民族交融背景下敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞的流變*

王 瑞 謝佳西

（1.甘肅省教育考試院,甘肅蘭州 730000;2.四川民族學(xué)院,四川康定 626000）

一、民族交融與敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞的形成

（一）華戎交所一大都會(huì)

敦煌，一座歷史悠久的文化名城，在今甘肅省河西走廊西端，古為“華戎交所一大都會(huì)”。從地理位置來(lái)看，敦煌具有北、西、南三面皆與少數(shù)民族為鄰的特點(diǎn)，漢代以前，為氐、羌、烏孫、月氏、匈奴等民族的游牧之所，繁衍生息之地；從地方政權(quán)和民族結(jié)構(gòu)來(lái)看，敦煌歷史上先后經(jīng)歷了漢以及鮮卑、吐谷渾、吐蕃、回鶻、黨項(xiàng)、蒙古等數(shù)個(gè)民族政權(quán)的管理與統(tǒng)轄，從漢武帝設(shè)郡以來(lái)，就逐漸形成了以漢民族為主體的多民族結(jié)構(gòu)；從經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展來(lái)看，古絲綢之路的開(kāi)辟和貿(mào)易往來(lái)，使地當(dāng)西域三道交匯之處的敦煌成了東西交通要塞，來(lái)自南亞、西亞的商旅、僧人等外來(lái)民族常常駐足于此。

所以，在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，本地與來(lái)自中原及中亞、西亞、南亞、歐洲等西域的各族人民在此交往交流交融，共同創(chuàng)造了敦煌地區(qū)輝煌燦爛的歷史與文化。

（二）敦煌石窟的營(yíng)建

由于長(zhǎng)期接觸往來(lái)西域的人士，西方佛教文化逐漸進(jìn)入敦煌。在傳統(tǒng)本土文化持久繁榮和外來(lái)佛教文化的不斷輸入下，敦煌文化形成了鮮明的地方風(fēng)格，并孕育出了敦煌文化的驕子——敦煌石窟。

敦煌石窟的營(yíng)建歷時(shí)千年，經(jīng)久不衰。除漢族政權(quán)時(shí)代以外，鮮卑、吐蕃、回鶻、黨項(xiàng)、蒙古等少數(shù)民族政權(quán)時(shí)代均有開(kāi)鑿洞窟的歷史，可以說(shuō)敦煌石窟就是漢族與各少數(shù)民族共同創(chuàng)造的人類文明史上的著名文化遺產(chǎn)不寧唯是，作為集壁畫(huà)、彩塑與建筑等藝術(shù)形式為一體的敦煌石窟，不僅有受中原漢民族傳統(tǒng)木構(gòu)建筑影響的石窟形制，還可以看到繪有吐蕃、回鶻等少數(shù)民族人物形象的壁畫(huà)，并且從出土的文本資料中，能夠發(fā)現(xiàn)漢文、藏文、梵文、西夏文、回鶻文、蒙古文等多種民族文字……這些皆是多民族交融的典型例證。

（三）敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞的形成

敦煌壁樂(lè)舞是敦煌石窟中獨(dú)具魅力的藝術(shù)形態(tài)，是研究古代敦煌地區(qū)音樂(lè)舞蹈不可或缺的寶貴資料。所謂敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞，即敦煌壁畫(huà)中所繪的音樂(lè)舞蹈場(chǎng)景及形象，包括樂(lè)伎、舞伎、樂(lè)器以及各類具有舞蹈感的形象等。

敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞的形成，與敦煌石窟的開(kāi)鑿營(yíng)建有著必然聯(lián)系。在敦煌石窟中，僅莫高窟就存有240個(gè)繪有樂(lè)舞壁畫(huà)的洞窟。由于敦煌石窟藝術(shù)是西域佛教文化在我國(guó)傳統(tǒng)民族文化浸潤(rùn)影響下形成的一種形態(tài)，敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞便是外來(lái)文化、中原文化與本土文化結(jié)合下而產(chǎn)生的一種藝術(shù)形式。它的出現(xiàn)和存在不僅是對(duì)當(dāng)時(shí)敦煌地區(qū)樂(lè)舞活動(dòng)的寫(xiě)照和延伸，也符合佛教義理，進(jìn)而在歷史的發(fā)展演變中，成為一種群體創(chuàng)造的意識(shí)形態(tài)，具有特殊的形態(tài)和內(nèi)涵。

二、西風(fēng)東漸的早期敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞

學(xué)界從石窟藝術(shù)發(fā)展史的角度，將北涼、北魏、西魏和北周時(shí)期（即北朝時(shí)期）的藝術(shù)稱為“早期藝術(shù)”。這一時(shí)期是敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞從初創(chuàng)到發(fā)展的重要時(shí)期，在西域佛教文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化的交流碰撞下，樂(lè)舞藝術(shù)也在形態(tài)、風(fēng)格和內(nèi)涵上相互影響、逐步融合。

在早期壁畫(huà)樂(lè)舞中，天宮伎樂(lè)是頗具有代表性的樂(lè)舞形象，北朝各代皆有繪制。他們大多形象古樸、造型生動(dòng)、體態(tài)健拙，在莫高窟北魏第251窟（圖1）和第435窟（圖2）中可以看到，因畫(huà)工沿用了印度壁畫(huà)人物形象繪制的“凹凸法”和“高光法”，所以面部色彩氧化后多呈“小”字臉，五官立體，鼻挺目深，眉毛粗濃，或半裸袒露上身，或披“紗麗”（印度婦女傳統(tǒng)服飾），具有濃郁的西域特征。

圖1 莫251窟 天宮伎樂(lè)

圖2 莫435窟 天宮伎樂(lè)

此外，天宮伎樂(lè)形態(tài)多變，舞姿造型十分豐富，二十余個(gè)洞窟中幾乎無(wú)一相同。如莫高窟北涼第272窟（圖3），繪有連續(xù)四身天宮伎樂(lè)，他們或合掌、揚(yáng)掌、托掌、抱拳、叉腰徒手而舞，或持樂(lè)器、挾花、托盤(pán)、執(zhí)巾帶和花繩而舞，呈現(xiàn)出傾頭、扭腰、屈臂、出胯的體態(tài)，舞姿舒展，挺拔昂揚(yáng)。這與印度地區(qū)早期佛教人物形態(tài)十分相似，如印度馬圖拉出土的貴霜時(shí)代（約公元1-3世紀(jì)）裸體藥叉女雕像，藥叉女全身袒露、身材豐滿，她頭部左傾，腰肋右移，同時(shí)往左出胯，身體形成“S”形，身體大幅度的扭曲盡顯妖艷嫵媚，這就是印度佛教樂(lè)舞形象中最具代表性“三屈式”舞姿。由此可見(jiàn)，因當(dāng)時(shí)佛教從西域進(jìn)入中國(guó)不久，所以壁畫(huà)樂(lè)舞仍保留了發(fā)源地的形態(tài)和風(fēng)格。

圖3 莫272窟 天宮伎樂(lè)

當(dāng)然，這一時(shí)期的敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞也絕不是對(duì)西域佛教藝術(shù)原封不動(dòng)地照搬。佛教作為“舶來(lái)品”，想要在漢文化發(fā)達(dá)的敦煌得到發(fā)展，被當(dāng)?shù)孛癖娊邮?，就必須在各個(gè)方面與我國(guó)傳統(tǒng)文化思想達(dá)到協(xié)調(diào)一致，所以敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞也不可避免地受到了本土漢文化的影響。最顯著的一個(gè)特征為許多樂(lè)伎由西域印度式“豐乳細(xì)腰大臀”的裸體舞女，轉(zhuǎn)變粗獷健朗、具有男性色彩的“非男非女”形象。如莫高窟西魏第288窟中的天宮伎樂(lè)，顯然是在不違背佛教義理的前提下，為適應(yīng)儒家審美觀而做出的改變。

所以，早期敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞基本延續(xù)了西域佛教樂(lè)舞的形態(tài)和風(fēng)格，又在儒家思想的浸染調(diào)和下，滲透著儒家重“禮”的文化特點(diǎn)，呈現(xiàn)出“西風(fēng)東漸”的藝術(shù)風(fēng)格。

三、漢風(fēng)濃郁的隋代敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞

隋代是敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞藝術(shù)的轉(zhuǎn)折時(shí)期，因隋朝皇帝篤信佛教，大力興建石窟，極大地促進(jìn)了敦煌佛教藝術(shù)的發(fā)展，所以壁畫(huà)樂(lè)舞形象和內(nèi)容較前代更為豐富。且因這一時(shí)期結(jié)束了前朝南北分裂的局面，全國(guó)得到統(tǒng)一，敦煌得以平靜，中原文化也強(qiáng)有力的占據(jù)了石窟，使敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞展現(xiàn)出蓬勃的生機(jī)。

隋代敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞最突出的現(xiàn)象就是天宮伎樂(lè)逐漸消失，隨之被飛天伎樂(lè)取代，所以，該時(shí)期飛天數(shù)量最多、最為輝煌、形象最生動(dòng)、最具創(chuàng)意性和藝術(shù)魅力。飛天即指敦煌壁畫(huà)中于佛國(guó)天宮散花、奏樂(lè)、起舞的自由翱翔的伎樂(lè)天人，它本源于印度古神話中兩位能歌善舞的天人——乾達(dá)婆和緊那羅，隨佛教傳入中國(guó)以后，與道家“羽化登仙”的羽人形象交融，逐漸從有翼的天神形成敦煌壁畫(huà)中無(wú)翼的飛人形象。所以，飛天伎樂(lè)本就是西域與中原文化融合形成的一種藝術(shù)形態(tài)。

而隋代飛天伎樂(lè)，更加凸顯了中原漢文化的精神特質(zhì)。這一時(shí)期的飛天伎樂(lè)在形象上一改前期粗獷的西域式風(fēng)格，具有“秀骨清像”的漢族文化特征。通過(guò)對(duì)莫高窟隋代第404窟（圖4）和北涼第272窟中飛天的對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，隋代兩身飛天明顯為女性形象，她們頭梳高髻、面相清瘦、眉目開(kāi)朗，細(xì)腰玉臂、身材修長(zhǎng)，身體形態(tài)柔和豐圓、婀娜多姿、娟秀柔美，分別著紅色和黑色長(zhǎng)裙，三角狀裙裾與牙旗形帛帶在空中飄揚(yáng)，形成疏朗連貫的曲線造型，具有“滿壁風(fēng)動(dòng)”的視覺(jué)效果。北涼飛天男性特征較為明顯，他們頭戴寶冠、高鼻深目，身材健碩、雄壯有力，動(dòng)作張揚(yáng)、關(guān)節(jié)大幅度屈伸，形成了粗獷生硬的“V”字形體態(tài)，衣飾線條僵硬古板，流動(dòng)感較弱。

農(nóng)村初中英語(yǔ)課堂學(xué)困生主要是指他們的智力發(fā)展水平正常，但是由于其他的一些原因使得這些學(xué)生在知識(shí)結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)斷層，課堂教學(xué)中的學(xué)習(xí)效果差，不能完成學(xué)校規(guī)定的學(xué)習(xí)要求。初中英語(yǔ)學(xué)困生的具體表現(xiàn)為英語(yǔ)課堂的學(xué)習(xí)目標(biāo)不明確，缺乏學(xué)習(xí)興趣，學(xué)習(xí)的積極主動(dòng)性差，沒(méi)有一個(gè)良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣和適合自己的學(xué)習(xí)方法。所以針對(duì)學(xué)困生的這些表現(xiàn)在英語(yǔ)教學(xué)的過(guò)程中要堅(jiān)持因材施教的原則和發(fā)展性原則，尊重每位學(xué)生的主體地位，根據(jù)他們的實(shí)際情況采取合適的教學(xué)策略。但是在實(shí)際的農(nóng)村英語(yǔ)教學(xué)過(guò)程中幫助學(xué)困生轉(zhuǎn)化過(guò)程中仍然存在著一些問(wèn)題，本文主要是針對(duì)這些問(wèn)題提出一定的轉(zhuǎn)化策略。

圖4 莫404窟 飛天伎樂(lè)

除此以外，隋代飛天姿態(tài)豐富，具有無(wú)拘無(wú)束、任意飛翔的特點(diǎn)。如莫高窟第305窟摩尼寶珠飛天群，一群飛天在天花流云中穿行，或仰身騰飛，或俯身欲墜，或做傾倒之狀，或?yàn)檎嫦鄬?duì)，形態(tài)各異、不拘一格，表現(xiàn)出一種動(dòng)感和生命的活力。其造型衣飾也具有多樣化，有的束雙髻，有的披著袈裟，有的著中原大袍，有的袒露上身著長(zhǎng)裙或褲子……總而言之，中原特征日益成熟。

所以，隨著佛教中國(guó)化進(jìn)程的深入，中原漢文化逐漸浸染滲透，讓隋代敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞，特別是飛天伎樂(lè)產(chǎn)生了一種明顯的意識(shí)轉(zhuǎn)換。這是一種健康豪邁的中原漢文化精神，它的注入使敦煌石窟藝術(shù)充滿生機(jī)，富有濃厚的詩(shī)意。

四、胡漢交融的唐代敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞

唐朝的經(jīng)濟(jì)繁榮和開(kāi)放交往使樂(lè)舞藝術(shù)取得了空前絕后的輝煌成就，敦煌也隨之迎來(lái)了石窟藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時(shí)代。該時(shí)期開(kāi)窟造像數(shù)量為各時(shí)期之最，故而壁畫(huà)樂(lè)舞形象也最為豐富。

唐代以來(lái)，出現(xiàn)了大鋪的經(jīng)變畫(huà)，其中不僅有人們所臆想的佛國(guó)世界的天宮樂(lè)舞，還有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中歌舞場(chǎng)景的真實(shí)描繪，反映了當(dāng)時(shí)敦煌地區(qū)民間舞蹈的表演情況。在莫高窟盛唐第154窟的《法華經(jīng)變》中，就可見(jiàn)到與盛行一時(shí)的西域康國(guó)胡旋舞“回裾轉(zhuǎn)袖”之舞容高度吻合的樂(lè)舞形象。壁畫(huà)中有一著翻領(lǐng)缺胯袍與烏皮靴的男性胡人，正揮臂揚(yáng)袖，抬足而舞，他右臂上舉，手袖橫飛，左臂折于胯旁，左腿立于地面，右腿高吸，袂裾飄飛，舞姿富有動(dòng)感，該動(dòng)作極有可能表現(xiàn)的就是胡旋舞中的旋轉(zhuǎn)之勢(shì)。如此激烈旋轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)，具有中亞游牧民族豪放、健朗的民族特性。

除西域樂(lè)舞的流行以外，中原樂(lè)舞也在這一時(shí)期的敦煌得到了很好的傳播。莫高窟盛唐第445窟《彌勒經(jīng)變》中繪有一幅嫁娶樂(lè)舞，許多專家認(rèn)為該樂(lè)舞即為唐代軟舞“綠腰”。壁畫(huà)中一名身著紅衣長(zhǎng)袖的舞者，背身?yè)P(yáng)袖，俯身擰腰，側(cè)頭回眸，左腿屈膝，右腿微抬欲落地，舞姿協(xié)調(diào)優(yōu)美。與《韓熙載夜宴圖》中身著藍(lán)色長(zhǎng)裙，背身而立，俯身側(cè)頭，折臂背手的王屋山所舞“綠腰”舞姿極為相似，以此判斷此壁畫(huà)樂(lè)舞極有可能就是從唐至宋都流傳極廣的漢族舞蹈“綠腰”。

唐代的敦煌，還經(jīng)歷了一個(gè)重要的歷史時(shí)期，即吐蕃管轄時(shí)期。雖然在吐蕃的統(tǒng)治下敦煌的社會(huì)形態(tài)發(fā)生了改變，但各民族在佛教和藝術(shù)方面的交流并未斷絕，故這一時(shí)期之后，敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞也呈現(xiàn)出了與以往不同的面貌。在莫高窟晚唐第156窟《宋國(guó)夫人出行圖》中就可以看到既具中原舞風(fēng)，又有吐蕃舞態(tài)的樂(lè)舞形象。壁畫(huà)中有四名女性舞伎，梳高髻，著窄袖長(zhǎng)袖小衫及團(tuán)花齊胸襦裙，裙腰高束，裙裾委地，裙帶飄動(dòng)，披帛繞臂，為唐代典型漢族女性裝束。她們分站四角，皆側(cè)身倒頭，舉臂搭袖，屈膝抬足，姿態(tài)優(yōu)美，相對(duì)而舞，頗似今藏族弦子舞蹈，可見(jiàn)吐蕃政權(quán)對(duì)這一時(shí)期樂(lè)舞藝術(shù)的影響。

由此可見(jiàn)，唐代敦煌地區(qū)佛教日益世俗化，壁畫(huà)中出現(xiàn)了很多世俗樂(lè)舞形象，體現(xiàn)了唐代社會(huì)兼收并蓄、博采眾長(zhǎng)的氣度，也反映了胡漢文化的頻繁交流，成就了唐代敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞豐富多樣的形式和內(nèi)容。

五、獨(dú)具民風(fēng)的晚期敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞

由于五代十國(guó)的割據(jù)政權(quán)，五代和宋以后，河西走廊連年兵戰(zhàn)，敦煌石窟的營(yíng)建有所削減，其壁畫(huà)內(nèi)容、題材等也多沿襲前朝，進(jìn)入了程式化時(shí)期。雖這一時(shí)期的敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞在數(shù)量和繪畫(huà)技法上與前代相差甚遠(yuǎn)，但仍能從中尋找到回鶻、黨項(xiàng)、蒙古等民族的印記。

敦煌地區(qū)存在一個(gè)長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的沙州回鶻政權(quán)，這一時(shí)期新建重修了許多洞窟，并保存了具有回鶻民族特色的樂(lè)舞形象。如莫高窟第97窟，繪有一鋪童子散花飛天樂(lè)舞形象，童子髡發(fā)，耳朵兩側(cè)留小辮子，面相白凈、圓目柳眉、高鼻小嘴，赤膊光腿、健碩肥胖，兒童身著團(tuán)花缺胯衫、束紅色腰帶、腳穿紅氈靴，戴臂釧、手鐲，披繞巾帶，一手捧花盤(pán)，另一手散花，帛帶飄揚(yáng)，似自空急徐徐而下，舞姿稚拙有力，飄逸自如，與隋代“瘦骨清風(fēng)”之態(tài)截然不同。

而后，黨項(xiàng)羌族占領(lǐng)河西建立了西夏政權(quán)，在河西走廊一帶開(kāi)鑿了許多石窟，這些石窟中不僅留下了西夏精彩的史跡，還保留了風(fēng)韻獨(dú)特的舞蹈形象，反映出黨項(xiàng)樂(lè)舞藝術(shù)的特色。在東千佛洞第2窟中有一組西夏供養(yǎng)伎樂(lè)圖，兩名舞伎一臂纏繞勾連托供品盤(pán)，另一臂從膝下穿繞，弓腰前俯，主力腿相互交錯(cuò)，其舞姿兼精巧與粗獷于一體，表現(xiàn)了黨項(xiàng)羌族舞蹈的豪放氣質(zhì)，反映了西北游牧民族的審美情趣，是西夏獨(dú)特樂(lè)舞文化的展現(xiàn)。

元代為蒙古政權(quán)，這一時(shí)期新建重修的洞窟數(shù)量不多，最具代表性的舞蹈形象應(yīng)數(shù)第465窟中的猴面人身舞蹈形象。舞人全身赤裸，猴面人身，右臂握拳折舉，左臂曲肘抬至胸前，左腿踩地半蹲，右腿開(kāi)胯側(cè)吸，具有蒙古族宗教舞蹈的特點(diǎn)。也有研究者認(rèn)為，這種風(fēng)格怪異的舞蹈形象屬于金剛乘藏密風(fēng)格。無(wú)論是何種舞蹈，不可否認(rèn)的是其極富游牧民族所欣賞的健美體態(tài)。

所以，晚期敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞并未衰落，在少數(shù)民族統(tǒng)治時(shí)期的洞窟中仍然留存有許多具有少數(shù)民族風(fēng)格特色的精品舞蹈形象，反映了西北游牧民族別具一格的樂(lè)舞形態(tài)和審美追求。

結(jié)語(yǔ)

敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞的流變體現(xiàn)了歷史上敦煌地區(qū)西域、中原和本土各民族間的交流和往來(lái)，見(jiàn)證了外來(lái)文化和本土文化從并存到融合再到創(chuàng)新的歷程?？偟膩?lái)說(shuō)，早期敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞還未脫離西域舞蹈的形態(tài)，而至隋代已滲透出濃郁的中原漢族文化思想，唐代豐富的樂(lè)舞樣態(tài)反映了多民族樂(lè)舞的大交融，晚期便保留了獨(dú)特的少數(shù)民族風(fēng)格。所以，敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞展現(xiàn)了中華民族自古以來(lái)兼容并蓄的博大胸懷，是各民族在交往交流交融中創(chuàng)造的具有意義的人文成就。

注釋：

①蘇丹.印度藥叉女像對(duì)唐代敦煌石窟女性造像的影響[J].藝術(shù)科技,2014,27(11):79-80.

②古代東胡及其后代民族的發(fā)式，將頭頂部分的頭發(fā)全部或部分剃除，只在兩鬢或前額部分留少量余發(fā)作裝飾。