宋代山水畫中的寫實(shí)主義與理想主義

摘要：自六朝后期開始，宋代繪畫開始進(jìn)入精密描繪的寫實(shí)主義。直到宋代，人們對(duì)自然山水有了更深刻的認(rèn)識(shí)。宋代以前的朝代表達(dá)生命有關(guān)的繪畫題材多以人物和動(dòng)物為主，除此之外，自然景色并不被重視。而從宋代開始，自然山水中包含著人物、動(dòng)物等，渺小的人物形象放置在宏大的自然山水景觀之中，嚴(yán)格合理的布局把人類與自然景觀有機(jī)結(jié)合起來。唐末五代開始出現(xiàn)的寫實(shí)性山水畫，在宋代得到了繼承和發(fā)展，成為中國繪畫的黃金時(shí)代。宋代山水畫通用寫實(shí)的方式描繪一個(gè)巨大的有序的自然世界，借以表達(dá)對(duì)自然的深刻信念。人類在自然世界和諧共處，而理學(xué)的產(chǎn)生成為新興文人士大夫階層理想主義的哲學(xué)寄托。

關(guān)鍵詞：宋代山水畫;寫實(shí)主義;理想主義;關(guān)聯(lián)性;《漁父圖》

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）03-0-03

1 許道寧作品《漁父圖》的藝術(shù)特色

在評(píng)論西方風(fēng)景畫時(shí)，肯尼斯·克拉克寫道：“當(dāng)人們的精神世界極其活躍之時(shí)，不會(huì)只為了風(fēng)景畫而畫風(fēng)景畫，甚至連這種想法也顯得不可思議?！盵1]魏晉南北朝時(shí)期和五代時(shí)期，中國歷史長(zhǎng)期處于分裂狀態(tài)，藝術(shù)家紛紛轉(zhuǎn)向以山水為主題的題材，試圖在山水自然景色中追尋精神世界的慰藉。從唐末開始經(jīng)五代到宋初，這一個(gè)多世紀(jì)在中國山水畫的歷史極為重要。巨匠們?cè)谒未於松剿嫷幕A(chǔ)，并且于此推進(jìn)發(fā)展?！稘O父圖》是北宋畫家許道寧創(chuàng)作的絹本水墨畫，現(xiàn)藏于美國納爾遜·艾特金斯美術(shù)館?！洞笥^錄》卷十三曾著錄說，此圖“惟無款印，亦無前人題識(shí)，后得耿都尉（昭忠）收藏，緋印奕奕”，可知曾為耿昭忠收藏，又為怡親王允祥收藏，民國時(shí)流入美國。

許道寧生活于北宋中期，長(zhǎng)安人。善畫山水，師法李成。曾畫終南山、華山風(fēng)景，氣勢(shì)奇?zhèn)?，為?dāng)時(shí)人所稱贊。《圖畫見聞志》記載許氏“峰巒峭拔，林木勁硬，別成一家體”“峰頭直皴而下”。許道寧在山水畫方面用筆墨簡(jiǎn)快、硬朗，體現(xiàn)了個(gè)人特色。

《漁父圖》亦名《秋江漁艇圖》，表現(xiàn)北方郊野山重水復(fù)的景色，采用“三遠(yuǎn)法”構(gòu)圖，描繪湖光山色，不僅把山分成三遠(yuǎn)人物、江面景色等，也加以具體的描繪。整幅畫面用筆挺勁，運(yùn)墨蒼潤(rùn)。畫面中描繪的是深秋景色，樹木稀落，鮮有漁舟漂蕩于寬闊的湖面上，三五行旅者沿溪橋長(zhǎng)堤結(jié)伴而行。畫面層次感分明：前景行旅者、漁舟;中景山峰挺拔，崖壁峻峭瑰奇，有亭臺(tái)樓閣隱藏于崖壁之后;有溪流曲折向遠(yuǎn)方延伸。

畫家充分發(fā)揮絹本筆墨渾融的特點(diǎn)，山石部分用水墨直皴漬染，輪廓線較為清晰，細(xì)微處略用筆勾勒，表現(xiàn)山石的紋理，用筆簡(jiǎn)快，樹木勁挺峭拔。畫卷中部主峰突起，高聳云霄，遠(yuǎn)山林立，群峰如拱。而在山腳下，水面蜿蜒曲折，咫尺千里。放眼望去，江面上有漁舟數(shù)只，湖面上則生動(dòng)地描繪出漁翁們船頭船尾忙碌著捕魚的勞動(dòng)場(chǎng)面，漁船在湖面蕩起曲線環(huán)狀的漣漪，打破了湖面的平靜，也體現(xiàn)出濃厚的生活氣息。

整個(gè)畫面似乎彌漫在雨后濕潤(rùn)氤氳的水氣之間，使觀者有身臨其境的感覺。在畫面的中心位置，有一組群山排列錯(cuò)落有致，山體組合幾乎高低都不一致，山體看似整齊，似乎有著一氣呵成的節(jié)奏和律動(dòng)，用筆簡(jiǎn)潔蒼勁，墨色淡雅清新。但山體的局部呈現(xiàn)獨(dú)特的波浪形狀，在群山環(huán)繞的正中心位置，山體塊面呈貝殼狀，左右山體對(duì)稱排列成發(fā)散型，讓人聯(lián)想起巴洛克時(shí)期的建筑雕塑的裝飾部分。構(gòu)圖上，則讓人聯(lián)想起西方油畫家波提切利的代表作《維納斯的誕生》，如果把山體擬人化，那么群山正中心被圍繞的山體就成為最精彩的部分，把山體與人的形體精神結(jié)合起來，也許才是統(tǒng)一和諧的極致。

這些獨(dú)特的細(xì)節(jié)非常耐人尋味，不僅增強(qiáng)了畫面中所描繪山體的真實(shí)性，而且極具動(dòng)態(tài)的波浪線造型則突出了群山的動(dòng)態(tài)感。把山水畫中的各部分都看成一個(gè)生命的有機(jī)體，使得這種統(tǒng)一以眾多的諧和為內(nèi)容，成為多彩多姿的統(tǒng)一[2]。

郭熙在《山水訓(xùn)》中寫道：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君赫然當(dāng)陽，而百辟奔走朝會(huì)，無偃蹇背卻之勢(shì)也。長(zhǎng)松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師帥也，其勢(shì)若君子軒然得時(shí)，而眾小人為之役使?！盵3]因此，在構(gòu)圖方面，主峰也是有主次之分的，以大山為主，以眾山為次。如果主次不分，或者平均分配，顯得主題不突出，就算不上是好畫。且以山石樹木的主次大小來比擬封建秩序。主山威嚴(yán)聳立，似一眾山川的盟主，周圍有大量山峰簇?fù)恚伤蛩闹芤来畏植忌角?、林木與峽谷，更強(qiáng)化了主山這種感覺。主山氣象猶如天子，威風(fēng)顯赫如君臨天下，這種君臣一般的簇?fù)黻P(guān)系被認(rèn)為與宋代中央集權(quán)統(tǒng)治有關(guān)，是北宋山水常見的風(fēng)格。

2 宋代山水畫中的寫實(shí)主義

宋代繪畫的精密寫實(shí)主義，源自對(duì)自然的深刻觀察。自北宋起，山水畫的地位居于我國繪畫門類的主流地位。原因在于以下四點(diǎn)：第一，山水畫的技巧自五代至唐末經(jīng)過長(zhǎng)期醞釀到北宋時(shí)期;第二，宋代山水畫家寄情于自然，著重表現(xiàn)山水畫的意境及繪畫形式、技巧等方面的探索;第三，宋代文人基本擺脫了唐代門閥士族制度，掃除了門第意識(shí);第四，理學(xué)作為一種新儒學(xué)，成為官方哲學(xué)，宋代自然科學(xué)等方面也有了較大的發(fā)展。宋代山水畫巨匠創(chuàng)作山水畫作品有非常顯著的地域性特點(diǎn)。根據(jù)自然風(fēng)光和四季變化，通常分為沿黃河地域和揚(yáng)子江地域[4]。以下探討的另外一幅山水畫作品——北宋畫家屈鼎的《夏山圖》。

屈鼎，生卒年不詳，京師（今河南開封）人，北宋著名畫家。屈鼎的傳世作品《夏山圖》現(xiàn)藏于紐約大都會(huì)博物館。屈鼎在中國繪畫史上的影響似乎既未超越其師父燕文貴的聲望，也未超越其徒弟許道寧的氣格。至于這一題材和這一經(jīng)典形式的開創(chuàng)之作《夏山圖》也一直被歸于燕文貴名下，直到現(xiàn)代，方聞先生考證《夏山圖》的作者實(shí)為屈鼎，并且稱其為一代被忽視的大師。

《夏山圖》為全景式橫幅畫卷，描繪了盛夏的自然景色：悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的群山，煙霧彌漫下有茂密蔥郁的樹木，隱約可見的亭臺(tái)樓閣，清晰開闊的江面依稀可見漁人、江帆等。

對(duì)比《漁父圖》與《夏山圖》兩幅山水畫，在構(gòu)圖和形式上能找到些許關(guān)聯(lián)性，仿佛存在一種仿寫、連續(xù)性的關(guān)系。《夏山圖》畫面中的群山橫鋪開來填滿了畫面的上半部分，主體山脈位于畫面的中心位置，準(zhǔn)確地分析，是畫面的重心落在正中心偏左側(cè)：山體依次分成幾組，峰巒在遠(yuǎn)景，形成平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的視覺效果。

此處對(duì)比《漁父圖》能在山體排列的構(gòu)圖方式上找到相似性與關(guān)聯(lián)性。而在繪畫技巧表現(xiàn)方面，兩者所呈現(xiàn)的方式和風(fēng)格截然不同：前者用筆爽朗利落，富有節(jié)奏感，且有一種舞蹈的張力，有點(diǎn)類似富有張力的西方現(xiàn)代舞，畫面張弛有度，且筆墨簡(jiǎn)約清新;而后者用筆含蓄克制，畫面整體色調(diào)典雅，節(jié)奏和氣韻則與古典舞所傳遞的含蓄優(yōu)雅相似。

《夏山圖》的山體描繪方式比《漁父圖》顯得更細(xì)膩、柔和，透過墨色層層疊疊的暈染，畫面顯得整體統(tǒng)一。此外，山間的云霧處理更為寫實(shí)，山石的表現(xiàn)手法，如在山頂和近處山石蔥郁的樹木的處理方法上接近范寬。二者不同的是，《漁父圖》將更多的空間留白，突出了江面水景的空曠，以舟楫和漁夫加以點(diǎn)綴，有一種壯觀開闊卻又不失清新樸素的美感。畫面大面積的空間留白，影響了南宋畫家，如馬遠(yuǎn)等。畫面?zhèn)鬟f出來的清新樸實(shí)之風(fēng)，畫面中連綿不絕的山頂呈簡(jiǎn)約的三角形波浪曲線狀，傳遞出一種荒涼感，這能從后世如元代文人畫家倪瓚等作品中找到相似的藝術(shù)特色。

英國18世紀(jì)中期的浪漫主義風(fēng)景畫家約翰·康斯太布爾（John Constable）甚至從科學(xué)的角度對(duì)風(fēng)景畫展開了思考，認(rèn)為繪畫是一門科學(xué)，應(yīng)該被當(dāng)作一種對(duì)自然法則的探究來追求?！断纳綀D》中主體高聳入云的山峰，讓人不禁聯(lián)想起范寬《溪山行旅圖》中的山石，尤其是山體造型及其輔峰再現(xiàn)了陜南和豫北山體具有的地域性?！稘O父圖》中靠近畫面右下角有數(shù)棵松柏，刻畫較為清晰，跳躍于觀者的視野，在畫面中起到的視覺方面的作用似乎是平衡左下角精心刻畫的漁舟、行人等，使畫面的左右角更為平衡、豐富，充盈，同時(shí)也和畫面珠峰前面的成群松木遙相呼應(yīng)。《漁父圖》的山體輪廓處理方式均以線為主，遠(yuǎn)山腳用墨染，對(duì)比屈鼎的《夏山圖》和李成的《晴巒蕭寺圖》，發(fā)現(xiàn)許道寧的技法有了革新與發(fā)展。

3 宋代山水畫中的理想主義

中國古代山水畫關(guān)于“漁父”“漁隱”的主題在五代北宋時(shí)期發(fā)展起來。而這樣的圖像或主題，又有哪種指向性，是如何形成的呢？“漁父”象征著隱逸之風(fēng)，這種隱士在中西方繪畫作品、文學(xué)作品中都存在。將其作為文化藝術(shù)符號(hào)融入中國山水畫中，是否與以儒家為主體的中國文化逐漸吸收和融合道家學(xué)說呢？因此可以推測(cè)出宋代理學(xué)家所崇尚的“窮居成德”這一理念必然對(duì)宋代山水畫的主題、內(nèi)涵以及圖像表現(xiàn)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，這一主題所產(chǎn)生的影響在元代的山水畫中得到了體現(xiàn)和延續(xù)。而關(guān)于隱逸還有更多不同的主題，如東晉田園詩人陶淵明在《桃花源記》中就描繪了一處與世隔絕的世外桃源，這里不僅“芳草鮮美，落英繽紛”，且男耕女織、老少怡然自樂，鄰里和睦。這類與世隔絕的山谷與小島都寓意著人們所期待的理想生活狀態(tài)，也是畫家和文學(xué)家們向往的最理想的山水田園。因此，在大多數(shù)以江南山水畫為主題的中國繪畫作品中，視野開闊的江邊通常伴有漁舟、漁夫等形象出現(xiàn)，除了視覺上為畫面增添趣味性以外，更多的是畫家本人內(nèi)心所希冀的理想世界的寫照，同時(shí)也能激發(fā)觀者精神層面的共鳴。

《漁父圖》中所描繪的自然景觀如群山、江面、樹木等為實(shí)景的地形山水，圖中的漁舟、漁翁等細(xì)節(jié)刻畫豐富，呈現(xiàn)了各種劃船、捕魚等動(dòng)作，展示的是一種理想的漁樂天地。中國山水畫不僅是一種寄情于物，抒發(fā)情懷的藝術(shù)圖像化的表達(dá)方式，通常也被認(rèn)為賦予了不同創(chuàng)作時(shí)代背景下的政治意義。

在北宋初年的宏偉山水畫中，畫家們通過畫筆、紙墨重新構(gòu)建了一個(gè)和諧有序的世界，人類在面對(duì)自然世界時(shí)略顯虔誠卑微，不同于西方繪畫中更側(cè)重于強(qiáng)調(diào)追求個(gè)人主義。而藝術(shù)家在提升自身修養(yǎng)的過程中，必然會(huì)反思人與自然的關(guān)系，唐代大師張璪提到“外師造化，中得心源”。正是經(jīng)歷這種體悟，藝術(shù)家才能在畫面中描繪出對(duì)宇宙的思考與探索的視覺圖像。例如，畫面中的山巒、清泉、漁夫、松柏等作為某種象征性的元素，在山水畫中有其特定的含義，也成為畫家的精神慰藉。從地域性的角度來講，代表江南或者側(cè)重描繪江南山水畫，則理想主義的傾向更為明顯。

英國風(fēng)景畫家威廉·透納（William Turner）在他的風(fēng)景畫作品中試圖給風(fēng)景披上一層神秘的面紗，如歷史基調(diào)、對(duì)早期大師的模仿、隱喻性主題等。他將自然風(fēng)景的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)與其自身豐富的想象力結(jié)合起來，創(chuàng)造出具有史詩般氣勢(shì)恢宏的歷史風(fēng)景畫，而在這看似絢麗壯觀的風(fēng)景下，畫家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)卻是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中政治的反應(yīng)及關(guān)于時(shí)代的歷史敘事題材。畫作中的人物形象在大自然面前顯得極其渺小，甚至消融在自然之中，如風(fēng)暴、海浪等。某種意義上，從北宋的宏觀山水畫中似乎能捕捉到與英國浪漫主義題材為主的風(fēng)景畫類似的表現(xiàn)手法。人類寄情于山水之中，或怡然自得，或靜穆悲涼，或渺小微不足道，最終都會(huì)消失在茫茫宇宙之中。

4 結(jié)語

山水畫可以表達(dá)多種意義與價(jià)值，尤其是在宋代多元化的社會(huì)環(huán)境之下，創(chuàng)作和觀賞山水畫常與社會(huì)環(huán)境相關(guān)。早期宋代山水畫強(qiáng)調(diào)的是氣勢(shì)恢宏的群山構(gòu)建，而晚期宋代的山水畫則有更多可供觀者仔細(xì)揣摩的更寫實(shí)更豐富的細(xì)節(jié)。筆者認(rèn)為寫實(shí)主義與理想主義是相關(guān)聯(lián)的，并非對(duì)立關(guān)系，兩者相互交融。在至今遺存的北宋畫作當(dāng)中，有不少類似近代風(fēng)景畫的作品，但它們更偏向探索作為天理的自然之“理”。兩種特征的邊界似乎到了南宋時(shí)期開始變得模糊起來。而北宋繪畫中的氣勢(shì)開闊、雄偉之氣逐漸減弱，至南宋時(shí)期，將山水畫中寫實(shí)主義的精致和理想主義的韻味結(jié)合起來。宋代山水畫的實(shí)驗(yàn)性一直延續(xù)到宋末，山水畫呈現(xiàn)出多元化的表達(dá)方式，宋代畫家們探索山水畫寫實(shí)主義與理想主義的概念比歐洲畫家早了近兩個(gè)世紀(jì)之久。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：丁文星（1987—），女，湖南益陽人，博士在讀，講師，研究方向：美學(xué)。