延安時期中國革命文藝創(chuàng)作轉(zhuǎn)型研究
——以《在延安文藝座談會上的講話》為視角

朱獻滿

（中國礦業(yè)大學人文與藝術學院,江蘇徐州 221000）

延安時期主要指1935年10月至1948年3月，而延安是中國共產(chǎn)黨敵后戰(zhàn)場戰(zhàn)略總后方。在1935年10月，在中共中央領導下進行了長達一年多長征，最后抵達吳起鎮(zhèn)會師成功。伴隨著紅軍長征勝利，中國工農(nóng)紅軍進入了陜甘寧地區(qū)，并建立了敵后革命根據(jù)地。在延安時期這十三年中，中國共產(chǎn)黨經(jīng)歷了風風雨雨，為把侵略分裂中國的資本主義加們趕出中國，頑強拼搏，誓死保衛(wèi)家園最后取得勝利，使中國革命迎來了勝利的曙光。

一、《在延安文藝座談會上的講話》內(nèi)容和解讀

延安時期的中國，國家已經(jīng)被侵略者糟蹋的支離破碎，人民生活條件簡陋，卻依然有很多胸懷大志的文人志士愿意來到延安進行創(chuàng)作和學術交流，但是這其中也存在著很多問題，有相當一部分脫離中國傳統(tǒng)文化和實際情況進行胡亂宣傳，影響黨和國家的形象；還有一部分知識分子大肆宣揚西方文明、“洋文化”等，導致很多人民群眾避而遠之……面對這一系列的問題，于是在1942年5月2日，毛澤東同志在延安召開并發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》重要文件（以下簡稱《講話》）。

在文藝座談會上所有的講話內(nèi)容后來都被記錄于《講話》中，該《講話》主要分為“引言”與“結(jié)論”兩個部分，提出了許多在當時備受爭議且在文藝工作中會面臨的許多棘手問題?！吨v話》中明確提出“我們的文藝應當為千千萬萬勞動人民服務”。這一觀點在今天也依然存在，也是我們每一位文藝工作者應該刻進骨子里的一句話。

毛澤東同志在講話中提出的關于我們所有創(chuàng)作的文藝作品都是來源于我們?nèi)嗣翊蟊娚?。我們的文藝既然是人民群眾給予的，那么就應該取之于民、用之于民，不能脫離人民群眾。在當時的毛澤東同志同時提出現(xiàn)在世界上沒有純粹的藝術，每個藝術都是為特定的階級服務。毛澤東同志對于階級文化的論述不僅在當時的中國來說是非常正確的，這在當今國際社會中的俄烏沖突中展現(xiàn)得淋漓盡致。

二、《講話》前的中國革命文藝創(chuàng)作

（一）黃自藝術歌曲《玫瑰三愿》

1.作品概述

黃自，畢業(yè)于美國耶魯大學音樂系，1929年畢業(yè)后回國于國立音專任教，主要研究內(nèi)容為中西音樂史和和聲學。藝術歌曲《玫瑰三愿》創(chuàng)作于1932年，當時該歌曲詞作者龍榆生在上海國立音樂學校任教時，面對著學校內(nèi)的玫瑰花，使他想起了他的親人和故鄉(xiāng)而寫成的歌詞。而當時對于充滿愛國情懷的黃自在看到該詩詞后，利用西方的作曲技術進行創(chuàng)作譜曲，寫出了對祖國的憂思。

2.藝術分析

藝術歌曲《玫瑰三愿》，E大調(diào)，兩段體的曲式結(jié)構(gòu)，歌詞富有詩韻，以玫瑰花作為物象進行傳情，而玫瑰花所表達的正是當時上海的知識分子們，這首歌曲也正是為喚醒年輕的上海知識分子們所作。歌曲的主要演唱力度變化為p-f-p。第一段即整首歌曲開頭以弱起小節(jié)進入，鋼琴伴奏的織體以柱式和弦進行，旋律音在和弦的最上方。第二段進入到副歌部分，即整首歌曲的所有情感的矛盾激化點，伴奏織體也由柱式和弦平穩(wěn)進行轉(zhuǎn)入到琶音與旋律音結(jié)合的方式進行。

譜例1 《玫瑰三愿》，龍七詞，黃自曲

（二）陳歌辛《渡過這冷的天》

1.作品概述

陳歌辛,作曲家,他對流行音樂的創(chuàng)作具有非常重要的影響。在抗日戰(zhàn)爭時期，他創(chuàng)作的歌曲對抗日起到了至關重要的作用，其中《渡過這冷的天》就是創(chuàng)作與該時期，他在當時為譜寫抗日歌曲，創(chuàng)辦了“實驗音樂社”。該歌曲的手稿至今保存于他的后人手中。

2.藝術分析

陳歌辛所創(chuàng)作的歌曲《渡過這冷的天》是一首重復的單段體曲式結(jié)構(gòu)，該歌曲是批判當時上海社會的黑暗，并且他迫切想拯救國家民族。第一段歌詞“渡過這冷的冬天，春天又要來到人間”，在歌曲的歌詞中不難看出陳歌辛先生所想表達的那份對祖國春天的渴望和對當下的悲涼，他把“春天”比作做過的美好未來，同時也比作他心中的祖國就是春天。在第二段歌詞中描述讓我們不要“猜疑”，所表述的內(nèi)涵是陳歌辛在暗示我們總有一天祖國會恢復祥和的“春天”。

譜例2 《渡過這冷的天》，陳歌辛詞曲

三、《講話》后的中國革命文藝創(chuàng)作

（一）瞿維鋼琴曲《花鼓》

1.作品概述

瞿維，曾參加過毛澤東同志主持的延安文藝座談會，主要作品有《油田頌》《紅娘子》等。1946年，當時的中國正處于水深火熱的時代，在經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭勝利后，又要進行解放戰(zhàn)爭，此時的全國人民滿心歡喜，慶祝久違的和平，但是又很快進入了解放戰(zhàn)爭，瞿維先生在這樣一個充滿艱難險阻的時代創(chuàng)作了鋼琴獨奏曲《花鼓》。

2.藝術分析

瞿維《花鼓》是一首表現(xiàn)解放區(qū)人民歡歌雀舞的鋼琴獨奏曲，全曲風格活潑、激昂，該曲曲式結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單三部。引子部分以純五度進入，加之八分音符與十六分音符進入，向下進行到低音和弦，重音在第二拍上與正常節(jié)拍規(guī)律是相反的，引子部分的節(jié)拍韻律是在模仿解放區(qū)人民生活的場景，而音樂則是模仿人們在開心的敲打著鑼鼓。第一個樂段是發(fā)展性樂段，在第15小節(jié)進入主題，該主題是選自安徽鳳陽民歌《鳳陽歌》，在這一段對其旋律進行變化分裂發(fā)展。剛開始15小節(jié)處單音構(gòu)成旋律，再到后面19小節(jié)處開始變成八度旋律，就像人們在聽到敲鑼打鼓聲之后人越來越多的場景，在第39小節(jié)時，旋律變成了下方低音八度進行，與上方伴奏聲部仿佛形成一唱一和，就像前線的人民戰(zhàn)士在為祖國和平和人民而奮斗，后后方的人民老百姓則是他們堅強的后盾。在第64小節(jié)開始進入到與引子相似的材料，在調(diào)式上開始離調(diào)，為下面的樂段做準備，起到了一定的連接作用。

譜例3 《鳳陽歌》，鳳陽民歌

第二個樂段進入bE大調(diào)，主題采用江蘇民歌鮮花調(diào)《茉莉花》的主題進行展開，與前段形成對比，上方以快速進行的十六分音符，中間穿插旋律聲部，下方以模仿鼓聲的節(jié)奏進行為主，即一個四分音符與兩個八分音符，重復演奏，最后結(jié)束在屬和弦上。

譜例4 《茉莉花》，江蘇民歌

（二）馬可《南泥灣》

1.作品概述

1940年，黨中央頒布《關于開展生產(chǎn)運動的指示》，在全國上下效果明顯，直至1943年，南泥灣的自給自足率已達到100%，得到了毛澤東主席和中央軍委的一致贊賞。正因此魯迅藝術學院借助這個機會舉辦了以南泥灣為主題的《桃花藍》的秧歌，而當時正在延安的馬可聽到了其中間的一段插曲，有感而發(fā)，結(jié)合當?shù)靥厣瑒?chuàng)作了《南泥灣》，后由賀敬之填詞，并得到廣泛的推廣與學習。

2.藝術分析

馬可的《南泥灣》是B徵民族五聲調(diào)式，并列單二部曲式結(jié)構(gòu)，全曲旋律前半部分婉轉(zhuǎn)悠揚，后半部分歡快活潑。

譜例5 《南泥灣》，賀敬之詞，馬可曲

在A段的兩個樂句是同頭變尾的兩個樂句，結(jié)構(gòu)規(guī)整，旋律悠揚。結(jié)合三段歌詞分別描寫來到南泥灣、曾經(jīng)的南泥灣和陜北的南泥灣。在B樂段中，與前A樂段的旋律是不同的，每小節(jié)第一拍的音都加了重音記號，且旋律的色彩上也與前截然相反，它是歡快活潑的、富有舞蹈性的節(jié)奏，方整性樂句。在三段歌詞中，分別描寫道了南泥灣后的贊美、現(xiàn)在的南泥灣模樣以及現(xiàn)在南泥灣的瘦成大好。主要表達了作者對南泥灣的贊美之情以及人民老百姓對紅軍的贊美之情。

四、《講話》前后的中國革命文藝創(chuàng)作比較分析

在剛進入新民主主義時期的中國，由于受到五四運動的影響，大量“洋文話”開始出現(xiàn)，這使中華民族傳統(tǒng)音樂受到了重創(chuàng)。在延安時期，毛澤東同志召開文藝座談會并發(fā)表講話，其中就關于文藝作品創(chuàng)作問題，毛澤東同志認為我們的文藝創(chuàng)作應該借鑒積極有益的東西，來為我們革命文藝創(chuàng)作轉(zhuǎn)型提供原料。敵后革命根據(jù)地的人民群眾生活得到解放，大量反應人民生活的作品開始涌現(xiàn)，這同時也就意味著在中國共產(chǎn)黨的帶領下，我們的革命文藝創(chuàng)作正在悄悄轉(zhuǎn)型。

（一）作曲技法

中國傳統(tǒng)音樂的作曲注重旋律帶來的美感，而不注重音樂的結(jié)構(gòu)、樂器編配和聲部等。在經(jīng)歷了新文化運動后，西方的作曲技術逐漸傳入中國，而原有的中國傳統(tǒng)旋律的美感不在居于主導地位，并且中國的傳統(tǒng)音樂也逐漸被忽略。20世紀20年代蕭友梅創(chuàng)作的《問》《D大調(diào)弦樂四重奏》等這樣充滿浪漫主義色彩的音樂開始出現(xiàn)。這在另一層面上促進了中國音樂的發(fā)展，也使人們感受到音樂縱向帶來的不一樣的體驗。在《講話》發(fā)表之后，作曲家們逐漸開始運用西方作曲技術挖掘人民大眾的智慧結(jié)晶，在注重聲部之間的平衡、西方的大小調(diào)的運用同時，把中國所獨有的民族色彩帶入音樂，使革命文藝的藝術層次得到升華。

（二）旋律素材

在魯迅藝術學院成立前，許多作曲家創(chuàng)作的音樂作品大都是根據(jù)西方音樂中的片段進行模仿創(chuàng)作，或以某種西方音樂體裁進行格式化創(chuàng)作。當延安作曲家群這個創(chuàng)作群體出現(xiàn)之后，使中國大量民間傳統(tǒng)音樂與歌頌中國共產(chǎn)黨進行緊密結(jié)合，例如前文所描述的《南泥灣》。

（三）調(diào)式調(diào)性

西方大小調(diào)的美感描述的是西方之美，中國民族調(diào)式描述的是中華五千年音樂傳承之美。20世紀初，西方的音樂對中國音樂的影響非常大，在當時出現(xiàn)了大量的西方調(diào)性作品，例如趙元任《叫我如何不想她》等。這在一定程度上是有益的。在面對中國傳統(tǒng)音樂，即民族五聲七聲調(diào)式時，他們的作用和意義也是不同的，這就像西方的大小調(diào)一樣。在抗日戰(zhàn)爭時期，大量利用西方大小調(diào)與民族調(diào)式結(jié)合的作品，這對當時提高人們抗日情緒發(fā)揮了至關重要的作用。

（四）主題元素

二十世紀初的文藝作品更多的是展現(xiàn)小資產(chǎn)階級知識分子面對時代的批判或者傾訴，或者更多是表達自己內(nèi)心的情緒。當時的文藝作品所要表達的主題很多都是被西方文藝作品所影響而進行創(chuàng)作，或者極端的進行中國化文藝創(chuàng)作，主題不夠明確。歸根到底主要原因是民族矛盾沒有被徹底激化。在民族矛盾被徹底激化后，民族主義、愛國主義的主題文藝作品大量涌現(xiàn)，我們的革命文藝也因此正式登上歷史舞臺，開始被廣泛傳播和接受。

（五）歌詞表達

在我們偉大的黨成立之前，很多文藝工作者都無法直接表達自己的愛國情懷。雖有很多能人志士為國捐軀，但在當時的中國被列強以及國民黨等黑暗統(tǒng)治下，許多文藝家們在創(chuàng)作作品時都會以某一意象來傳情。作曲家陳歌辛就是如此，他通過一首《渡過這冷的天》來表達自己希望祖國早日結(jié)束動蕩不安的生活，希望春天能夠早日到來。黃自把龍七的詩詞改編成自己傾訴愛國情懷的作品，在歌詞中把國家比作“玫瑰花”，希望他不被“風吹”和“攀摘”。