之妙，狂歡的敘述表現(xiàn)了世俗的人性內(nèi)涵——劣根性，而不管是庫文軒還是庫東亮，當(dāng)個(gè)體被作為群體狂歡的對(duì)象時(shí)，就不可避免地成了一種孤獨(dú)的存在。

正如齊澤克所說:“觀看客體的眼睛在主體身上，目光卻在客體上；當(dāng)我看客體時(shí)，客體已在凝視我。”所以，凝視不是單向度的，它屬于主體間的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，發(fā)生在目光的交流與回環(huán)中，不管是《河岸》還是《兄弟》，在封閉的鄉(xiāng)村內(nèi)部，個(gè)體與群體事實(shí)上都是弱勢(shì)群體，他們?cè)谑鼙┡c施暴中完成了身份的來回轉(zhuǎn)換，這個(gè)轉(zhuǎn)換的過程對(duì)人的心靈造成了無法彌補(bǔ)的創(chuàng)傷；而看者也同樣是被看者，這種復(fù)雜的社會(huì)矛盾的存在狀態(tài)，揭示了人類在自我認(rèn)識(shí)過程中的精神困境。

二、母親的缺席以及退場

“在德里達(dá)看來，‘在場’實(shí)際上是對(duì)‘不在’的補(bǔ)充。不管是《兄弟》還是《河岸》中，‘不在’的話語反倒顯得更加突出，它使‘不在’的空缺在期待補(bǔ)充的過程中而變得詭秘，因?yàn)榭杖币l(fā)了一系列派生的關(guān)系(或等級(jí)對(duì)立)而導(dǎo)致現(xiàn)存秩序陷入疑難境地?！?/p>

不管是《河岸》還是《兄弟》，母親角色都存在著先天缺席和后天退場的現(xiàn)象。庫文軒母親，只是潛在地存在于人們的記憶中，并未真正出場。小說一開場便介紹了烈士鄧少香的故事，同時(shí)引出烈士之子有魚形胎記這一論點(diǎn)。因庫文軒的母親身份不定且屁股上也有魚形胎記，便被漁民封老四指認(rèn)為是烈士之子。在之后的某一年，這種說法被遺孤鑒定小組推翻了，而在庫文軒隨后的生命歷程中“母親是誰”這一問題一直慘遭眾人質(zhì)疑，也就是說直至死亡，庫文軒的母親是誰還沒有定論。庫東亮的母親喬麗敏，因丈夫烈士之子的榮耀被剝奪，在工作上備受排擠，在婚姻上感到無望，最終因承受不了眾人的指指點(diǎn)點(diǎn)，無法排遣自身的心理壓力，便離婚了；又因?yàn)樗非髩?mèng)想，看到兒子身上閃現(xiàn)著丈夫的影子而感到恨鐵不成鋼，最終去很遠(yuǎn)的地方工作了，于是母親這一角色在庫東亮長大過程中缺席了。慧仙母親，一臉病容，眼睛里一半藏著怨恨，一半藏著嫵媚，就是這樣一個(gè)無家可歸的女人讓向陽船隊(duì)的人無法猜測(cè)是何原因，讓她把自己5歲的女兒扔在了碼頭上，之后終生未出席慧仙的生活。宋綱母親活著時(shí)，只是作為潛在的存在者，并未出場，在宋綱6歲的時(shí)候，母親因生病離世而正式缺席，宋綱一直被父親照料，一兩年之后父親慘死，他便和爺爺相依為命。李光頭的母親李蘭，在李光頭15歲的那一年離世，之后便開始了宋綱和李光頭相依為命的生活。

不管是庫文軒母親的先天缺席，還是庫東亮、慧仙、宋綱和李光頭母親的后天缺席，這場母親離去后的歷史，空缺的是不完整的荒誕現(xiàn)實(shí)。

在總結(jié)達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)時(shí)，馬爾科姆·考利曾說道:“凡是讀到運(yùn)動(dòng)的人，無不感到其成就之微小與其背景之豐富、復(fù)雜不成比例到荒謬而幾乎令人可悲的地步?！币簿褪钦f這群達(dá)達(dá)主義者們可能是歐洲最有才能的青年,不僅繼承著方法，還有活著的大師可做榜樣，如果他們?cè)敢?，人人都有能力成為好作?成為很受歡迎的作家。在20世紀(jì)80年代后期那些“文化失范”的年月,中國當(dāng)代文壇的“先鋒派”不是沒有可能成為“達(dá)達(dá)主義者”的，所幸的是,他們立足于中國本土，從事一些小說敘事方式和語言表現(xiàn)方面的探索。

母親的缺席與退場無疑是一種敘事方式探索的結(jié)果。在這里，陳曉明強(qiáng)調(diào)的是在整個(gè)敘事中起決定作用的“策略”，例如這里的“敘事空缺”，蘇童和余華不約而同地用“母親缺席和退場”這一敘述策略，來更合理地組織和推動(dòng)故事的發(fā)展，“形成了某種結(jié)構(gòu)上的補(bǔ)充鏈環(huán)，這種空缺與文本中的故事發(fā)展構(gòu)成了隱喻關(guān)系，這層隱喻關(guān)系展示出了社會(huì)生活史中最不幸的、最絕望的隱秘部分”。在生活“空缺”的邊界地帶，正是因?yàn)樯畹谋驹葱缘娜狈?，余華和蘇童才能在破敗的生活邊界尋找那些體悟，才能將這些苦難的悲劇性場景寫得異常觸人心弦。

三、荒誕中的原生態(tài)現(xiàn)實(shí)

存在主義認(rèn)為世界是荒誕的、不可理喻的，是人的理性無法掌控的。在加繆看來，“荒誕在于人，也同樣在于世界，同時(shí)也是目前為止人與世界之間的唯一聯(lián)系”。

因父親的齷齪行為，導(dǎo)致李光頭在嬰兒時(shí)期就有人對(duì)著他指指點(diǎn)點(diǎn)，這個(gè)處于懵懂認(rèn)知狀態(tài)的嬰兒，一出生便被人們嘴里吐出的難聽話扼殺了曬太陽的自由，媽媽只能抱著李光頭，踏著月光悄悄出門散步。李蘭和宋凡平結(jié)婚，擠了一屋子來看熱鬧的人，“這些人看夠了二婚的一男一女，又要看這二婚的兩個(gè)兒子”。他們還會(huì)在喜慶的婚禮中說些侮辱人的話：“母雞等公雞淹死了就再嫁嘛。”看著宋凡平新組合的一家四口，街上所有人的表情都那么快樂——看別人笑話的快樂。李光頭偷看女人屁股被送進(jìn)派出所后，五個(gè)民警都圍過來看似審問，實(shí)則在打聽林紅——這個(gè)劉鎮(zhèn)最漂亮的女人，屁股長什么樣，此時(shí)此刻他們忘記了自己身穿警服所肩負(fù)的責(zé)任感和使命感。偷看林紅屁股本是一件不光彩的事，而李光頭卻因這件不光彩的事被劉鎮(zhèn)的男人集體認(rèn)為是前世修來的福氣。在特殊年代，張裁縫的顧客拿布料上門，他首先要問的是對(duì)方的成分，是貧農(nóng)就笑臉相迎，是地主就破口大罵，揚(yáng)言：“我要給你做最爛的壽衣，又錯(cuò)啦，是裹尸布。”孫偉以批斗別人為榮，而自己的父親卻死于別人的批斗下。到處行騙的騙子周游后來改名叫周不游。參加“處”美人大賽的美女很多都不是處女，可是最后處女獎(jiǎng)卻頒給了生過孩子的女人；因?yàn)樘嗯讼胍C明自己是處女，價(jià)格高昂的人造處女膜反而供不應(yīng)求。這樣類似的荒誕在文中處處顯現(xiàn)，這樣的社會(huì)現(xiàn)象讓人們很難接受，這種嘲諷夸張的場景揭示了整個(gè)世界的荒誕。

庫文軒以魚形胎記為佐證，且父母不詳，而被認(rèn)為是革命烈士鄧少香的兒子，最令人不可思議的是，庫文軒烈士遺孤的身份是封老四在庫文軒的屁股上一拍定音的。因?yàn)橛辛肆沂窟z孤的這一層身份，庫文軒在晃眼間成了油坊鎮(zhèn)的書記，生活變得吃喝不愁且順風(fēng)順?biāo)?。隨后因?yàn)楣ぷ鹘M的到來，庫文軒一下從高高在上的書記變成了“階級(jí)異己分子”，組織上不但對(duì)庫文軒進(jìn)行了隔離調(diào)查，而且也收回了他烈士遺孤的身份；而他又因工作期間的生活作風(fēng)問題，不得不離開岸上，去和由一群“罪孽深重”的人組成的向陽隊(duì)生活在河上，并發(fā)誓終生不上岸。庫文軒為了緩解自己的罪惡，救贖心靈，閹割了自己，這種鮮血淋淋的自戕方式并沒有改變油坊鎮(zhèn)的人們對(duì)他的偏見，反而加重了他自己的恥辱感；為了防止兒子庫東亮犯同樣的生活作風(fēng)問題，他禁止兒子進(jìn)行一切“性”行為和幻想，阻止庫東亮和女孩子走得過近；而庫東亮為了接近帶給他生活光亮的女孩子——慧仙，一次次找理由上岸，而幾乎每次上岸都會(huì)與岸上的人發(fā)生沖突，最終導(dǎo)致他被永遠(yuǎn)禁止上岸。

同時(shí)極具諷刺意味和悖論性的是，傻子扁金也有和庫文軒同樣的魚形胎記；封老四作為一個(gè)政治上不干凈的人，在小說里竟然承擔(dān)了辨別和斷定烈士遺孤的重任；而小說里描寫的給予庫文軒政治身份到合理剝奪身份的整個(gè)過程，都是極具荒誕性的?；巯傻幕恼Q命運(yùn)見證了時(shí)代的荒謬性，吃百家飯長大的慧仙因演《紅燈記》的小鐵梅而地位上漲，成為油坊鎮(zhèn)炙手可熱的大紅人，可是隨著政治的變換，小鐵梅逐漸被邊緣化，最終被“掛”在理發(fā)店給客人理發(fā)。這種由政治決定人命運(yùn)的荒誕性不禁讓人膽寒。

在余華和蘇童的筆下，“反諷”重在表達(dá)一種異常清醒的文化態(tài)度。“創(chuàng)新過程中，不管是余華還是蘇童，都開始將‘自我’改變成一些歪斜的個(gè)人，或使其行為的動(dòng)機(jī)和效果總發(fā)生在一些‘有故障’的蕓蕓眾生里。他們不是‘反英雄’的時(shí)代主角,而是隨機(jī)應(yīng)變卻又隨遇而安的小人物?！薄逗影丁泛汀缎值堋返奶貏e即在于作者似乎都融合了自己二十幾年的小說創(chuàng)作，“融合的結(jié)果則是筆下的小人物往往荒誕與嚴(yán)肅并存，故事情節(jié)往往是悲劇與喜劇交集，讀者感受往往是血腥與溫情同在，造成了‘淚中有笑，笑中有悲涼’的閱讀效果”。

作為后起的先鋒派作家，余華和蘇童多多少少繼承和發(fā)展了馬原、莫言、殘雪在敘事革命、語言實(shí)驗(yàn)、生存狀態(tài)方面的探索，哪怕是《兄弟》《河岸》等后期的創(chuàng)作，上述三個(gè)層面也依然在文本中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。這兩部創(chuàng)作時(shí)間相近的作品，都在創(chuàng)新的敘事策略上，始終堅(jiān)持對(duì)人的存在的探索、對(duì)人性的殘酷與存在荒謬的揭示。

①陳曉明：《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京大學(xué)出版社2013年版，第363頁。

②③〔法〕雅克·拉康:《論凝視作為小對(duì)形》，吳瓊編:《視覺文化的奇觀》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第17—19頁，第45頁。

④⑤蘇童：《蘇童自選集》，天地出版社2017年版，第406頁，第387頁。

⑥杜麗麗：《后視鏡中的他者“新維多利亞小說”中的歷史想象和敘事重構(gòu)》，甘肅人民出版社2015年版，第82頁。

⑦陳曉明：《空缺與重復(fù)：格非的敘事策略》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1992年第5期。

⑧⑨? 陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，中國人民大學(xué)出版社2015年版，第420頁，第421頁，第422頁。

⑩〔法〕加繆：《西西弗神話》，上海譯文出版社2013年版，第343頁。

??? 余華：《兄弟》，北京十月文藝出版社2018年版，第47頁，第50頁，第102頁。

?李相銀、陳樹萍:《變調(diào)：敘事的強(qiáng)度與難度——評(píng)余華的新作〈兄弟〉》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2005 年第5期。

?陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2017版，第291頁。