宮廷、口岸與桃花塢：“西畫(huà)東漸”下清代中國(guó)繪畫(huà)的嬗變

楊智堯

（四川美術(shù)學(xué)院）

一、明清時(shí)期的“西畫(huà)東漸”

明清時(shí)期是東西方美術(shù)交流史上的重要時(shí)期，在整個(gè)世界進(jìn)入大航海時(shí)代這一大背景下，原本封閉落后的中國(guó)在不知情的情況下被動(dòng)地卷入了大歷史進(jìn)程之中。李超在其著作《中國(guó)早期油畫(huà)史》[1]中提及“西畫(huà)東漸”的時(shí)間劃分有兩個(gè)階段，一個(gè)是明清時(shí)期的“西畫(huà)東漸”，另一個(gè)則是“歐西繪畫(huà)流入中土”的二十世紀(jì)繪畫(huà)，本文所描述的時(shí)期是前者。中西方的藝術(shù)互相接觸與碰撞意味著一種隱秘不為人察覺(jué)的潛入與滲化行為在悄然發(fā)生。

西方傳教士一般是從南方沿?？诎栋拈T(mén)進(jìn)入中國(guó)腹地，由此北上傳教，其所經(jīng)過(guò)的路途也就是沿著當(dāng)時(shí)的最為繁忙的交通線穿過(guò)南嶺到達(dá)長(zhǎng)江最后沿著京杭大運(yùn)河去往北京，江南地區(qū)尤其是姑蘇城附近也就不可避免地受到來(lái)自西方的影響。與此同時(shí)在中國(guó)南方沿海地區(qū)由各個(gè)港口中由西方殖民者建立的一個(gè)貿(mào)易中轉(zhuǎn)站廣州口岸也在扮演著重要角色[2]?？梢哉f(shuō)，在傳教士進(jìn)入中國(guó)內(nèi)地傳教的過(guò)程中澳門(mén)已經(jīng)成為西方藝術(shù)流入中國(guó)的第一站以及西方藝術(shù)向內(nèi)地傳播的基地[3]?？偠灾?，中國(guó)清代西畫(huà)東漸的焦點(diǎn)地區(qū)主要在宮廷、廣州口岸、桃花塢這三個(gè)地區(qū)。

二、清代宮廷畫(huà)法的演進(jìn)

當(dāng)十七世紀(jì)傳教士帶著來(lái)自于西方的油畫(huà)技術(shù)來(lái)供職于中國(guó)的宮廷之時(shí)，原本的宮廷繪畫(huà)也在潛移默化之間完成了蛻變，對(duì)于日后中國(guó)早期油畫(huà)的形成產(chǎn)生了重要作用。郎世寧和王致誠(chéng)基于兩種視覺(jué)文化彼此對(duì)應(yīng)店，與西方油畫(huà)寫(xiě)實(shí)技法相對(duì)應(yīng)的，最終形成的潛藏在傳統(tǒng)繪畫(huà)的淵源中的寫(xiě)真之流泰西之法，構(gòu)成了一種“折衷主義”的藝術(shù)特點(diǎn)。宮廷之中的油畫(huà)傳授活動(dòng)。郎世寧除了在內(nèi)廷向十余位中國(guó)學(xué)生教授油畫(huà)技藝之外，還向其他的中國(guó)人傳授西畫(huà)畫(huà)法。例如雍正帝的二十一弟允禧也曾經(jīng)受教于郎世寧等傳教士畫(huà)家。其以西方繪畫(huà)技法所做一幅雍正帝頭戴西式假發(fā)，身著西方裝束的《雍正洋裝像》（現(xiàn)藏于國(guó)外）被認(rèn)為“西洋技法，功力深厚”，深受郎世寧影響（如圖一所示）。

圖一 《雍正洋裝像》

畫(huà)法上將透視學(xué)明暗法融入中國(guó)繪畫(huà)舍棄歐洲傳統(tǒng)材料呈現(xiàn)一種“西法中國(guó)畫(huà)”的效果。在清宮畫(huà)院中除了以郎世寧為代表的新畫(huà)體外焦秉貞、冷枚和唐岱一派在清宮繪畫(huà)也是各有影響。而其中焦秉貞一派和唐岱一派有別于其他傳教士宮廷畫(huà)師以“西法中用”為準(zhǔn)則其所貫徹的“中法為體，西法為用”原則，更加體現(xiàn)了清宮畫(huà)院中本土中國(guó)人學(xué)習(xí)西方油畫(huà)寫(xiě)實(shí)技法后結(jié)合中國(guó)本土審美需求的一種探索與嘗試。焦秉貞，生卒年月不詳，早年供職于欽天監(jiān)[4]。從事的天文歷法方面的工作內(nèi)容。焦秉貞得以在作品中體現(xiàn)“西洋畫(huà)風(fēng)”[5]。原因在于清宮畫(huà)院中有很佚名作品無(wú)法確切知曉其具體作者但從其筆法風(fēng)格大多推斷為焦氏一派所作，其中以《桐蔭仕女圖》最有代表性。《桐蔭仕女圖》可以說(shuō)是我們目前為止所能見(jiàn)到的最早由中國(guó)境內(nèi)畫(huà)家繪制的油畫(huà)（如圖二所示）。這幅康熙晚年間的油畫(huà)作品，雖無(wú)法明確其作者的姓名，但是卻呈現(xiàn)了其受到明暗法和透視法的某些影響，而出現(xiàn)某些特有的東西方文化交流的特點(diǎn)，畫(huà)中最右面是兩棵梧桐樹(shù)，粗壯的樹(shù)干，基本沒(méi)有脫離傳統(tǒng)繪畫(huà)格局，其中透視法“近大遠(yuǎn)小”和光影明暗的運(yùn)用，表明了其局部和隱秘地借鑒西畫(huà)畫(huà)法的程度。這一畫(huà)法參照現(xiàn)像，成為分析和研究透視法在清宮院畫(huà)中運(yùn)用的一個(gè)重要實(shí)例也較為豐富地展現(xiàn)了透視法和明暗法宮廷畫(huà)院中交互影響的生動(dòng)過(guò)程。

圖二 《桐蔭仕女圖》

西方繪畫(huà)在明清之際所產(chǎn)生的最明顯的影響恐怕還是在宮廷繪畫(huà)中發(fā)生，這是眾多傳教士費(fèi)盡心思打開(kāi)的一條文化走廊；帝王的喜好也就密切地影響著西畫(huà)在中國(guó)的命運(yùn)。從傳教士王致誠(chéng)在清宮內(nèi)的一種“很不順利”的油畫(huà)活動(dòng)即可體現(xiàn)，由此可知王致誠(chéng)所繪油畫(huà)不受皇帝的喜歡，所以不得不再去學(xué)習(xí)水畫(huà)即傳統(tǒng)繪畫(huà)的來(lái)贏得統(tǒng)治者的認(rèn)可。傳教士畫(huà)家所能做到的，是以適應(yīng)中的取舍方式，使西方繪畫(huà)與中國(guó)繪畫(huà)的在某種程度上達(dá)成新的結(jié)合。這便是清宮油畫(huà)在實(shí)施“折衷主義”所取得的成果，也體現(xiàn)了清宮油畫(huà)的畫(huà)法的演進(jìn)。

三、廣州口岸洋畫(huà)的產(chǎn)生

在閉關(guān)鎖國(guó)的清代，以廣州十三行為中心的商貿(mào)重鎮(zhèn)承擔(dān)幾乎所有對(duì)外貿(mào)易與交流，早在十七世紀(jì)末繪畫(huà)作品就有從中國(guó)沿海出口到歐洲的記錄。特別是自乾隆二十二年（1757）廣州一口通商以后，廣州更是成為西方人可以前來(lái)貿(mào)易的唯一港口。

每年大量西方人聚集與十三行商館區(qū)進(jìn)行貿(mào)易與居住，催生了大量的努力模仿西方繪畫(huà)技法與風(fēng)格職業(yè)化外銷(xiāo)畫(huà)家。其中林呱最為出色，其自畫(huà)像便以展現(xiàn)出其才華。這些被稱(chēng)“呱”（Que）的外銷(xiāo)畫(huà)家是廣州口岸的洋畫(huà)創(chuàng)作的主要實(shí)踐者，并且雇傭了若干畫(huà)工在畫(huà)室里工作，正是因?yàn)檫@些外銷(xiāo)畫(huà)家引進(jìn)的西方繪畫(huà)，對(duì)日后中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了促進(jìn)作用。清代廣州洋外銷(xiāo)畫(huà)發(fā)展中有明顯的特點(diǎn)且創(chuàng)作形式多樣，創(chuàng)作內(nèi)容豐富而且創(chuàng)作過(guò)程的商業(yè)化程度高，有明確分工。

廣州口岸的外銷(xiāo)畫(huà)家們適應(yīng)西洋顧客的要求，以油畫(huà)、象牙細(xì)密畫(huà)、玻璃畫(huà)和水彩畫(huà)等多種形式進(jìn)行創(chuàng)作。這些西方繪畫(huà)形式對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)十分陌生，但廣州口岸的畫(huà)家們很快掌握了繪畫(huà)形式，創(chuàng)作了無(wú)數(shù)的外銷(xiāo)畫(huà)作品。目前已知的我國(guó)現(xiàn)存最早的西式油畫(huà)作品即新會(huì)木美人油畫(huà)。象牙細(xì)密畫(huà)的尺寸都非常小，與現(xiàn)在的小型頭像照片很接近，是那個(gè)年代的“照片”。外銷(xiāo)畫(huà)室的水彩畫(huà)冊(cè)大多以制作的流水線的方式生存，具體的繪畫(huà)方法十分簡(jiǎn)單。從目前所知的材料看先用木刻版畫(huà)畫(huà)出大體輪廓再由畫(huà)工上色以便于快速大量的生產(chǎn)，價(jià)格便宜，遠(yuǎn)銷(xiāo)海外。在攝影相關(guān)技術(shù)發(fā)明前，水彩畫(huà)成為了西方世界了解中國(guó)社會(huì)文化方面的一扇窗戶(hù)。正由從創(chuàng)作形式、創(chuàng)作風(fēng)格和題材上，清代廣州外銷(xiāo)畫(huà)的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法體現(xiàn)出的某種程度的中西合璧的色彩，是中式洋畫(huà)的重要體現(xiàn)，因此學(xué)者們對(duì)清代廣州外銷(xiāo)畫(huà)的創(chuàng)作者、創(chuàng)作形式、創(chuàng)作風(fēng)格及其演變方面進(jìn)行了藝術(shù)史上和文化史上的探究。對(duì)于“西畫(huà)東漸”影響下的清代繪畫(huà)所產(chǎn)生的變化，我們可以了解到相比于郎世寧的海西體繪畫(huà)，廣州的外銷(xiāo)畫(huà)在創(chuàng)作上更顯自由，相對(duì)于后文所說(shuō)的姑蘇版畫(huà)，無(wú)論是創(chuàng)作形式還是題材，廣州的外銷(xiāo)畫(huà)都是顯出更鮮明的洋化面貌。清代廣州口岸豐富多彩的洋畫(huà)內(nèi)容，是中國(guó)洋畫(huà)發(fā)展史的重要組成部分。

四、姑蘇桃花塢版畫(huà)的改變

當(dāng)郎世寧等傳教士畫(huà)家們?cè)诰┏菍m廷畫(huà)院努力推廣西方繪畫(huà)之時(shí)，中國(guó)其他的城鎮(zhèn)上又發(fā)生著什么樣的情況。由于人們對(duì)雍正、乾隆時(shí)期對(duì)天主教的嚴(yán)厲管制印象極深，同時(shí)對(duì)于民間藝術(shù)也向來(lái)不受重視。我們現(xiàn)在所認(rèn)為的姑蘇桃花塢版畫(huà)是指出現(xiàn)在蘇州桃花塢地區(qū)的手工作坊里制作的一種單幅木板年畫(huà)。自十六世紀(jì)中葉到十七世紀(jì)末，在蘇州桃花塢制作的版畫(huà)類(lèi)印刷物是以年畫(huà)為主的，那些圖畫(huà)為當(dāng)時(shí)普通老百姓的日常活所必需的物品，基本上分為人物故事、歷史戰(zhàn)爭(zhēng)、美好的期望、秀麗風(fēng)光等幾類(lèi)。

在十七世紀(jì)中葉桃花塢版畫(huà)發(fā)生了顯著變化，第一是版畫(huà)的尺寸變大，縱向達(dá)90—105厘米，橫向達(dá)50—55厘米，都是版畫(huà)中比較少見(jiàn)的大版型。第二技法手段也更加豐富，有一次墨印，濃淡二次墨印等。這樣豐富的畫(huà)面令人耳目一新。以作品《姑蘇萬(wàn)年橋》為例說(shuō)明。萬(wàn)年橋位于蘇州城之外，其無(wú)論從建造流程中還是建筑規(guī)模上來(lái)看，在當(dāng)時(shí)都是“超級(jí)工程”，這樣龐然大物引起畫(huà)家們的注意的是十分自然，畫(huà)面以全景式的方式展現(xiàn)了自城內(nèi)向城外延伸的場(chǎng)景，河中舟船各有特點(diǎn)，人物如豆，服飾合異，形象生動(dòng)，栩栩如生。從中我們闊以看到這件晚于《清明上河圖》將近六百余年的民間版畫(huà)，或許在場(chǎng)景表達(dá)的技巧和人物形象的選取上略顯遜色，然而他所采用的寫(xiě)實(shí)主義手法并不同于六百年前的傳統(tǒng)方法。

姑蘇版畫(huà)的寫(xiě)實(shí)手法是受到了西方以來(lái)的透視法則的影響，與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)不同，以嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)為依據(jù)的透視，在理論上對(duì)中國(guó)畫(huà)面效果提出了新的要求：將所有被描繪的物體按照以消失點(diǎn)為集中點(diǎn)有規(guī)則將建筑物、地面上于畫(huà)面成的直角的線縮短變形，并以視平線為參照，完全調(diào)動(dòng)畫(huà)面中的線條根據(jù)不同的觀察角度形成平行透視、成角透視等多種透視形式。

在《姑蘇萬(wàn)年橋》中（如圖三所示）可以看到透視線十分準(zhǔn)確，縱深感強(qiáng)烈。與透視線密切相關(guān)的是，關(guān)于光影的知識(shí)。其次，桃花塢版畫(huà)受到西方繪畫(huà)的另一個(gè)影響在于明暗方法的運(yùn)用[6]。明暗法要求畫(huà)家不單單要在一張平面的畫(huà)紙上畫(huà)出有三維空間感覺(jué)的立體效果，而且還要求能表現(xiàn)出客觀物像因光源方向的不同而形成的不一樣的投影。在《姑蘇萬(wàn)年橋》中都有十分明確的光源與投影，特別是在大的建筑物方面，如宮舍廳堂，會(huì)在物體各式建筑物內(nèi)側(cè)畫(huà)上深色來(lái)表現(xiàn)暗部，又根據(jù)光線來(lái)源推導(dǎo)出陰影形狀位置大小。最明顯的在于乾隆辛酉年版的《姑蘇萬(wàn)年橋》畫(huà)面中展現(xiàn)了甚至一種帶有逆光的效果，甚至可以推斷出日光的位置[7]。但以西方繪畫(huà)的科學(xué)方法來(lái)反映光源與物體的關(guān)系，姑蘇桃花塢版畫(huà)尚屬開(kāi)端。

圖三 姑蘇版畫(huà)《姑蘇萬(wàn)年橋》

綜上所述在“西畫(huà)東漸”的大背景下來(lái)自于西方的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入了中國(guó)，并對(duì)中國(guó)原有的繪畫(huà)產(chǎn)生了影響使其發(fā)生了變化，在宮廷中原本的傳統(tǒng)的宮廷繪畫(huà)接受了西方的繪畫(huà)技法與繪畫(huà)知識(shí)產(chǎn)生了“西法中畫(huà)”的特點(diǎn)，在廣州通商口岸由于大量的滿足于西方的商業(yè)需求的介于商品和藝術(shù)之間的繪畫(huà)作品大量涌現(xiàn)為中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)。蘇州的桃花塢有別于主流的宮廷繪畫(huà)，在民間藝術(shù)的浸潤(rùn)和來(lái)自于西方繪畫(huà)原理的支撐下產(chǎn)生了變化，出現(xiàn)了新的面貌。本文就清代繪畫(huà)受到西方繪畫(huà)影響下試提取三個(gè)有代表性方面作出了分析，說(shuō)明在主流官方的宮廷繪畫(huà)，民間的非官方的民俗藝術(shù)以及海外通商外銷(xiāo)的由中國(guó)人繪制滿足西方需求的商品繪畫(huà)。這三個(gè)方面無(wú)疑不揭示著清代繪畫(huà)的嬗變，也為后來(lái)中國(guó)早期油畫(huà)的出現(xiàn)打下了基礎(chǔ)。

注釋

①陳抱一.洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)過(guò)程記略.藝術(shù)旬刊1942年第5至11期.

②阮榮春.西洋畫(huà)在中國(guó)的“肇始期”匯考.藝苑（美術(shù)版）1989年第1期.

③向達(dá).明清之際中國(guó)美術(shù)所受西洋之影響.東方雜志第27卷第1號(hào).

④蘇立文.東西方美術(shù)交流史.

⑤南懷仁所著的《靈臺(tái)儀像志》.

⑥今泉篤男,山田智三編撰.西洋.

⑦唐岱.繪事發(fā)微.遠(yuǎn)山.美術(shù)叢書(shū)卷一.