詩(shī)性的消弭
——《生死場(chǎng)》的小說(shuō)與戲劇對(duì)比

⊙鄧可［中國(guó)人民大學(xué)，北京 100872］

蕭紅在1934寫作的《生死場(chǎng)》，可以說(shuō)是“五四”文學(xué)中的一個(gè)“奇葩”。她在作品中呈現(xiàn)的散漫結(jié)構(gòu)和個(gè)人體驗(yàn)，具有散文化特質(zhì)，就像一首敘事詩(shī)。而當(dāng)六十多年過(guò)后，當(dāng)代導(dǎo)演田沁鑫將《生死場(chǎng)》改編成話劇，原本屬于蕭紅的女性體驗(yàn)和獨(dú)特回憶，以及自然的四時(shí)輪回都消失了，詩(shī)性的抒情讓位于歷史的宏大敘述。兩相比較，可以更好地感受蕭紅《生死場(chǎng)》中的詩(shī)性和“越軌的筆致”。

一、自然時(shí)間的“在場(chǎng)”與“缺位”

在蕭紅的小說(shuō)中，四季的輪回作為她聯(lián)結(jié)人與自然的時(shí)間場(chǎng)域，存在感較強(qiáng)。小說(shuō)以炎夏開(kāi)篇，如傘的碧樹(shù)，成林的高粱，流汗的農(nóng)婦……這些鮮明的景象營(yíng)造出人融于自然之間的生存狀態(tài)。在麥草漸漸堆高，西瓜西紅柿成熟的時(shí)節(jié)里，生育之苗也在慢慢萌芽——金枝和成業(yè)的偷情就發(fā)生在這個(gè)萬(wàn)物生長(zhǎng)的時(shí)節(jié)。之后進(jìn)入了落葉的深秋，老馬完成了使命，走進(jìn)了屠宰場(chǎng)，自然的凋零伴隨著人的死亡意識(shí)，與前面的生機(jī)形成了對(duì)照，又為之后人們?cè)诙镜膾暝鲣亯|?！痘纳健菲涗浟巳藗?cè)诙镜哪ルy和掙扎，月英極其不幸的命運(yùn)、趙三的妥協(xié)與女人們的交流互助、小孩子的游戲等交織在一起，其間透出寒風(fēng)呼號(hào)般的悲哀。到了春天，一面是男人努力地找尋活計(jì)，一面是女人受刑般的生產(chǎn)。最后鄉(xiāng)村又定格在了夏季，此時(shí)疾病和死亡的陰影籠罩在整個(gè)鄉(xiāng)村 。對(duì)于這一年的輪回，作者以“在鄉(xiāng)村，人和動(dòng)物以一起忙著生，忙著死……”作結(jié)。可以看出，在小說(shuō)的前半部分，四季的流轉(zhuǎn)所帶有的自然特征與人們的生存狀態(tài)是一致的，而這種人物難分的狀態(tài)在作者舒緩的描寫中展現(xiàn)了民間蒙昧的生死觀。

在小說(shuō)的后半部分，自然時(shí)間便淡化了。首先，蕭紅更多地轉(zhuǎn)向?qū)θ耸碌拿鑼?，如日軍?duì)于鄉(xiāng)村的入侵、女性在城鄉(xiāng)間受欺凌的狀態(tài)，鄉(xiāng)民最后的反抗，等等；并且，敘述的時(shí)間跨度縮小，十年之后的故事以春天開(kāi)頭，以充斥著不祥的夏季結(jié)尾，在這大概半年的時(shí)間里，鄉(xiāng)村發(fā)生了巨大的變化，與前面一年的穩(wěn)態(tài)形成對(duì)比。在此，蕭紅的筆觸少了些一份舒緩，因而顯得不自然。

而在田沁鑫的話劇中，自然的時(shí)間基本上“缺位”。話劇的序幕，雪花飄落與血淋淋的生育場(chǎng)面形成了顏色上的強(qiáng)烈對(duì)比，但是，“雪花”和“火盆”卻并不與冬季緊密聯(lián)系，更多的是在塑造悲凄冷漠的氣氛，自然因素不強(qiáng)。劇中，人物的生與死是相互對(duì)照的，即“金枝懷孕與月英之死有了生死聯(lián)系，到趙三殺二爺，結(jié)果是小偷無(wú)意義死亡時(shí)，又與月英之死產(chǎn)生了隱形關(guān)聯(lián)”，用“人的生死”象征“人類的生死”，人的生死與自然輪回的互文消失了。這也使得話劇比小說(shuō)更“易讀”，鄉(xiāng)村被入侵前后的割裂感也沒(méi)有小說(shuō)明顯，整個(gè)農(nóng)村成為歷史激變的一個(gè)縮影，在這個(gè)縮影中，人的存亡就是最重要的因素，它能夠彌合四季，整合時(shí)間，使得自然所帶有的神秘而廣大的力量不再是主角。

二、個(gè)人體驗(yàn)的流轉(zhuǎn)和消失

蕭紅的小說(shuō)時(shí)常摻雜著她的人生經(jīng)歷和女性身份的體驗(yàn)。就個(gè)人經(jīng)歷而言，小說(shuō)中的“五月節(jié)”是一個(gè)很重要的時(shí)間。人們?cè)凇拔逶鹿?jié)”正面生育和死亡，或許就與蕭紅自己的生日有關(guān)。季紅真的《蕭紅年譜》記載，蕭紅的生日是農(nóng)歷五月初五，也是中國(guó)的四大鬼節(jié)之一的端午，由于民間認(rèn)為祭日出生之人不祥，所以蕭紅的長(zhǎng)輩們都一直對(duì)外隱瞞其生日。蕭紅的生日與屈原的祭日相遇，生與死的矛盾似乎注定了蕭紅對(duì)于民間生死觀的敏銳。而小說(shuō)最后以“五月節(jié)”收尾，并將“今年”“麥子沒(méi)長(zhǎng)起來(lái)，聞不到麥香，家家門前沒(méi)掛紙葫蘆”與去年“清清明明”的五月節(jié)相對(duì)照，似乎是將十年后的淪陷的鄉(xiāng)村與十年前的自然的鄉(xiāng)村進(jìn)行對(duì)照的暗示。這似乎帶有蕭紅對(duì)于生日的某種情感：一面回望反思，一面繼續(xù)向前。

此外，小孩子在小說(shuō)中既是一抹鮮活的亮色，也是與生死距離最近的、大人情感的枷鎖。小說(shuō)中的“羅圈腿”“平兒”活潑可愛(ài)，而孩子們?cè)诙斓谋M情玩耍也柔和了嚴(yán)酷的季節(jié)。但是，小孩子也時(shí)常處于死亡的陰影中，而且他們的死往往與大人有關(guān)?！靶〗鹬Α笔潜话职炙に赖?，而“王婆”三歲的“小鐘”由于母親的疏忽，摔死在了鐵犁上。小說(shuō)在描寫這些孩子死亡的情景時(shí)，時(shí)常處于囈語(yǔ)的狀態(tài)，顯得鬼氣。如“王婆”在一個(gè)黑暗而閃電不止的夜晚，像一只貓頭鷹一樣，向婦人們大段地描述鬼故事般的回憶?！啊粋€(gè)孩子三歲了，我把她摔死了，要小孩子我會(huì)成了個(gè)廢物……那天早晨……我想一想！……是早晨……”“……啊呀！……我把她丟到草堆上，血盡是向草堆上流呀！”在這里，回憶被省略號(hào)割裂，顯得有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)。而成業(yè)在摔孩子之前的話：“我賣，我摔死她吧！……我賣什么！”也近乎瘋狂。這讓人聯(lián)想到蕭紅在二十二歲時(shí)生下孩子卻苦于生計(jì)將其丟棄的經(jīng)歷。這個(gè)驚人的舉動(dòng)，透露出她脆弱的精神狀態(tài)，也給她留下了巨大的心理傷害和血色的回憶。

而蕭紅作品中所體現(xiàn)的女性創(chuàng)傷是研究界的共識(shí)，這主要表現(xiàn)在生育和受異性欺凌兩個(gè)方面。在生產(chǎn)方面，蕭紅將生孩子直接比作“刑罰”，整個(gè)過(guò)程充滿了痛感：

大肚子的女人，仍漲著肚皮，帶著滿身冷水無(wú)言的坐在那里。她幾乎一動(dòng)不敢動(dòng)，她仿佛是在父權(quán)下的孩子一般怕著她的男人。

她又不能再坐住，她受著折磨，產(chǎn)婆給換下她著水的上衣。門響了她又慌張了，要有神經(jīng)病似的。一點(diǎn)聲音不許她哼叫，受罪的女人，身邊若有洞，她將跳進(jìn)去！身邊若有毒藥，她將吞下去，她仇視著一切，窗臺(tái)要被她踢翻。她愿意把自己的腿弄斷，宛如進(jìn)了蒸籠，全身將被熱力所撕碎一般呀！

……

走過(guò)一個(gè)時(shí)間，她的腿顫顫得可憐?；贾〉鸟R一般，倒了下來(lái)。

這種直達(dá)感官的描寫，充斥著蕭紅主觀的生育體驗(yàn)。在生第一個(gè)孩子的時(shí)候，蕭紅曾因陣痛難耐兩次去往醫(yī)院，之后強(qiáng)行住院，且由于生活拮據(jù)被困在醫(yī)院長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多月。生育對(duì)于蕭紅來(lái)說(shuō)是肉體和精神上的重負(fù)，這也使得她一反對(duì)生育的崇拜情結(jié)，轉(zhuǎn)向最為痛楚的個(gè)人抒發(fā)。此外，在她的小說(shuō)中，女性對(duì)于男性作為異己的警惕與仇恨模糊了其民族立場(chǎng)，對(duì)于日本人入侵的態(tài)度更多是從主觀體驗(yàn)出發(fā)，所以“金枝”說(shuō)：“我恨中國(guó)人呢？除外我什么也不恨?！?/p>

在田沁鑫的話劇里，這種主觀感性的個(gè)人體驗(yàn)消失了，取而代之的是更加象征化的主旋律敘事?！拔逶鹿?jié)”、金枝進(jìn)城等情節(jié)被刪掉，并且只保留了“小金枝”這個(gè)小孩子的角色，而其存在目的更多是給大人偷情做一個(gè)生理方面的交代，同時(shí)也為了展現(xiàn)趙三的復(fù)雜心理和推動(dòng)成業(yè)走向反抗之路，整個(gè)話劇并不見(jiàn)孩子的生命活力。在性別話題上，話劇增強(qiáng)了女性話語(yǔ)，“王婆”則是最有力的代言人。田沁鑫曾在采訪中提到，王婆作為她的一個(gè)理想，意在表現(xiàn)夫權(quán)制下女性的掙扎。她的自殺，主要源于趙三——她的精神依傍——入獄，精神的坍塌。因此“王婆”的作用在“勾連起人們對(duì)于女性在社會(huì)中地位的思考”。但是在小說(shuō)中“王婆”的死更為曖昧。而關(guān)于生育，話劇以展陳的方式表現(xiàn)人們對(duì)于生育的麻木蒙昧，敘述視角更為客觀。正因?yàn)閷⑸?dāng)作了觀看的對(duì)象，戲劇才能將其置于女性話語(yǔ)視角對(duì)其進(jìn)行批判。

三、詩(shī)性的消弭

季紅真認(rèn)為：“現(xiàn)代文學(xué)界有一種普遍的評(píng)價(jià)……蕭紅的《呼蘭河傳》……是以白話小說(shuō)寫作的詩(shī)性風(fēng)格為共同的美學(xué)特征，集中體現(xiàn)著小說(shuō)這個(gè)古老的文體與詩(shī)文傳統(tǒng)匯合的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型特征?！笔捈t的《生死場(chǎng)》也具有詩(shī)性特征。

首先，蕭紅用四時(shí)變化貫穿行文，筆致是自然。胡風(fēng)說(shuō)她“全篇現(xiàn)得是一些散漫的素描，感不到向著中心的發(fā)展”，在中國(guó)主流的小說(shuō)概念下，蕭紅的《生死場(chǎng)》對(duì)小說(shuō)的行文結(jié)構(gòu)確實(shí)缺少有力的掌控，文思更多是依照自然時(shí)序和個(gè)人體驗(yàn)緩緩流淌。這體現(xiàn)其寫作的稚嫩，卻也成為蕭紅特立獨(dú)行的文風(fēng)，并且之后在《呼蘭河傳》中更為明顯。

將自然的四時(shí)與文章的時(shí)間線索融為一體，蕭紅將時(shí)間本身與對(duì)于時(shí)間的認(rèn)識(shí)合并了，有點(diǎn)像黑格爾所說(shuō)的“實(shí)體即主體”。這種與自然一樣隨性而暗含律動(dòng)的安排，體現(xiàn)了散文化的特征，給敘述增加了詩(shī)意色彩。讀者隨著鄉(xiāng)村的四季了解農(nóng)民的生死，走進(jìn)的是一個(gè)龐大而充滿自然強(qiáng)力的蒙昧世界。

在這個(gè)世界里，我們時(shí)常被蕭紅的個(gè)人體驗(yàn)“裹挾”。這種“裹挾”不具強(qiáng)制性，因?yàn)槭捈t很少去說(shuō)服讀者，她就像“王婆”一樣，做一只落在麥垛上的貓頭鷹，在民族的黃昏里低語(yǔ)自己的過(guò)往，用含著淚與血的筆觸傾訴著自己生命體驗(yàn)。因此，《生死場(chǎng)》具有女性作家的感性色彩，其中刻骨銘心的人生體驗(yàn)很容易引起讀者的共情。

因此，在整個(gè)龐大的自然時(shí)空下，《生死場(chǎng)》小說(shuō)用片段式、夢(mèng)囈般的語(yǔ)言串聯(lián)起極具個(gè)性的抒情性敘事，與當(dāng)時(shí)“五四”的典型作品有一定距離。魯迅和胡風(fēng)在評(píng)價(jià)《生死場(chǎng)》時(shí)都提到其結(jié)構(gòu)的散漫和前后敘事的割裂，這一方面體現(xiàn)了蕭紅創(chuàng)作的稚嫩，一方面又與其自身對(duì)于歷史及社會(huì)的曖昧態(tài)度相關(guān)。但是這種“稚嫩”并不能完全等同于不成熟，小說(shuō)用近似小孩子的視角和口氣，觀望整個(gè)凋敝的鄉(xiāng)村，看到的是更為野蠻而切身的圖景。而當(dāng)時(shí)的“五四”批判小說(shuō)，作者時(shí)常站在一個(gè)成熟的回鄉(xiāng)者的角度，筆下帶有辛辣的諷刺，口氣中不免夾雜“五四”知識(shí)分子的高傲。蕭紅的小說(shuō)，則從另一個(gè)方面彌補(bǔ)了高傲帶來(lái)的缺陷，就像她所說(shuō)：“我的人物比我高，我不配悲憫他們，倒是他們更應(yīng)該來(lái)悲憫我才對(duì)咧?！币虼耍凇渡缊?chǎng)》中，敘述的視角是從上往下或者平視，用孩童般純粹的眼，去追蹤那些扭曲的生命，因此更為悚然。

田沁鑫的話劇《生死場(chǎng)》則重拾“五四”批判國(guó)民性小說(shuō)的傳統(tǒng)，并將明確的批判態(tài)度貫穿在完整的故事架構(gòu)中，人物的形象變得分明，鄉(xiāng)村的命運(yùn)變得清晰。這種成熟的敘事與觀眾的閱讀習(xí)慣相契合，反響熱烈也是意料之中。

而“稚嫩”到成熟的轉(zhuǎn)變，意味著抬高敘述視角，變片段式的語(yǔ)言為完整的敘事。敘事的通道變得順暢而寬敞，因此情節(jié)之流浩浩湯湯，沖刷掉了小說(shuō)中曖昧的詩(shī)意。

四、結(jié)語(yǔ)

很顯然，蕭紅不是一個(gè)足夠冷靜理智的敘述者，而是一個(gè)感性的體驗(yàn)者和回憶者，她的創(chuàng)作不僅僅是具有改造國(guó)民性意味的鄉(xiāng)土紀(jì)實(shí)，更是個(gè)人創(chuàng)傷和體驗(yàn)的強(qiáng)烈抒發(fā)，是一首抒情詩(shī)而非史詩(shī)。這使得小說(shuō)后半部分寫日軍入侵顯得有些力不從心，民族、國(guó)家、社會(huì)等更加集體性和崇高化的概念切斷了自然時(shí)序，擠壓了個(gè)人體驗(yàn)，抒情化的詩(shī)意被一種生硬的反抗激情沖擊著。

而這種沖擊在蕭紅身后的幾十年里愈發(fā)強(qiáng)烈，在田沁鑫的話劇里，我們看不到導(dǎo)演自身個(gè)性化的情志，取而代之的是一群女性的悲劇、一個(gè)民族的抗?fàn)帲匀坏臅r(shí)間已經(jīng)被人為校正，個(gè)體的體驗(yàn)已經(jīng)被時(shí)代消融，就像戲劇開(kāi)幕時(shí)的這段話：

《生死場(chǎng)》中，為生而死，向死而生。我們頑強(qiáng)，因?yàn)槲覀優(yōu)碾y深重；我們宏大，因?yàn)槲覀儓?jiān)忍包容。日復(fù)一日，我們的民族就這樣走過(guò)了麻木、愚昧、歡樂(lè)、渴望、掙扎與斗爭(zhēng)的漫長(zhǎng)道路。

這點(diǎn)明了戲劇的任務(wù)，即以現(xiàn)代的時(shí)間概念去批判民族麻木的生死觀念，用宏大的集體敘事去展現(xiàn)民族史詩(shī)。隨著四季、五月節(jié)、小孩子們、女性“異己感”等因素的“退場(chǎng)”，話劇達(dá)到了時(shí)空的“自洽”和與觀眾的共識(shí)，將一部詩(shī)性的“散漫”的小說(shuō)，成功改造成了受觀眾認(rèn)可的話劇。

《生死場(chǎng)》的小說(shuō)與話劇的差異，反映的是文體和時(shí)代的差異。《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)》談到，詩(shī)歌有一種“活躍的不安分的本性”，而戲劇則“以‘觀眾的接受’為其生存條件。而且直接受物質(zhì)條件（舞臺(tái)、演員、劇團(tuán)組織、經(jīng)濟(jì)支持等等）的制約”。蕭紅的小說(shuō)所自帶的個(gè)人氣質(zhì)，有一種思維的跳動(dòng)不安和人性的晦暗不明；而田沁鑫的話劇，則更強(qiáng)調(diào)觀眾本位，理解和共識(shí)排在詩(shī)性抒情之前。而這種氣質(zhì)的差異，一方面有創(chuàng)作者的個(gè)人因素，一方面也體現(xiàn)著時(shí)代特征。在這六十多年間，中華民族從歷史的被迫流亡者轉(zhuǎn)變成歷史的自主書寫者，個(gè)人的詩(shī)意時(shí)常消弭于時(shí)代的協(xié)奏曲中。

①③⑤⑥⑦⑧? 蕭紅：《生死場(chǎng)》，上?？茖W(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社2014年版,第1頁(yè)，第102頁(yè)，第14—15頁(yè)，第120頁(yè)，第98—99頁(yè)，第189頁(yè)，第215頁(yè)。

②季紅真認(rèn)為，蕭紅出生于端午節(jié)（夏季），與祭日相聯(lián)系，所以或許在蕭紅看來(lái)夏季既是草木繁茂的季節(jié)，也纏繞著不祥之氣。

④田沁鑫：《田沁鑫的戲劇場(chǎng)》，北京大學(xué)出版社2010年版。

⑨季紅真評(píng)價(jià)為“如果這個(gè)戲有什么缺陷那就是主流話語(yǔ)太強(qiáng)，女性話語(yǔ)被強(qiáng)化”，錢理群評(píng)價(jià)為“對(duì)《生死場(chǎng)》的接受有兩個(gè)極端，一是強(qiáng)調(diào)國(guó)家、民族話語(yǔ)，這幾年又強(qiáng)調(diào)個(gè)人話語(yǔ)，我想用‘纏繞’這個(gè)詞，現(xiàn)在的戲是恢復(fù)了‘纏繞’的”。

⑩張璐：《人類的摧毀與掙扎 訪話劇〈生死場(chǎng)〉導(dǎo)演田沁鑫》，《中國(guó)戲劇》 2000年第7期，第34—37頁(yè)。

??季紅真：《女性寫作與現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)型——以蕭紅為例》，《東岳論叢》，2017年第1期，第131—137頁(yè)。

?錢理群、黃子平、陳平原著的《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)》中認(rèn)為，在中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代化的過(guò)程中，民族的“抒情詩(shī)傳統(tǒng)”（文人藝術(shù)）對(duì)“史詩(shī)傳統(tǒng)”（民間藝術(shù)）的滲透起了決定性的推動(dòng)作用。由趙樹(shù)理所代表的以講故事為主的敘事分支則顯示了“史詩(shī)傳統(tǒng)”的現(xiàn)代發(fā)展。

?錢理群、黃子平、陳平原：《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)》，北京大學(xué)出版社2019年版，第30—31頁(yè)。