貝多芬鋼琴奏鳴曲原始版、注釋版樂譜研究及經(jīng)典版本比較

文/ 段 冉

“你的奏鳴曲樂譜是哪個版本的？”這幾乎是每一位中國鋼琴演奏者在國際大師課中被問到的第一個問題。遺憾的是該問題的大多數(shù)回答是“不知道，網(wǎng)上下載的”或“老師給復印的”；少部分拿出整本樂譜的也只能回答出版社信息，對于該樂譜版本的出處仍回答不出。那么同一首作品的樂譜究竟有多少個版本？為什么各版本中會出現(xiàn)不同的標記甚至音符？各版本間差距到底有多大？這些困擾演奏者的問題近些年也得到了越來越多國內外音樂學者的關注。本文將以常出現(xiàn)在鋼琴演奏者曲目單中的貝多芬鋼琴奏鳴曲為例，梳理并比較各經(jīng)典版本樂譜之異同。

貝多芬鋼琴奏鳴曲是世界最重要，也是最常被演奏的鋼琴作品之一，被稱為鋼琴文獻的“新約圣經(jīng)”，其樂譜版本眾多。據(jù)美國學者威廉姆·S.紐曼（William S.Newman）教授1977年統(tǒng)計，貝多芬鋼琴奏鳴曲自首次出版以來已出現(xiàn)至少133個版本，①這些版本分別在不同時期、地區(qū)出版，有些已殘缺不全。有的版本收錄了讀者熟知的32首奏鳴曲，有的則收錄了35首或38首。②這些樂譜版本大致可以分為原始版（Urtext）和注釋版（Annotated）兩類：原始版又稱“凈版”，即根據(jù)作品原始素材（Primary Source）進行編輯排版，編訂者以清晰再現(xiàn)作品原貌為目的，未加入任何個人詮釋成分；而注釋版也稱“演奏版”，則多由該作品權威演奏家或學者在尊重原作基礎上，以演奏經(jīng)驗及個人學識為積淀，為原作加入個人詮釋信息。那么既然原始版呈現(xiàn)的是作品的原貌，為什么市面上會存在不止一份原始版樂譜？這就要從樂譜發(fā)展史談起了。

原始版、注釋版樂譜的歷史流變

相信所有人都跟筆者一樣，第一次聽到原始版和注釋版樂譜時，理所當然地認為先有原始版再有注釋版，然而漫長的樂譜發(fā)展史卻給出了不同的答案。

18世紀末19世紀初，隨著工業(yè)革命在歐洲的蔓延，鋼琴制造技術得到了迅速發(fā)展，鋼琴作坊從年產(chǎn)400余臺跨越式發(fā)展到了1825年的1500余臺。③鋼琴的批量化生產(chǎn)在造成樂器價格下調的同時，也造就了其普及度的上升，鋼琴演奏者不再局限于職業(yè)音樂家（當時的音樂家往往身兼演奏、作曲、樂譜編訂等數(shù)職），越來越多的鋼琴愛好者有能力學習這門樂器。這些愛好者的加入使樂譜供應量上升的同時也產(chǎn)生了一些問題——他們的音樂基礎較薄弱，對指法編排毫無頭緒，也無法理解樂譜上的裝飾音、終止式等的具體演奏方式。于是為滿足此類人群的學習需求，出版商開始邀請優(yōu)秀鋼琴家、學者為作品標注指法及演奏心得，這些“演奏指導手冊”便成了最早意義的注釋版樂譜。

而此時的職業(yè)音樂家們又在經(jīng)歷什么呢？19世紀30年代正值浪漫主義風潮在巴黎興起，涌現(xiàn)出了肖邦、李斯特等偉大的音樂家。這些音樂家不僅成為后來流芳千古的作曲大師，還都是當時個性鮮明的鋼琴演奏家，他們演奏自己作品的同時，也詮釋著其他作曲家的作品。而此時距美國科學家愛迪生發(fā)明錄音裝置還有將近50年的時間，在沒有錄音技術的浪漫派早期，要怎樣將演奏風格記錄并推廣開來成了當時鋼琴家的共同命題，于是編訂注釋版樂譜便順理成章地成為其最佳選擇。看到這里讀者可能會發(fā)現(xiàn)最早出版的樂譜大多為經(jīng)他人編訂的注釋版，那么原始版樂譜是何時出現(xiàn)的呢？

時間推移到20世紀20年代，一些歐美學者發(fā)現(xiàn)注釋版樂譜經(jīng)多代浪漫派鋼琴家及音樂學家編訂后，已經(jīng)跟作曲家手稿出現(xiàn)了明顯差異，這些差異對學術研究造成了不同程度的困擾。于是展開了一場以恢復作曲家創(chuàng)作意圖為目的的原始版研究運動——查閱作品原始資料，不加入任何個人觀點地編輯并呈現(xiàn)出來。從此，原始版樂譜的出版也拉開了序幕。

美國當代音樂學家羅伯特·溫特（Robert Winter）教授在其《關于原始版的錯誤認識與西方表演藝術——一次批判性的審視》④一文中指出最早的原始版概念針對的是文藝復興時期的作品，其目的是學術研究而非演奏練習。但這一概念引發(fā)了人們，特別是出版商們對于能否為貝多芬、勃拉姆斯等作曲家的經(jīng)典作品出版學術性較強的原始版樂譜的思考。于是德國人昆特·亨樂（Günter Henle）看到該需求后，邀請其鋼琴老師瓦爾特·蘭佩（Walter Lampe）編輯、整理了莫扎特鋼琴奏鳴曲的手稿，以及經(jīng)作曲家本人認可的首版印刷譜等原始資料，于1948年首次嘗試出版了封面印有“Urtext”標記的莫扎特作品原始版樂譜。然而由于缺乏經(jīng)驗以及科學的校對系統(tǒng)，該版本出現(xiàn)了很多錯誤，受到了學術界的強烈批評。值得慶幸的是亨樂并沒有向暫時的挫折低頭，他吸取經(jīng)驗教訓，聘請專人嚴格審核資料來源，邀請專業(yè)學者進行版本的校對工作，繼續(xù)投入到對經(jīng)典鋼琴作品（特別是德國經(jīng)典鋼琴作品）原始版的編輯、整理、出版中去，終于在20世紀60年代得到了學術界的普遍認可。

貝多芬鋼琴奏鳴曲之經(jīng)典樂譜版本特征闡釋

1. 經(jīng)典原始版

亨樂原始版的成功引發(fā)了其他出版社對原始版的關注，于是更多出版社開始效仿亨樂的模式制作自己的原始版樂譜，市場上也出現(xiàn)了更多印有“Urtext”標記的樂譜。然而印有“Urtext”標記的真的都是原始版樂譜嗎？我國著名鋼琴演奏家、教育家李名強先生在其文章《“URTEXT”，版本的撥亂反正和正本清源——和陳學元先生商榷》⑤中指出好的“Urtext”版本應包括三個部分：序言、樂譜文本和批注。其中序言需闡明該版本的編輯原則；樂譜文本需根據(jù)作曲家手稿、作曲家生前出版的首版印刷譜（First Edition）、作曲家親筆修改過的出版清樣等原始資料對比整理而成；評注需客觀列出眾多原始資料中的“異”，以及選擇其中一個文本的考量。而對于“異”的選擇標準不同也就造成了各原始版樂譜的不同。于是筆者根據(jù)該標準在我國樂譜市場找到了兩個原始版貝多芬鋼琴奏鳴曲樂譜。

首先就是上文提到的亨樂版，這也是受到了安德列·席夫（Andras Schiff）、萊昂·弗萊舍（Leon Fleisher）、丹尼爾·夏普羅（Daniel Shapiro）等國際知名貝多芬大師推崇的版本。該版本由伯莎·安東尼婭·沃勒（Bertha Antonia Wallner）于1952年開始編輯，⑥康拉德·漢森（Conrad Hansen）標注指法，分上下兩卷。該版本排版時除了美觀性考量外，還細心地為練習過程中的翻譜提供了最大的方便——即每頁翻譜前最后一小節(jié)盡可能選擇出現(xiàn)雙手或單手空拍的小節(jié)。該版本序言明確指出在編輯過程中能夠找到手稿或手稿影印件的有作品22、26、27之2、28、53、57、78、79、81a（第一樂章）、90、101、109、110，以及111，⑦其余作品則是根據(jù)作曲家本人監(jiān)督下完成的首版印刷譜排版而成。序言還提到首版印刷譜刻版時出現(xiàn)的明顯錯誤已被更正，尚存疑問的在樂譜中用括號進行了標記。其他編輯內容還包括將古典時期的踏板標記P 0和senza sordino（無止音器，即踩下延音踏板）換成現(xiàn)代標記中的（踩）和（放），以及按照標準記譜法代替了部分貝多芬書寫習慣寫出的休止符、連奏、斷奏標記以及復調片段中音符符干的方向等。根據(jù)上文提到的原始版判斷標準，亨樂版的客觀性及對作曲家意圖的復原度是值得肯定的。

另一個值得關注的原始版貝多芬樂譜是維也納原始版，該版本由彼得·豪斯柴爾德（Peter Hauschild）根據(jù)原始資料，按照貝多芬早、中、晚三個創(chuàng)作時期編輯為三卷，由亞歷山大·詹納（Alexander Jenner）、漢斯·科恩（Hans Kann）、格哈德·歐匹茲（Gerhard Oppitz）等多位鋼琴家編寫指法。三卷中每首作品都注明指法編寫者姓名，且三卷卷首都有序言，序言中詳細介紹了該卷每首奏鳴曲的創(chuàng)作背景、風格、特征及版本出處等信息。第一卷卷尾還有具體到小節(jié)的版本評注。與亨樂原始版樂譜相比，維也納原始版除了編輯寫下的簡短注釋外，還提供了部分手稿影印件供讀者自行分析研究。

雖然同樣以恢復作曲家原始樂思為目的，亨樂版與維也納原始版樂譜的呈現(xiàn)依然不盡相同，主要差異在于對指法和原始資料中細節(jié)標記（如連線起始音、斷奏標記等）的不同判斷。

2. 經(jīng)典注釋版

相比貝多芬鋼琴奏鳴曲原始版樂譜的出處明確，注釋版樂譜的出版情況頗為復雜。由于篇幅原因，本文僅以歷史順序對幾個經(jīng)典注釋版本進行闡述。

貝多芬生前并未實現(xiàn)出版其全部鋼琴奏鳴曲集的計劃，在其去世后的20余年中，由于大眾對其晚期奏鳴曲的接受度并不高，故出版的奏鳴曲集所收錄的作品多止步于第57號。后來隨著大眾接受度的提高，逐漸發(fā)展至第90號、101號，并最終成為收錄32首奏鳴曲集的版本。⑧由于早期印刷譜的編輯者只起到對手稿的校對和排版作用，導致編輯者的姓名信息幾乎沒有出現(xiàn)過，直到莫謝萊斯（Ignaz Moscheles）和車爾尼編輯的貝多芬奏鳴曲集的出現(xiàn)。

莫謝萊斯和車爾尼都聲稱自己得到了貝多芬本人對其奏鳴曲的演奏處理指導。其中莫謝萊斯被稱為最早的“貝多芬派”，⑨他認識貝多芬本人，且多次聽過貝多芬親自演奏的奏鳴曲。他于1834至1839年間編輯出版了貝多芬奏鳴曲集。而車爾尼在1800至1803年追隨貝多芬學習鋼琴，深得貝多芬鋼琴演奏之精髓，他分別于1842年和1850年為兩個版本的貝多芬奏鳴曲集做編輯校注工作。車爾尼對其版本中的速度標記十分自信，他曾表示：“總的來說貝多芬滿意我演奏他作品時的節(jié)奏速度?！雹馍鲜鋈齻€版本的注釋主要集中在對指法和節(jié)拍器速度的標注上，并未過多涉及演奏處理建議或其他細節(jié)補充。

浪漫派鋼琴大師李斯特是車爾尼的學生，在其聲名鵲起成為紅極一時的演奏家后，也時常公開演奏貝多芬鋼琴奏鳴曲。1857年李斯特編輯并出版了《32首貝多芬鋼琴奏鳴曲集》，該版本加入了一些運音法（Articulation）和踏板標記，重置了一些力度標記的出現(xiàn)位置，并調整了部分織體句法。然而這些注釋只有少部分出自李斯特的個人詮釋，更多的是收集總結了當時已有的注釋版注解。紐曼教授指出“他（李斯特）對前29首奏鳴曲的編輯有些敷衍，基本只是把已有版本重新排版并寫上了自己的名字”?。無論如何，該版本無疑成為李斯特向另一位音樂巨人的致敬之作。

1860年后，更多浪漫派鋼琴家、教育家加入編輯注釋版樂譜的隊伍中去，將自己對音樂的處理建議以文字注釋的形式記錄下來。這其中最有名也是流傳度最廣的當屬漢斯·吉多·馮·彪羅（Hans Guido von Bülow）1894年編輯出版的《貝多芬鋼琴奏鳴曲集》。彪羅是李斯特的學生。他不僅是揚名國際的鋼琴家，還是一位令人尊敬的指揮家。他是第一位集中演奏貝多芬作品的鋼琴家，對貝多芬晚期奏鳴曲的推廣起到了決定性的作用。他的演奏具有崇高的權威性，成為許多同時代鋼琴家的榜樣。?由他編輯出版的貝多芬奏鳴曲樂譜呈現(xiàn)出了一系列具體實用的演奏處理方法，比如用連線標明的句法以及力度變化建議等，這些建議有相當一部分來自李斯特對彪羅的教導。該版本為后世注釋版樂譜建立了標準模式，并受到英國音樂學家、著名貝多芬學者唐納德·托維（Donald Tovey）的高度評價，認為該版本呈現(xiàn)出“浪漫派大師眼中的貝多芬形象，以及他（彪羅）對那個時代最復雜也最豐富的古典樂派鋼琴作品的詮釋方式”?。由于個人見解的加入，彪羅版貝多芬奏鳴曲集也引發(fā)過爭議，著名貝多芬大師克勞迪奧·阿勞（Claudio Arrau）指出：“要警惕彪羅的錯誤。例如，他自話自說地補足和弦與高八度的樂句而不加說明。但是，總的來說，他對貝多芬奏鳴曲有精辟的睿見，不失為一個絕好的版本?！?

出現(xiàn)類似爭議的還有阿圖爾·施納貝爾（Artur Schnabel）的版本。施納貝爾被稱為“再造了貝多芬的人”?，他雖師從浪漫派鋼琴大師西奧多·萊謝蒂茨基（Theodor Leschetizky），但其演奏方式深得德奧學派真諦。他不斷演奏貝多芬鋼琴作品，并于1931至1935年間為貝多芬32首鋼琴奏鳴曲錄制唱片，成為完成該壯舉的第一人。1935年他編訂并出版了貝多芬奏鳴曲樂譜，這是一份來自貝多芬權威的作品演繹指南。施納貝爾找到當時能收集到的所有原始資料，一一加以校勘，以自己的演奏經(jīng)驗編寫了別具一格的指法、踏板及句法。他本人并不避諱編輯過程中的改動，并表示：“作曲家所注明的連線、重音以及涉及觸鍵的指示是反復無常、粗枝大葉而令人困惑的……因此編者覺得不僅在音樂上有充分理由，而且是義不容辭應該按照本人最上乘的判斷、感覺和鑒賞力來偶爾加以改動……這一類改動并不專門加注說明……”?相比彪羅版的注釋，施納貝爾的注解更為復雜。特別是在對最后幾首奏鳴曲的注釋中，施納貝爾將自己大篇幅的哲學思想融入其中，富于極高的教學及研究價值。

在彪羅和施納貝爾兩個權威演奏大師版本中間，還出現(xiàn)了1906年意大利鋼琴家阿爾弗雷多·卡塞拉（Alfredo Casella）的版本，該版本最大的特點是指法的編排——在大段單手跑動片段中，卡塞拉推薦使用另一只手彈奏個別音符，以減輕演奏者的技術負擔。該版本的句法、踏板、觸鍵等標記也可圈可點，但使用者依然無法直接判斷哪些標記來源于作曲家本人。

另一個值得關注的版本由上文提到的英國音樂學家托維和克拉斯頓（Craxton）于1931年編輯出版。托維為作品的每個樂章編寫了解說前言，這些前言簡短扼要且內容風趣，深受使用者歡迎。其注釋部分還列舉出了很多歷史版本爭議，以及“未經(jīng)證實的關于早期鋼琴的假設和貝多芬時代作曲家的逸聞趣事”?。由于托維個人對彪羅的欽佩，該版本樂譜深受彪羅版影響。

除了權威鋼琴家外，奧地利音樂理論學家海因里?！ど昕耍℉einrich Schenker）于1934年編輯出版了一套貝多芬奏鳴曲集，這是第一個標注小節(jié)號的版本。該版本是申克為了糾正當時鋼琴家注釋版，特別是彪羅版中對原譜的更改而完成的“重建”版（Reconstruction）?。由申克分析并研究貝多芬手稿及首版印刷版后編輯而成，出現(xiàn)爭議時均以手稿為基準進行注釋，以致有時會忽略作曲家的最終更改意圖。該版本樂譜編輯理念與原始版類似，但出版于原始版尚未獲得學術界認可的時期，且申克隨樂譜同時發(fā)行了晚期奏鳴曲的一系列注解指南，故本文將此版本歸類為注釋版樂譜。

如果說上述版本始終在鋼琴演奏權威及音樂學者中存在爭議，那么1973年由彼得斯公司出版的貝多芬奏鳴曲則最大限度地找到了兩者的平衡。該版本由著名音樂學家洛塔爾·霍夫曼-埃布雷希特（Lothar Hoffmann-Erbrecht）及貝多芬鋼琴演奏大師阿勞聯(lián)手編輯。出生于智利的鋼琴家阿勞在德國接受的鋼琴教育，其演奏風格被樂評家哈羅德·C.勛伯格定義為“德國樂派的折中主義者”?。作為鋼琴演奏家，阿勞涉獵的作品不計其數(shù)，但演奏及錄制最多的還是貝多芬的作品，并被公認為施納貝爾之后的又一位貝多芬大師。阿勞本人表示：“最近的一個好版本還是施納貝爾編訂的，所以我認為是時候了，可以再一次重新編訂，把以前的版本同現(xiàn)有的手稿對照比較……連彪羅的老版本也要參考，它有它的獨到之處?！?這一版本樂譜部分由埃布雷希特精心比對作曲家手稿、首版印刷譜及早期其他版本完成，指法及處理注釋則出自阿勞，?其中阿勞的演奏建議還用括號進行了明確標記。這也是第一份可以清晰區(qū)分作曲家意圖及演奏家注釋的樂譜版本。

以《“熱情”奏鳴曲》第一樂章為例的經(jīng)典原始版及注釋版樂譜比較

上文提到了眾多版本的貝多芬奏鳴曲集樂譜，那么各版本間的差異有多大？主要集中在哪些方面呢？下面本文將以貝多芬《“熱情”奏鳴曲》（Op.57）的第一樂章為例，就演奏者常見問題進行版本差異比較。

1. 速 度

首先是各版本對演奏速度的不同建議。鋼琴家、鋼琴教育家彭圣錦先生指出：“在貝多芬的作品中，速度和心理反響間的相互關系尤其需要注意，因為他的作品內容和長度常常會產(chǎn)生相反的、使人乏味的效果，或者至少是成為不確定的乏味因素?！?可見速度的選擇對貝多芬作品表現(xiàn)力起到了決定性的作用。貝多芬本人對于奏鳴曲速度的標記多為意大利語的快板、行板等，他唯一標記過節(jié)拍器數(shù)值的是作品106?？梢姰敃r已經(jīng)出現(xiàn)了節(jié)拍器，需要注意的是該時期節(jié)拍器由于機械準確性的差異，故無法做到速度數(shù)值的標準統(tǒng)一化。?

亨樂版和維也納原始版顯示貝多芬對于《“熱情”奏鳴曲》第一樂章的速度標記為很快的快板（Allegro Assai）；申克版對該術語未做出任何具體速度建議；莫謝萊斯版的速度建議為=126；1842年的車爾尼版建議速度為=108，而后的1850年版又修訂為=120；彪羅版、卡塞拉版和托維版標記了莫謝萊斯的=126；施納貝爾版的速度選擇又回歸了車爾尼1850年版的=120；阿勞版則在卷尾注解處標記了車爾尼1842年版的=108。

除了樂章開頭的節(jié)拍器速度標記，彪羅版在第35、51、174、190及239小節(jié)處將速度標記分別標記為=112、126、112、126和160。無獨有偶，卡塞拉版在第35小節(jié)也標注了=108。施納貝爾更是把該樂章中自由節(jié)奏處理（Rubato）處均標記出節(jié)拍器數(shù)值，出現(xiàn)了30余處速度數(shù)值。其中第208至214短短七小節(jié)內，更是出現(xiàn)了=120（第208小節(jié)）、126（第209小節(jié)）、138（第210小節(jié)）及144（第214小節(jié)）四次數(shù)值標記。

2. 指 法

如果說各版本的速度注釋大同小異，那么指法的編輯就稱得上千差萬別了。僅以《“熱情”奏鳴曲》右手開篇第一個音符為例：維也納原始版該作品的指法編寫者漢斯·卡恩（Hans Kann）標記了4指；亨樂版樂譜建議使用3指；彪羅、卡塞拉、施納貝爾和申克版本均為3指；而阿勞版卻建議使用5指。由于起始音指法的不同，上述版本第一樂句其他音的指法也各不相同。

大段單手跑動片段是該樂章一大技術難點，各版本也給出了不同的建議，以第14小節(jié)右手十六分音符片段為例：亨樂版、維也納原始版和申克版標記出右手425142 152413 152413 152413的指法框架（僅標明關鍵轉指指法）；阿勞版給出了類似的建議，并標明所有音符指法為425132 152413 152413 152413；施納貝爾版標記了425132 152523 152523 152523，并用括號標注了與阿勞版相同的替換指法；彪羅版在樂譜部分標記了與上述原始版相同的指法，在注腳部分寫道：“如果無法強有力地表現(xiàn)該技術片段，我們建議你使用兩只手”?，該指法建議為左5右2左3右4左2右5左5右52412左2右52412等（見例1） ；卡塞拉版在彪羅的基礎上更近一步，保留了彪羅版樂譜及注腳處指法后，又添加了自己的建議：左25右2142左2右52412左2右5等（見例2）?？ㄈ€將單手技術難點用雙手演奏的思想貫穿了整個樂章的編輯過程中：在第28、45、46、50、167、184、185小節(jié)均有體現(xiàn)，更在第227至234小節(jié)處用小字體額外添加了一段譜表以表述雙手指法分配方案（見例3）。

例1 彪羅版第14小節(jié)注腳

例2 卡塞拉版第14小節(jié)注腳

例3 卡塞拉版第227、228小節(jié)

各版本同音重復片段的指法建議也不相同，以首次出現(xiàn)同音重復片段的第24小節(jié)為例：亨樂版及維也納原始版建議使用經(jīng)典的3-2-1輪指指法，以避免同手指重復造成的肌肉疲勞；同理，申克版標記了1-2-1的指法；卡塞拉版和施納貝爾版則從演奏效果出發(fā)，為了避免換指產(chǎn)生的不平均，建議使用2指彈奏全部重復音；而彪羅版則獨樹一幟地建議在降E琴鍵上疊加使用1指和2指，以確保不缺音。

針對各版本不同的指法，彭圣錦提出：“貝多芬對指法的意見是依照每個人手的形狀而有所不同，因此對于指法方面不應固定于任何一個版本，如有多幾個版本，就會有多種不同指法供選擇……”?

3. 音符改動

音符是五線譜中記錄樂音音高及時值的基本符號，音符標記的不同可以直接影響音樂的呈現(xiàn)效果。然而各版本貝多芬奏鳴曲中卻出現(xiàn)了不同的音符標注，這其中最受爭議的要數(shù)上文提到的彪羅版。在《“熱情”奏鳴曲》中彪羅做出的明顯改動如下。

將第125小節(jié)最后三個十六分音符從E-G-B改為G-B-D，彪羅對該改動未做任何注釋，該改動也未獲得其他版本認可，只有卡塞拉版在原樂譜（E-G-B）上方注釋了彪羅的改動。

另一處改動出現(xiàn)在第130小節(jié)，彪羅建議該高潮段落左手扣響的重復單音D改為八度演奏——即同時彈奏原有音符下方的D（見例4），使用該方式彈奏高音及低音的所有D，并一直持續(xù)到第134小節(jié)。彪羅將八度下方音用較小的字體標注在譜面上，并在注釋部分寫道：“如果演奏者意識到用盡全力彈奏（單音）有多困難，就會發(fā)現(xiàn)以下四小節(jié)的八度處理對我們來說是種解脫……”?卡塞拉版也又一次在注釋部分肯定了彪羅的思想，但卡塞拉建議使用左手彈奏十六分音符震音，右手彈奏旋律動機的重復D，且只用八度方式彈奏高音D，低音D仍保持原有的單音處理（見例5）?？ㄈ€將該方式運用在第90小節(jié)右手的兩個G上。上述改動均未得到其他版本肯定。

例4 彪羅版第130小節(jié)

例5 卡塞拉版第130小節(jié)注腳

最后一處明顯改動出現(xiàn)在第203小節(jié)，彪羅將該小節(jié)最后六個十六分音符從原始的FCFCFC改為FCACFC，并在注釋部分解釋貝多芬手稿上的震音簡寫方式應被解讀為整組音（FCACFC）的簡寫，而非其他版本認為的FC兩音震音的簡寫。彪羅還表示，該解讀得到了“世界首位貝多芬大師”李斯特的認可。?卡塞拉在注釋部分提到了彪羅的改動，卻表示并不認同。其他版本并未提及彪羅的改動。

4. 裝飾音

古典主義時期作品的裝飾音奏法向來都是人們爭論的焦點，貝多芬奏鳴曲亦不例外。各版本對《“熱情”奏鳴曲》的裝飾音標記也存在不同的解讀。

以首次出現(xiàn)裝飾音的第3小節(jié)為例，亨樂版、維也納原始版和阿勞版未對該標記進行注解；申克版將該裝飾音解讀為五個五連音的十六分音符加六個普通十六分音符，共計11音的奏法（見例6）；施納貝爾版則建議演奏為六個十六分音符加十六分音符三連音加四個十六分音符，共計13音的演奏方式（見例7）；彪羅版的建議與施納貝爾相似，不同的是在前三個音和最后四個十六分音符上加了連線；卡塞拉版沒有寫出裝飾音節(jié)奏型，卻在注釋部分寫明顫音前的倚音C需按節(jié)奏同左手和弦一起按下。施納貝爾也對倚音在第9小節(jié)做了注釋，然而他的注釋卻與卡塞拉相反：倚音C應出現(xiàn)在正拍之前，以強調該顫音第一個主音D。他還指出為了更精彩的演奏效果，第9小節(jié)的顫音可以選擇三組十六分音符三連音加四個十六分音符（見例8）共17音（原版樂譜中加倚音共18音）的奏法。

例6 申克版第3小節(jié)注腳

例7 施納貝爾版第3小節(jié)注腳

例8 施納貝爾版第9小節(jié)注腳

在亨樂版及維也納原始版樂譜中首個沒有倚音的顫音出現(xiàn)在第11小節(jié)，于是該小節(jié)右手顫音應從G音（顫音上方音）在第7拍上開始；?申克版注釋肯定了在手稿及初版印刷譜中該顫音沒有倚音的史實，但建議將顫音上方音當作第7拍前的短倚音演奏；?彪羅版在該顫音前添加了倚音G，注明G音應在第7拍正拍上出現(xiàn)，顫音節(jié)奏型應與第3小節(jié)的六個十六分音符加十六分音符三連音加四個十六分音符保持一致（見例9）；施納貝爾則表明“根據(jù)規(guī)則，該顫音應從上方音G開始”?，節(jié)奏型為三組三連音加四個三十二分音符加四個十六分音符共17個音（見例10），然而他本人建議根據(jù)樂句走向該顫音應從本音F在第7拍上開始，節(jié)奏型為4組三連音十六分音符加四個十六分音符共16音（見例11）。

例9 彪羅版第11小節(jié)注腳

例10 施納貝爾版第11小節(jié)注腳1

例11 施納貝爾版第11小節(jié)注腳2

本樂章最具爭議的裝飾音出現(xiàn)于再現(xiàn)部第183小節(jié)——貝多芬手稿及首版印刷譜中標記的是沒有倚音的顫音；亨樂版在注釋出該史實后，參照呈示部第44小節(jié)，在該顫音前加入了下方小二度音F為倚音；維也納原始版做出了相同的判斷并在該F音用括號標記；阿勞版未加任何注釋及括號的寫入F為倚音；申克版未加任何倚音；施納貝爾版同樣加入了F，且標注該裝飾音節(jié)奏型為正拍開始的12組十六分音符三連音（見例12）；彪羅版又一次與眾不同地寫下了顫音上方小二度音A為倚音；卡塞拉版在注腳處注釋了彪羅的A，但在樂譜中寫下了F的倚音。

例12 施納貝爾版第183小節(jié)注腳

5. 句 法

著名鋼琴大師鮑里斯·貝爾曼（Boris Berman）在《鋼琴大師教學筆記》中提道：“句法（Phrasing）適用于較長的音樂陳述，應被視為一種具有感染力的音樂演奏靈魂?！?他指出句法包含大樂句起止、小分句層次、氣口對音樂結構的影響、樂句流向性、聲部邏輯性、句中力度變化等諸多方面。

縱觀各版本貝多芬奏鳴曲樂譜，連線的運用可謂各不相同。貝爾曼表示在18世紀作品中，連線表現(xiàn)的是組成樂句的小細胞，而非樂句的起止。?這就解釋了兩個原始版樂譜中較短連線的作用，當然更短（如兩至三個音）的連線則是運音法中連奏的含義。貝多芬中晚期作品的樂句普遍較長，所以演奏家注釋版使用較長連線標明的是大樂句的起止。在施納貝爾版中，除了大連線外還在特定小節(jié)線上方使用羅馬數(shù)字I表示新樂句的開始。

氣口及斷句處理對音樂氣氛的烘托有著不可或缺的作用，遺憾的是原始版樂譜對此并無過多建議，這也造成部分學者對原始版形成了“音樂性不足”的印象。?注釋版中對斷句、氣口的注釋最別具一格的當屬施納貝爾版。以第16小節(jié)為例：富于戲劇性的跑動片段驟停在帶有延長記號的屬和弦上，而后出現(xiàn)的第一主題變奏理應做斷句并重新開始（阿勞版甚至還在這里標注了[’]以提示演奏者斷句），然而施納貝爾卻不這樣認為，他在注釋中寫道：“延長大概九拍，而后不要斷句或停頓?！?

彪羅對于該作品句法也有獨到的見解：他建議在第17小節(jié)的第1、4、7、10拍上加入強音符號，以避免由切分節(jié)奏給聽眾帶來的節(jié)奏困惑（見例13）。然而卡塞拉卻不認同這一觀點，他注釋道：“這里和后面類似的小節(jié)都不可以強調正拍的存在感，否則會破壞作曲家營造的節(jié)奏不安感”?（見例14）。

例13 彪羅版第17小節(jié)

例14 卡塞拉版第17小節(jié)

另一個值得推敲的句法細節(jié)是第51小節(jié)，在兩個原始版中該片段均為簡潔均勻的十六分音符；而彪羅版則利用反方向的八分音符符干標記出了一條隱藏的旋律（見例15），增強了音樂織體的結構感，且推動了音樂走向性的發(fā)展；卡塞拉版沿用了這一隱藏旋律標記法；施納貝爾并未使用反方向符干，而是利用連線和斷奏標記出了類似的演奏效果（見例16）。

例16 施納貝爾版第51小節(jié)

原始版和注釋版樂譜的使用

從上述對比中不難發(fā)現(xiàn)各版本——特別是演奏家注釋版樂譜存在明顯差異，這就為樂譜版本的選擇帶來了難題，那么要如何進行貝多芬奏鳴曲的版本選擇呢？

首先，原始版的學術價值是值得肯定的，每一位演奏者都有義務和責任查看原始版中作曲家的創(chuàng)作意圖，但需注意以下幾個問題。

第一，原始版并不是唯一的標準答案，這從亨樂版和維也納原始版的細微差別可以看出。音樂學家溫特在其《關于原始版的錯誤認識與西方音樂表演——一次批判性的審視》中表示，由于手稿及初版印刷譜的復雜性和模糊性，很多標記細節(jié)并不清晰，如連線起止音分別在哪等，這也就造成了幾個原始版樂譜對于細節(jié)判斷的不同。溫特教授建議在有條件的情況下，鋼琴演奏者可以對比維也納原始版及國際樂譜圖書館（IMSLP）等資源提供的作曲家手稿影印件進行研究判斷。

第二，對原始版標記要有客觀全面的認識，18世紀記譜法中部分標記與今天的含義并不相同（如上文提到的連線等），造成了具體處理方式的不同。對于作曲家時代演奏傳統(tǒng)的學習會直接影響演奏者對原始版標記的準確判斷。

第三，對于原始版的學習目的不能停留在對譜面標記的呈現(xiàn)，而是以此為基礎加入個人詮釋處理。美國學者米莎·梅勒指出：“我們需要記得17、18世紀演奏者使用的都是注釋標記極少的原始手稿及手抄版樂譜，對于句法的表達及裝飾音的選擇都允許一定的自由度……”?

第四，對于尚不成熟的演奏者來說，對音樂處理自由度的把握是一大挑戰(zhàn)，此時著名演奏家注釋版可起到有效的參考作用。

總的來說，原始版雖不能堪稱最完美的貝多芬奏鳴曲版本，卻為演奏者最大限度地還原了作品原貌；對于鋼琴演奏者來說，各注釋版的注解也是值得一讀的；作為鋼琴教師則更需要學習研究不同版本，為學生提供更適合的詮釋處理方式。

結 語

貝多芬奏鳴曲的樂譜版本還有很多，對原始版及注釋版的研究工作仍在繼續(xù)。對比各版本樂譜的目的并非決出高下，而是認識到個人所使用版本的出處，并客觀了解其優(yōu)缺點。版本對比并不是對某些詮釋方法的全盤否定，恰恰相反，其價值在于看到之前沒關注過的細節(jié)，從而引發(fā)對作品風格的客觀思考，為演奏創(chuàng)造更大的詮釋空間。演奏者應集各版本所長，詮釋出屬于自己的演奏作品。畢竟打動聽眾的是流動著的音樂，而非印刷出的字符。

注 釋：

①William S. Newman,A Chronological Checklist of Collected Editions of Beethoven’s Solo Piano Sonatas Since His Own Day, Music Library Association,1977, P.503-530.

②包含4首WoO編號作品以及兩首小奏鳴曲。

③哈羅德·C.勛伯格,《不朽的鋼琴家》, 廣西師范大學出版社, 2019年, 第73頁。

④羅伯特·溫特、趙瑾,《關于原始版的錯誤認識與西方音樂表演藝術——一次批判性的審視》,《中央音樂學院學報》，2016年第4期，第27至42頁。

⑤李名強,《“URTEXT”,版本的撥亂反正和正本清源——和陳學元先生商榷》,《鋼琴藝術》，2012年第7期，第46至48頁。

⑥Wallner于1956年去世，亨樂出版社修訂版貝多芬奏鳴曲集于1975至1976年冬天出版，1980年獲得版權。

⑦亨樂版貝多芬鋼琴奏鳴曲前言。

⑧同注①。

⑨同注③，第100頁。

⑩Albert Dreetz,Czerny and Beethoven, Leipzig,Kistner&Siegel, 1932, P.17.

?William S. Newman,Liszt’s Interpreting. P.202.

?同注③，第411頁。

?William Drabkin,Building a Music Library: 1. The Beethoven Sonatas,The Musical Times, 1985, P.217.

?戴維·杜巴爾,《鍵盤上的反思——世界著名鋼琴家談藝錄》, 百家出版社, 2001年。

?同注③, 第411頁。

?同注③, 第411頁。

?同注?, 第219頁。

?Nicholas Cook,The Editor and the Virtuoso, or Schenker versus Bülow,journal of the Royal Musical Association, 1991,vol. 116, P.78-95.

?同注③，第442頁。

?戴維·杜巴爾,《鍵盤上的反思——世界著名鋼琴家談藝錄》, 百家出版社, 2001年, 第9頁。

?及其助手菲利普。

?彭圣錦,《彈鋼琴的藝術》, 南海出版社，2020年, 第149至150頁。

?Encyclopaedia Britannia, New York, 1911, Vol.18.

?Sigmund lebert&Hans Von Bülow,New and Carefully Revised Stuttgart Edition of Beethoven’s Sonatas, Boston, Oliver Ditson&Co.,1876.

?同注?, 第146至147頁。

?同注?。

?同注?。

?施納貝爾版注釋標明了古典樂派顫音從上方音開始的傳統(tǒng)。

?申克版樂譜注釋。

?施納貝爾版注釋。

?鮑利斯·貝爾曼,《鋼琴大師教學筆記》, 上海音樂出版社，2012年, 第57至66頁。

?同注?，第54頁。

?同注?，第219頁。

?施納貝爾版注釋。

?卡塞拉版注釋。

?Mischa Meller,Some Critical Comments on Modern Editions of the Piano Classics, Music Teachers National Association, 1954, vol.4, P.17.