21世紀中國現實主義電影中 小人物形象的類型

鄭淑君

（作者單位：安慶師范大學傳媒學院）

我國對城市邊緣區(qū)的研究是隨著城市化發(fā)展進程展開的，自進入21世紀之后，愈來愈多的導演開始關注時代的變遷、現實的發(fā)展，關注這個空間里的人物心理走向。在中國電影史中，這是一個引人注目、不容忽視的現象。正因如此，城市邊緣區(qū)這一空間范疇的電影地圖漸趨完整。本文對城市邊緣區(qū)這一空間范疇的定義：既是城市空間和鄉(xiāng)村空間交匯融合的公共地域，也是雙邊的邊緣，能夠體現出城市內部的不平等發(fā)展，城中村、老廠房、舊街道等，這些均為中心城市里的邊緣區(qū)域。這一空間是指城市空間內外的一種在社會環(huán)境、人際交往、人口流動等方面不斷變化的活動區(qū)域。

進入21世紀以來，社會發(fā)展迅速，直接而深刻地影響著中國電影創(chuàng)作，有力地推動了2000年以來中國電影的發(fā)展[1]。在社會經濟改革的助推下，電影行業(yè)呈現出一派生機盎然的景象。從《尋槍》《青紅》等，到《鋼的琴》《親愛的》《山河故人》等，經過2018年的現實主義回歸之年，又出現了文牧野的《我不是藥神》、饒曉志的《無名之輩》、賈樟柯的《江湖兒女》、呂樂的《找到你》、曾國祥的《少年的你》、王小帥的《地久天長》等電影作品。本文將立足于21世紀以來現實主義電影中城市邊緣區(qū)人物形象，從“由鄉(xiāng)到城”“由城返鄉(xiāng)”“城鄉(xiāng)游離”3個方面探討電影中城市邊緣區(qū)人物形象的類型。筆者通過對21世紀以來的現實主義電影進行梳理，以城市邊緣區(qū)為空間限定，為保證城市邊緣區(qū)人物形象描繪的準確性，電影選擇的年份間隔不超過兩年，最終基于影片評分和票房挑選出19部影片樣本，如表1 所示：

表1 19部電影樣本中城市邊緣區(qū)人物形象的類型

（續(xù)表1）

為了更直觀地了解這19部樣本影片中城市邊緣區(qū)人物形象的類型占比，筆者對主要人物進行了類型化統(tǒng)計，如圖1所示：

圖1 19部抽樣電影樣本中城市邊緣區(qū)人物形象的類型占比

1 改變與尋找：由鄉(xiāng)到城的希望追求者

鄉(xiāng)村空間對于中國社會而言，是一個歷史悠久、影響力大的存在?！班l(xiāng)土中國”是古老中國的基本形態(tài)，人們以血緣、親緣和地緣的方式生存形成了穩(wěn)固的中華民族[2]。鄉(xiāng)村以悠久的歷史和濃厚的中國傳統(tǒng)文化作為積淀，形成了自己的發(fā)展優(yōu)勢。但是，相較于城鎮(zhèn)和城市而言，鄉(xiāng)村在經濟、社會、政治等方面的職能又稍顯弱化，無法滿足部分現代人的物質追求與精神欲望，隨著社會不斷發(fā)展與變革，出現了大量鄉(xiāng)村人口入“城”的現象。這個“城”不是特指城市，它可以是城鎮(zhèn)，也可以是境外，泛指脫離且優(yōu)于鄉(xiāng)村這一地域空間的社會環(huán)境。生活在農村的個體，若有一身抱負，希望感受城市文化，去往城市就會成為他們的選擇。在這些流動人群中，不論是居于鄉(xiāng)村的人，還是位于城市邊緣區(qū)的人，他們或想出人頭地，證明自己的能力，不滿意現狀，從而急需改變；抑或是為了自身情感需要，由鄉(xiāng)往城，在漫漫長路中不斷尋親；抑或是想實現曾“上山下鄉(xiāng)”的父輩們的回城愿望；還有就是隨著城市化進程的加快，原本在鄉(xiāng)村的他們也走進了城里。無論何種原因，這些人尤其是那種在城市化進程中身份發(fā)生轉變的人入“城”之后，其活動空間主要就處于城市邊緣區(qū)。因此，“改變”與“尋找”成為由鄉(xiāng)到城的電影人物形象闡述的重要主題。

在《青紅》中，改變現狀、由鄉(xiāng)回城是青紅父親最想實現的一個愿望。青紅的父親因為響應國家政策號召參加“三線建設”，從故鄉(xiāng)上海來到了貴陽小鎮(zhèn)。父親將自己回城的愿望強加于青紅，殊不知貴陽小鎮(zhèn)才是裝滿青紅十幾年記憶的歸屬之地。這里有她童年的回憶、真誠的友誼，還有青澀的初戀。但是，在父親的壓制下，青紅受到了身體上的傷害，并最終上升到精神傷害。青紅一家為了幫助青紅脫離痛苦的回憶，從貴陽小鎮(zhèn)回到了印象中那個虛無縹緲的上海故里。對于青紅一家而言，他們實現了由鄉(xiāng)到城的跨越，但是從心理上來說由主動轉為被動，青紅一家以被迫逃離而告終。

對于小地方的人來說，其要想出人頭地，最直接的方法就是去大城市，干出一番事業(yè)?！度龒{好人》里的郭斌從小縣城去往城市尋找工作，從干苦力開始，在工作中抓住機會成為拆遷工程的項目負責人，因此影片在塑造這個人物形象時，多以城市邊緣區(qū)的場景為主?！渡胶庸嗜恕防锏膹垥x生年輕時居住在汾陽，那時的他就經常開著自己的桑塔納去往城市發(fā)展自己的煤礦事業(yè)，之后又定居在上海，到老年時移民澳洲。還有《無名之輩》里的兩個劫匪，他們雖然是普通人，但從小就幻想著要干出一番聲勢浩大的事業(yè)。他們由鄉(xiāng)到城，希望把自己的團隊做大做強，以搶劫這樣的方式來引人注目，整件事情的敘事背景就發(fā)生在城市邊緣區(qū)這一地域，然而他們的種種行為卻讓他們與原定目標背道而馳。在現實主義電影關于城市邊緣區(qū)的影像資料中，由鄉(xiāng)到城的電影人物呈群像出現，他們急于改變自己、證明自己，不論最終改變的結果如何，由鄉(xiāng)到城的變化是他們對自己未來發(fā)展寄予的希望，希望以地域之變帶來生活上的轉機。

在城市邊緣區(qū)的影像資料中，還有部分人物群體因為“尋找”而去往城市，他們可能是“失孤者”，也可能是“尋夫者”，他們的“尋找”貫穿電影始終，也因此達到了彼此精神上的契合?！队H愛的》中的田文軍作為一名失孤者，住在抬眼看只有電纜線緊密纏繞的城鄉(xiāng)接合部。為了尋找被拐的孩子鵬鵬，他去往各個城市，只要有一絲消息都不愿錯過。《找到你》中律師李婕的女兒被拐，由此牽涉出保姆孫芳這名農村女性悲劇的一生。孫芳的家在城郊，是一棟僅有一層的農村自建房，她為了湊齊女兒的醫(yī)藥費進城尋找工作，女兒是她的精神支柱?！度龒{好人》中沈紅乘坐渡船離開家鄉(xiāng)尋找丈夫郭斌，在渡船經過三峽地段時，多次出現“三峽水位上漲”的聲音，很多在三峽居住多年的人只能遠離故鄉(xiāng)、另尋住所。不論是沈紅還是三峽人民，他們都被迫遠離家鄉(xiāng)、顛沛流離，尋找遠方的不知在何處的“家”。

在經濟全球化的發(fā)展過程中，社會轉型時期大量人口涌入城市，致使城市人口激增。不論城市邊緣區(qū)的人物是在“改變”還是“尋找”，他們都需要一個機遇，需要一個開放的社會環(huán)境，需要一個給他們提供更大平臺的發(fā)展空間，因此“由鄉(xiāng)到城”成為他們追求希望與成功的一種途徑。

2 鄉(xiāng)愁與歸屬：由城返鄉(xiāng)的故里回歸人

在影視作品中，“由鄉(xiāng)到城”的電影人物實現了自我改變與自我抗爭，通過努力來完成預期的目標。同樣，在現實主義電影中，還有部分群體因為對“家”的懷念與歸屬選擇“由城返鄉(xiāng)”，回到他們曾經生活過的熟悉的故鄉(xiāng)?！班l(xiāng)土社會在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會。常態(tài)的生活是終老是鄉(xiāng)。”[3]在鄉(xiāng)土空間這一地域下，人與人之間的關系是熟絡的，對于異鄉(xiāng)空間或者城市空間里的人來說，鄉(xiāng)土空間是他們熟悉的一個地域。相較于城市，家鄉(xiāng)是溫暖且難舍的，家鄉(xiāng)更是他們情感的寄托、心靈的依靠。城市的生活固然精彩，但是對于這部分群體而言則是一種在外游離的狀態(tài)。中國人骨子里就有強烈的家園意識，歸屬感對于他們來說是一種“安定劑”，對于這些背井離鄉(xiāng)的人而言，家鄉(xiāng)才是他們的最終歸 屬地。

《山河故人》一共涉及3個時空：1999年的汾陽小縣城、2014年的上海和2025年的澳洲。1999年的汾陽小縣城正是介于農村與城市之間，在社會變革期加快現代化進程的城市邊緣區(qū)，汾陽是一種既脫離了傳統(tǒng)“守拙歸園田”的田園風貌，又充斥著各種現代性的“中國縣城”形象[4]。影片在歡樂的音樂聲中開始，沈濤以一個活潑的青年文藝者形象出現在觀眾面前，在文峰塔下，她帶領大家跳著屬于她們那個時代的舞蹈，一起迎接即將到來的千禧之年。因為嫁給了張晉生，沈濤離開了汾陽小縣城。在之后的26年間，婚姻的不幸、朋友的病逝、父親的離去、兒子的分離，讓年過半百的沈濤最終孑然一身，也讓她明白了人生不過是一場接一場的生離死別。老年的沈濤最終又回到了自己的家鄉(xiāng)，故地重游，只有她一人留在汾陽陪伴父親，并滿懷對兒子的思念。影片的片尾與片頭相呼應，依舊是在文峰塔下，沈濤獨自在雪地里跳起了那支歡快且熟悉的舞蹈，似乎又回到了26年前那個純真的年代。一個人無論去哪，無論身在何方，都有著自己的根源，仍舊滿懷著對于祖國、家鄉(xiāng)、親人、朋友的依戀。家鄉(xiāng)承載著沈濤對過往山河歲月的懷念，對故人的思念，由城返鄉(xiāng)、固守家鄉(xiāng)成為支撐沈濤適應孤獨的強大 動力。

《江湖兒女》中的巧巧為自己的男朋友斌哥攬下所有罪行，被判刑5年，監(jiān)獄也從一城搬遷至另一城，出獄后巧巧踏上了艱難地尋找斌哥之路。在經歷斌哥的背叛、陌生人的欺辱，嘗盡世間的酸甜苦辣，看盡世態(tài)炎涼之后，巧巧決定回到家鄉(xiāng)，通過奮斗改變自己。對于家鄉(xiāng)的歸屬感讓巧巧不再依附于別人，成為一個為自己而活的人，被愛情拋棄的巧巧最終變成了江湖人口中的巧姐。巧巧是主動歸鄉(xiāng)，而斌哥是被迫由城還鄉(xiāng)，10年時間讓斌哥從一個受人膜拜的大哥變成了生活不能自理的癱瘓者，無奈之下只能還鄉(xiāng)投奔巧巧。主動歸鄉(xiāng)與被動還鄉(xiāng)似乎已經不重要了，對于在外游離的人而言，家鄉(xiāng)永遠是他們溫暖的歸宿，是一種精神上的情感慰藉。

從現實主義電影中城市邊緣區(qū)的人物形象來看，往城者需要的是一個更大的社會平臺，而歸鄉(xiāng)者需要的則是心靈上的慰藉，對于由城返鄉(xiāng)的人物群體來說，故里是他們的“避風港”“避難所”。電影作為一個獨特的記憶視角，記錄著中國的時代變遷，以及這些電影人物由鄉(xiāng)到城再歸鄉(xiāng)的不同時期的精神表達。

3 動蕩與彷徨：城市邊緣區(qū)的漂泊者

與“由鄉(xiāng)到城”或“由城返鄉(xiāng)”的空間變化不同的是，城市邊緣區(qū)本身的復雜性與獨特性，影響著空間里的人物活動的動態(tài)變化，使他們呈現出一種漂泊、動蕩的生活狀態(tài)。電影鏡頭聚焦城市邊緣區(qū)的人物群像或是正處于社會底層的動蕩群體，或是有一定社會地位與社會身份，但是因自己的無心之失而讓自身地位岌岌可危的人物群像。

由于社會改革和市場經濟的發(fā)展，下崗工人、無業(yè)游民成為城市邊緣區(qū)底層人物的典型代表。《鋼的琴》里的陳桂林下崗之后組建了一個民間小樂隊，過著吃了上頓擔心下頓的日子，勉強維持生活。整部影片的敘事空間主要放置于鞍山鋼鐵廠，東北城郊處與煙囪廢墟地的結合使得城市邊緣區(qū)的空間質感越發(fā)明顯。動蕩不安、生活的不穩(wěn)定性讓陳桂林等人游離于城市邊緣區(qū)，對于他們而言，解決溫飽問題、過上安定的生活是需要考慮的第一件事。

“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的男性和被動的女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女性形體上。”[5]在第六代和新生代的電影作品中，出現了很多以“邊緣女性”為視角的漂泊女性角色，她們可能是因為自我生存的需要，也可能是為了養(yǎng)家糊口而生活在城市邊緣區(qū)，如《我不是藥神》的鋼管舞女郎劉思慧，帶著女兒住在城市邊緣區(qū)的擁擠小破屋里。邊緣女性的命運有著相似性，為了生存，她們茍且偷生，不受外人待見，也對家人隱瞞自己的職業(yè)。邊緣女性也是身處城市邊緣區(qū)的人物形象類型之一，她們的工作性質決定了她們在這一空間的動蕩不安，也決定了她們的生活漂泊無依。

在城市邊緣區(qū)這一空間領域，青少年是不可忽視的一類人群。受到年齡的限制和社會環(huán)境的影響，他們開始產生自我意識與自我認同，內心的獨立意識逐漸形成，但是因為心智尚不成熟，所以在成長過程中可能會出現叛逆、迷失等情況?！八麄兲魬?zhàn)著成人世界的秩序與規(guī)則，一部分青少年在這個過程中被家庭、社會所放逐，流落在城市與農村之間無所事事，這群人被稱為青少年中的邊緣人?！盵7]《少年的你》中劉北山（小北）是一個無所事事的少年，父母的拋棄讓他成為一個社會上的不良青年。在認識陳念之前，小北也是別人眼中的叛逆少年，打架鬧事已經成為一種常態(tài)。這部影片中的“優(yōu)等生”魏萊，因為成績優(yōu)異，是老師眼中真正的優(yōu)等生，但暗地里卻是校園暴力的施暴者。父母對她施加的壓力讓她無處釋放，于是校園暴力成為她的發(fā)泄口。影片中的青少年都在用自己的方式挑戰(zhàn)著社會的規(guī)則與秩序，施暴者固然可恨，但他們在某種程度上與受暴者一樣，也是受害人。因為家庭、學校和社會缺少對這部分叛逆青少年的管教，致使他們以自己的方式來面對這個世界。《無名之輩》里房地產開發(fā)商高明的兒子高翔不聽身邊人的勸告要插手大人的事，馬依依反對高翔插手，高翔回了句：“這不是大人的事，這是男人的事?！碑旕R依依的父親馬先勇在校園樓梯間打罵馬依依時，高翔為了阻止馬先勇說了句：“叔叔，給高翔一個面子?！痹趧裾f無果后，高翔用拳頭回擊馬先勇。城市邊緣區(qū)的叛逆青少年在青春期所表現出來的叛逆、迷失、困惑、彷徨大部分都源自對家庭和社會的認同感不強。在他們的認知中，家庭、學?；蛏鐣阮I域已經不足以讓他們信服，缺乏威懾力，以致他們逐漸因無法融入主流群體，而被迫放逐自己。

21世紀的現實主義影片中城市邊緣區(qū)人物形象不再單一，不再只關注底層人物，而是會出現一些具有一定社會地位或特殊社會身份的人物。例如，《尋槍》中馬山是一名警察；《無名之輩》的馬先勇曾經是一名協(xié)警，高明是房地產開發(fā)商；《瘋狂的石頭》里包世宏是一名保衛(wèi)科科長……但是他們都因“丟失”而威脅到了自己的社會地位與安定的生活，他們丟失的可能是槍或翡翠這樣具象的物，也可能是抽象化的良知品行。他們穿梭于大街小巷尋找自己的遺失物，游離在城市邊緣區(qū)，在遺失—尋找的過程中產生極度焦慮。

城市邊緣區(qū)中的城鄉(xiāng)游離也帶來了生活中的游離，不論是處于何種階層和社會地位的人物，在城鄉(xiāng)接合部中，“漂泊”與“動蕩”成為他們的真實寫照，他們彷徨、叛逆或迷失，都在以自己的行為方式面對這個社會、這個世界。

4 結語

在中國現實主義電影中，出現了越來越多的城市邊緣區(qū)人物，他們由鄉(xiāng)到城、由城歸鄉(xiāng)、城鄉(xiāng)游離，無論是長期居住還是短暫停留，無論是工作還是生活，地域的變換使其日常狀態(tài)變得動蕩和飄零，因此在這一空間活動的人們有他們自身獨特的心理訴求。城市邊緣區(qū)的人物不同于邊緣人物、小人物，后者的人物形象較為片面、單一，而 在城市邊緣區(qū)這一動態(tài)空間里，人物類型較為多樣。因此，讓電影照進現實，探究城市邊緣區(qū)人物形象的多樣性，提供較全面的人物全景圖，加深觀眾對城市邊緣區(qū)人物的了解，對于電影藝術的發(fā)展、城市邊緣區(qū)人物形象的塑造是有現實意義的。