愛麗絲?門羅《火車》的非線性敘事*

蔡婷婷 吳燕飛 卓 靜

（寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院,浙江省寧波市慈溪市 315300）

《親愛的生活》是愛麗絲?門羅的最新作品，共分為十四個(gè)獨(dú)立故事，講述了各種偶然性事件：出發(fā)與逃離、掙扎與妥協(xié)、懷疑與釋然、生命與死亡，并且最后四篇是“就情感而言具有自傳的性質(zhì)”的終曲，說出了她關(guān)于自身生活“最初、最后、也最親密的話”。因此，被認(rèn)為是門羅最豐富、最完美、最具個(gè)性的“集大成之作”?！队H愛的生活》之所以能獲得如此高的評(píng)價(jià)，其魅力在于其極具藝術(shù)的門羅式敘事視角和手法。

其中的短篇《火車》，雖然展示的只是杰克遜、艾琳等人平凡的生活片段，但是門羅通過非線性敘事：情節(jié)在故事時(shí)間和敘事時(shí)間中的差異性編排、不同的敘事視角以及開放性的結(jié)尾，把故事情節(jié)“碎片化”，肢解、分離卻又始終歸屬統(tǒng)一的整體，將不同時(shí)段發(fā)生的不同故事交織在一起，但猶如高超的編織技法，故事線纏繞得錯(cuò)綜復(fù)雜卻又井然有序。不同于歐?亨利式給讀者以意料之外卻又在情理之中的結(jié)尾給人以豁然開朗的感覺，門羅的開放式結(jié)尾帶有一種神秘感，戛然而止，使讀者們需要反復(fù)品味文中細(xì)節(jié)，從而悟出自己獨(dú)到的理解，可謂是見仁見智。以下本文將從故事情節(jié)的安排和開放式的結(jié)尾,對(duì)《火車》進(jìn)行文本分析。

一、非線性敘事

在對(duì)文學(xué)研究中，敘事學(xué)顧名思義是研究文本情節(jié)發(fā)展的一門學(xué)科。熱奈特的《敘事話語》首先論述區(qū)分了敘事所包含的三層含義，對(duì)故事、敘事和敘述這三個(gè)不同的概念作了界定，他認(rèn)為故事指真實(shí)或虛構(gòu)的事件，敘事指講述這些事件的話語或文本，敘述則指產(chǎn)生話語或文本的敘述行為。

此篇論文主要討論《火車》中非線性敘事的使用。線性敘事和非線性敘事最重要的分別在于對(duì)“時(shí)空順序”的不同設(shè)定：“線性敘事”從字面意思上看是一種以時(shí)間線為主導(dǎo)的敘事手法。其被認(rèn)為是嚴(yán)格按照現(xiàn)實(shí)的時(shí)間向度來組織安排的，及遵循著事件發(fā)展的時(shí)間順序，由“開端-發(fā)展-高潮-結(jié)尾”四部分組成?！胺蔷€性敘事”則指的是將不同時(shí)間段的故事碎片化并重新排列組合的并非嚴(yán)格按照現(xiàn)實(shí)的時(shí)間向度來組織安排的不完整敘事。不是單一的一條故事線，而是兩條或多條故事線彎曲、交叉、重合，將每個(gè)故事線都打散再排列從而達(dá)到作者想要的效果。這類故事雖然都有些撲朔迷離，但基本上是圍繞著一條主線敘述的,并且不管從哪個(gè)故事片段開始讀起都是能夠讀下去的。

但是在這里還是存在疑點(diǎn)爭(zhēng)議的：有人認(rèn)為非線性敘事跳出了正常的固定的時(shí)空順序的掌控，用以可能性更加多樣，倒敘、插敘，以及種種超乎想象的敘事方式。但是亞里士多德在其《詩學(xué)》中就提出“人物”和“行動(dòng)”是構(gòu)成故事情節(jié)的不可缺少的重要元素，并認(rèn)為“人物不應(yīng)該脫離行動(dòng)而應(yīng)該見于行動(dòng)之中”，很明顯，這里的“行動(dòng)”指的是故事情節(jié)，因此只要是一條線且前后有序，都是“線性敘事”。

用比較形象的比喻來區(qū)分“線性敘事”和“非線性敘事”：線性敘事好比是一條涓涓細(xì)流，沒有人能夠改變河流的流向和速度；而“非線性敘事”則像是一盤打散了的拼圖碎，每一小塊故事只展現(xiàn)了整個(gè)故事的部分真相，讀者只有閱讀完兩條并行發(fā)生且時(shí)而交錯(cuò)的故事線，才能掌握故事的全貌。在拼完整幅之前，你不知道最后的效果如何，你可以自由控制拼圖的速度，無論選到哪一塊，都可以直接上手，不會(huì)影響最終結(jié)果。因此，筆者認(rèn)為愛麗絲?門羅的《親愛的生活》中的《火車》這一短篇小說，是由兩條故事線組成，并且不是簡(jiǎn)單的兩條線并行，而是兩條彎曲的線相互交織。

二、《火車》的故事時(shí)間和敘事時(shí)間

首先，故事時(shí)間和敘事時(shí)間的區(qū)分在非線性敘事中尤其顯著。讓我們先來看一下《火車》這篇文章中故事的自然發(fā)生順序：

而門羅通過各種寫作手法將故事重新組合，其敘事的時(shí)間順序?yàn)椋孩荨蕖摺啖瘛?Ⅱ→11→12→1→2→3→4→13→14。即故事起點(diǎn)位于主人公杰克遜和貝爾一生中較晚的時(shí)刻，敘述順序的第一個(gè)時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是故事順序的第一個(gè)時(shí)間：杰克遜從歸途中“逃離”與貝爾相遇，此時(shí)兩人已對(duì)“性”有了一定的認(rèn)識(shí)與“抵觸”，因此、基于這一前提兩人才能有后續(xù)的火花，而兩人為什么會(huì)有此心理“障礙”，羅門則在后半部分通過大量細(xì)節(jié)一一向讀者倒敘解釋，并又引出一個(gè)“新”人物艾琳（她與杰克遜相識(shí)的時(shí)間早于貝爾）從而豐富杰克遜的故事背景以及豐滿人物形象。由此，羅門的敘事深刻地改變了敘述節(jié)奏的總體系即熱奈特所提出的“速度關(guān)系”：事件或故事段的可變時(shí)距與在敘事中敘述它們偽時(shí)距之間的關(guān)系。

因此《火車》中的兩重?cái)⑹拢汗适聡@杰克遜和貝爾這兩條線發(fā)展，但是羅門通過非線性敘事手法將兩條故事線打亂并交織，貝爾的故事和杰克遜的故事，兩個(gè)人有相互的重疊，又都有自己的故事，并且每個(gè)故事又包含他人的故事。小說前半部分?jǐn)⑹龅氖墙芸诉d和貝爾的相遇與朝夕相處，后半部分筆鋒一轉(zhuǎn)將時(shí)間拉回了杰克遜以及貝爾的早年生活。杰克遜和他人相處很融洽，可以把每一份工作都做到完美。但他害怕自己的問題給她人帶來不幸福，所以才會(huì)再三逃離，正是他的不辭而別才凸顯出他不愿意拖累他人的初衷。

這兩個(gè)故事的糾纏：事實(shí)上，杰克遜和貝爾就好比硬幣的兩個(gè)面，他們都是非常善良的人，但是都受過性創(chuàng)傷：杰克遜小時(shí)候受到繼母的侵犯，長(zhǎng)大后又發(fā)現(xiàn)自己是性無能；在貝爾小時(shí)候，母親臥病在床，父親生理需求不得滿足而有企圖地去撞見她洗澡，之后父親后悔、內(nèi)疚，臥軌自殺。父女倆心知肚明事情的起因，從此貝爾就有了負(fù)罪感，覺得父親是因她而死，所以她也不能結(jié)婚。杰克遜和貝爾都不完整，都有精神上的創(chuàng)傷?！八悄撤N女人，而他是某種男人。”都知道，他們分別是男人和女人身體都沒有毛病但是始終是不可能發(fā)生那種關(guān)系。所以在這樣的一個(gè)前提下，他們就能心平氣和地相處。

“我的意思是說，主角杰克遜，他實(shí)際上必須要從人的糾纏里逃脫。他不知道為什么，然而當(dāng)他們靠近的時(shí)候，就發(fā)生了。這其中有性的元素，但不是唯一的元素，我想有些人就是這樣的。”他們剛開始在一起的時(shí)候作為硬幣的兩個(gè)面，兩人生活非常和諧，但是一旦觸及了性，原先的平衡就被打破了。于是杰克遜又選擇離開貝爾，就像當(dāng)初他決定從火車上跳下離開艾琳一樣。

杰克遜從小就經(jīng)歷了母親早逝并受到了繼母侵犯，需要溫暖，但他發(fā)現(xiàn)自己性無能怕辜負(fù)自己愛的女人，所以一再逃離：離開貝爾是因?yàn)樗侣读烁赣H死亡的真相，觸及了性，并且術(shù)后，貝爾比原來年輕了許多，很有可能會(huì)找到男人，所以他不辭而別，與離開艾琳同理。

經(jīng)過門羅對(duì)二人生活片段的技巧性編排，人性的復(fù)雜和微妙及選擇背后的悲慘動(dòng)因在讀者的反復(fù)咀嚼后豁然開朗。

三、開放性結(jié)尾

最后，開放性結(jié)尾也是本作非線性敘事的重要特征。與歐?亨利式意料之外又情理之中的結(jié)尾不同，《火車》的結(jié)尾戛然而止，略帶一筆開放性提示。不同讀者會(huì)有各自的理解和思考，從而給故事的后續(xù)發(fā)展留下遐想空間：一列列火車就猶如門羅的敘事手法：斷裂卻圍繞著主線前進(jìn)，并沒有脫節(jié)。像電影開場(chǎng)一樣，《火車》文章一開頭就描繪出一名身材矯健的士兵從火車上縱身躍下，往行駛反方向走去，拋出無數(shù)未知和懸念，吸引讀者帶著疑惑讀下去：為什么杰克遜要逃離帶他回家的列車而往反方向走？“從火車上跳下來應(yīng)該意味著某種取消?！闫诖摕o。但卻得到了什么？……你在這里做什么？你要到哪里去？……”文章結(jié)尾，又是杰克遜跳下火車，來到卡普斯卡辛，與開頭呼應(yīng)，但隨即戛然而止。似乎在表達(dá)杰克遜當(dāng)時(shí)的想法抑或是作者自己對(duì)逃離既定軌跡卻未得安定的焦慮感的思考。

與線性敘事的鮮明結(jié)局不同，開放式結(jié)尾之所以能作為非線性敘事之特征的原因是：艾麗絲?門羅在《火車》甚至整本《親愛的生活》中所使用的開放結(jié)局是想要告訴讀者生活有多種可能性和不確定性，人們各自體驗(yàn)并經(jīng)歷著生活與故事的每一個(gè)側(cè)面。整個(gè)世界蘊(yùn)含的無窮敘事可能性，一如生活的撲朔迷離和無法預(yù)料。而并非像“一根繩子”那樣能看到盡頭在哪兒。其在情節(jié)或人物上總給人帶來不盡如人意的感覺：杰克遜因自身的缺陷而不斷逃離；貝爾好不容易治愈獲得新生，結(jié)束了十幾年如一日的生活，但還是輸給了病魔，艾琳及其女兒悲慘的輪回，讓讀者感覺到“意難平”。而正是因?yàn)檫z憾，小說才會(huì)有生活感和真實(shí)性，這就是門羅對(duì)生活的解讀。

讀完《火車》這篇文章后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它沒有明確的主題或副題。它更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的“隨意性、即興性和拼湊性”，也使《火車》在展現(xiàn)時(shí)更加貼近生活，而非是帶有目的的去講述一個(gè)道理。門羅更加重視讀者本人的閱讀體驗(yàn)和思考，這樣讀者根據(jù)自己的經(jīng)歷可以反復(fù)品讀，每次都會(huì)有不同的見解。可以說《火車》是作者與讀者共同參與創(chuàng)造并最后構(gòu)成一個(gè)獨(dú)一無二的作品。

結(jié)語

通過以上的分析，本文選取《親愛的生活》中的《火車》這一文章，通過熱奈特?cái)⑹聦W(xué)理論為指導(dǎo)研究了該小說非線性敘事視角、開放性結(jié)尾來探究文中人物心理空間的構(gòu)建以及解讀愛麗絲?門羅用蘊(yùn)含哲理的語言和獨(dú)特的空間敘事手法使短小的篇幅中表達(dá)出完整的生命體驗(yàn)，為讀者帶來了一種全新的認(rèn)識(shí)短篇小說、了解了解短篇小說的角度，也使得門羅作品中的主題得到了深化：本文對(duì)門羅用非線性寫法去呈現(xiàn)《火車》這個(gè)故事的主要原因的理解是：事實(shí)上，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)的仿真，現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的事情無論是從時(shí)間順序還是空間順序，在我們面前就是一團(tuán)亂麻，不可能像我們梳理的一樣（即上述整理的故事自然發(fā)生順序的表格），現(xiàn)實(shí)都是碎片化的一節(jié)一節(jié)的故事（即小說的敘事時(shí)間），但是都是由一條主線帶動(dòng)的?！氨砻嫔想s亂無章的場(chǎng)面，而這一切其實(shí)是作者精心安排布置的。他們盡可能將作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)安排得錯(cuò)綜復(fù)雜，獨(dú)具匠心?！币虼?，當(dāng)我們閱讀《火車》時(shí)，無論從哪個(gè)片段切入進(jìn)去都可以讀她的文章，從結(jié)尾的地方開始讀，倒著讀也是可以的，讀者對(duì)文章內(nèi)容的理解不會(huì)因?yàn)殚喿x順序而發(fā)生偏差，因?yàn)槲恼乱婚_始就未按自然的發(fā)生順序講述故事。

非線性敘事時(shí)空交替排列的敘事策略對(duì)于提高短篇小說層次感和豐富其內(nèi)涵有很大幫助，且能使體量小的短篇可承載更多情節(jié)但又不會(huì)像流水賬，讀者可緊跟作者腳步追尋人物的世事際遇并不斷探尋人物的內(nèi)心波瀾。

在這趟“生活”的長(zhǎng)途火車中，許多事往往都不會(huì)像我們心目中所期盼的那樣朝著既定的軌道前進(jìn)。但直到生命的最后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些都不要緊。因?yàn)椋热粑覀兪冀K以善意對(duì)待生活，生活終將以善意回饋你我。