淺析中國當(dāng)代裝置藝術(shù)中的民族性語言

文/王覓 by Wang Mi

（上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院）

藝術(shù)之于人類，既是一種獨(dú)特的生命力,也是一種深切的人生體悟。藝術(shù)形成于現(xiàn)實(shí)世界卻也完成在精神世界中,不同時(shí)代、地域、民族的藝術(shù)都有其獨(dú)特的氣質(zhì)樣貌和文化積淀。這其中蘊(yùn)含著各民族不同的審美理想與審美追求,從而構(gòu)建起各民族獨(dú)具個(gè)性特征的藝術(shù)語言。藝術(shù)語言的民族性從精神層面出發(fā),作為民族精神生活的一部分展現(xiàn)出具有整體性面貌的審美特征。它是一個(gè)開放、包容,兼容并蓄的文化概念,并作用于民族藝術(shù)的形式、觀念、方法等因素之中。藝術(shù)作品中的民族性源于生活而又不同于日常生活，日常生活中的文化特征,往往通過人物、環(huán)境、生活道具、語言習(xí)俗等文化事件所顯示出來,而藝術(shù)語言中的民族特色則是將這些特征進(jìn)行抽象與概括,常以內(nèi)涵和氣質(zhì)方面的特點(diǎn)表現(xiàn)于藝術(shù)作品之中。[1]

回顧中國傳統(tǒng)藝術(shù)千年的發(fā)展歷程,碑篆、書畫、雕塑等經(jīng)典藝術(shù)語言具有深厚的民族性。中國當(dāng)代裝置藝術(shù)在發(fā)展之初就因其作品中所蘊(yùn)含的民族文化而備受矚目,從而受到藝術(shù)界的關(guān)注與研究。中國當(dāng)代裝置藝術(shù)在發(fā)展過程中經(jīng)歷了從模仿西方到發(fā)掘本土藝術(shù)語言的過程,20世紀(jì)80年代中后期,國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)家清醒地意識(shí)到,在當(dāng)今全球化藝術(shù)發(fā)展背景中,只有擺脫了對(duì)西方藝術(shù)作品形式表象的單純性模仿,通過當(dāng)代藝術(shù)語言復(fù)興傳統(tǒng)文化才能使作品更加具有集體共情能力。著名理論家王琦先生曾講過:“所謂的國際性藝術(shù),是由世界各個(gè)國家具有強(qiáng)烈本土特色的藝術(shù)所聯(lián)合產(chǎn)生的。缺乏民族性就談不上國際化。而富有民族特色的藝術(shù)作品,在國際舞臺(tái)也會(huì)嶄現(xiàn)光輝并取得一席重要之地。”[2]這也表明,民族性建構(gòu)的重要性已經(jīng)充分被藝術(shù)界所深刻察覺,這也為當(dāng)代裝置藝術(shù)在本土的良性發(fā)展提供了豐富的資源和養(yǎng)分。正像評(píng)論家高名潞所說的:“不管我國先鋒派畫家是如何試圖運(yùn)用西方形式語言去創(chuàng)作,如何超脫于本民族的傳統(tǒng)文化載體,他們的作品終究會(huì)體現(xiàn)出濃厚的‘本國特色’?！盵3]如同批判家們所言,當(dāng)代藝術(shù)家運(yùn)用民族化藝術(shù)語言創(chuàng)作的裝置作品不但在國際領(lǐng)域中獲得高度評(píng)價(jià),同時(shí)也反映出藝術(shù)家們對(duì)傳統(tǒng)文化的深沉熱愛與不倦追求。

我國擁有深廣博大的傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)寶庫,這為民族文化藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了大量取之無窮,用之不竭的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源。傳統(tǒng)文化也對(duì)中國當(dāng)代裝置藝術(shù)的發(fā)展起到了深廣的推動(dòng)作用。藝術(shù)家們將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)結(jié)合本土藝術(shù)元素形成獨(dú)異性的藝術(shù)語言,從藝術(shù)規(guī)律出發(fā),將作品與社會(huì)之間建立更新的“在場”關(guān)系。如,徐冰的裝置作品《何處惹塵埃?》(圖1),作品緣于藝術(shù)家在911事件中對(duì)于生命的反思。藝術(shù)家將從現(xiàn)場搜集來的一包塵埃當(dāng)做創(chuàng)作對(duì)象,在禪宗文化的影響下,徐冰將塵埃吹散在展廳地面上,使地板表面呈現(xiàn)一片安靜的灰白色,并露出二行由英文寫成的中國七世紀(jì)禪語。作品將禪宗思想與當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合,主體物雖是微小的塵埃但卻能瞬間直擊觀者的內(nèi)心世界引發(fā)共鳴。徐冰秉持著東方文化質(zhì)樸和睿智的精神,通過對(duì)新舊藝術(shù)語言的改造運(yùn)用,為作品的讀釋增添了思索的途徑。他認(rèn)為:“雖然我所創(chuàng)作的作品越來越不像標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù),但我仍然要求自己的工作是飽有創(chuàng)造意義的,觀點(diǎn)是正確的、結(jié)實(shí)的,對(duì)人的思想是會(huì)產(chǎn)生影響的,再增加一個(gè):對(duì)社會(huì)發(fā)展是有利的?！盵4]當(dāng)代裝置藝術(shù)在國內(nèi)發(fā)展軌跡也證明了這一點(diǎn),藝術(shù)家秉承民族特質(zhì)的藝術(shù)語言與思維方式對(duì)當(dāng)下正在發(fā)生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行剖析、反思,運(yùn)用多樣化的媒介材料將傳統(tǒng)與當(dāng)代融合貫通。在裝置作品《鳥飛了》(圖2)中,徐冰對(duì)漢字與圖像進(jìn)行了全新的闡釋。作品以時(shí)間的綿延為線索,運(yùn)用400多個(gè)簡、楷、篆、隸以及象形文字寫成的“鳥”字為元素,將漢字的發(fā)展演變以三維空間的立體裝置形式鋪陳開來。通過作品我們可以看到漢字符號(hào)由文字形態(tài)逐漸演變?yōu)閯?dòng)物形態(tài)的“鳥”緩緩飛向遠(yuǎn)方。這個(gè)過程中似乎將真實(shí)和幻想交疊,而作品中鳥字的復(fù)數(shù)性語言應(yīng)和了我國傳統(tǒng)哲學(xué)中的“道生一,一生二,二生三,三生萬物”。徐冰希望通過作品中這群翩躚飛動(dòng)起來的“鳥”,演繹出文字在掙脫各種限制和束縛回歸它所代表的自然形態(tài)的過程,從而與最初“鳥”的形象實(shí)現(xiàn)連接。作品《背后的故事》(圖3),由干枯的植物、纖維、紙張以及很多日常生活中常見的廢棄物組合而成,在半透明的玻璃展柜中呈現(xiàn)出一幅幅古意十足的、“復(fù)制”出來的中國古代山水畫。作品正面空靈的意境中,霧氣氤氳襯托出的山水充盈的景象與作品背面廢物累積、雜亂無章的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成巨大的反差。他借用中國繪畫的審美理念,以裝置藝術(shù)的形式將傳統(tǒng)山水畫進(jìn)行重構(gòu),更新了人們對(duì)傳統(tǒng)繪畫的既定認(rèn)知模式。此系列中六件橫向制作的裝置作品所呼應(yīng)的是中國傳統(tǒng)山水畫手卷的觀看方式,這種對(duì)傳統(tǒng)繪畫元素重構(gòu)的嘗試打破了二維圖像呈現(xiàn)的慣有形式?！侗澈蟮墓适隆冯m未用傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行繪制但卻運(yùn)用了中國畫的傳統(tǒng)特征與審美原理,以裝置藝術(shù)的形式重構(gòu)出中國文化精神。由此可見,藝術(shù)作品中的民族特征源于社會(huì)生活而又不同于日常生活,社會(huì)生活中的民族特征常以個(gè)人、風(fēng)景、地域景觀、生活習(xí)俗等物化現(xiàn)象顯示出來,而藝術(shù)作品中的民族特征則是借助于美學(xué)的特殊手法對(duì)這種特征進(jìn)行抽象與概括,常以精神上氣質(zhì)上的民族特征體現(xiàn)于藝術(shù)作品之中,與觀者產(chǎn)生共鳴。

圖1 徐冰《何處惹塵?！?/p>

圖2 徐冰《鳥飛了》

圖3 徐冰《背后的故事》

我國的傳統(tǒng)文化中,儒、道、禪三境均呈現(xiàn)出了自己的文化風(fēng)貌特征。儒境豐實(shí)、道境空靈、禪境靜寂,三者的審美觀及風(fēng)格面貌交織體現(xiàn),共同構(gòu)成了渾然圓成的審美意象。中國傳統(tǒng)美術(shù)偏重于主體情感的表達(dá),孟子的“盡其心、知其性,“善養(yǎng)”“浩然之氣”就可“萬事皆備于我”,對(duì)于本土畫家重視自我人格表達(dá),重視自然靈氣的培養(yǎng),都產(chǎn)生了重要的影響。[5]在當(dāng)代藝術(shù)家谷文達(dá)的裝置作品中,我們可以清晰地看到一條中西交匯的敘事線索,作品植根于中國藝術(shù)經(jīng)典與審美趣味,蘊(yùn)含深厚的中國傳統(tǒng)文化,顯示出谷文達(dá)在當(dāng)今國際化語境下秉承和堅(jiān)守的東方美學(xué)視角。谷文達(dá)于八十年代中期開始探索中國當(dāng)代觀念水墨美術(shù),藝術(shù)創(chuàng)作多以水墨裝置為表現(xiàn)形式,并與他所創(chuàng)造的偽文字、變體文字相結(jié)合。90年代初谷文達(dá)移居美國后,他對(duì)水墨藝術(shù)創(chuàng)作有了更加深刻的理解,中國傳統(tǒng)文化中的水墨不再單純作為信息傳遞的媒介,更成為當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)文化現(xiàn)象進(jìn)行深度反思的一種藝術(shù)表達(dá)方式。在水墨裝置作品《靜則生靈》(圖4)中,藝術(shù)家希望打破傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中媒介使用的邊界和局限性,拓展水墨藝術(shù)更多的表現(xiàn)力與可能性。畫面中奪目的紅色符號(hào)化形狀蘊(yùn)涵著強(qiáng)烈的批判意味,作品的背景部分運(yùn)用書寫和水墨蘊(yùn)染的表現(xiàn)手法著重突出中心部位層疊堆積的紅色纖維物。紅色區(qū)域有類似中國傳統(tǒng)印章形狀的裝置,裝置四周與紅色符號(hào)相呼應(yīng),在視覺上形成巨大的沖擊力與壓迫感。盧輔圣先生曾說過:“谷文達(dá)早期水墨繪畫創(chuàng)作將我國古代文化的精神內(nèi)質(zhì)與西方觀念融合為一,以中國傳統(tǒng)水墨繪畫材質(zhì)體現(xiàn)西方美術(shù)的符號(hào)圖式,在‘依照西方現(xiàn)代美術(shù)來影響中國畫’的同時(shí)，又滲透出對(duì)中國傳統(tǒng)的深深迷戀。”[6]跨越千禧之年,谷文達(dá)逐步探索把中華傳統(tǒng)人文的建筑元素和大眾文化相結(jié)合,以《中園》寓意著綠色生態(tài)的中國環(huán)境,作品設(shè)計(jì)以大自然為創(chuàng)作媒介,并與中國漢字中的神韻相結(jié)合,在植根民族文化的基礎(chǔ)中將我國古典的園林藝術(shù)形態(tài)和當(dāng)代人文元素融合,最大程度地把中華民族傳統(tǒng)文化精髓對(duì)外傳播與推廣。策展人黃專表示這種觀念的融合并舉是一次重大實(shí)踐。它的主要目標(biāo)是創(chuàng)建一個(gè)植根于我國本土的、全新的綠色生活理念。谷文達(dá)作品中傳統(tǒng)審美思想的體現(xiàn)離不開他對(duì)中國傳統(tǒng)文化的理解與熱愛以及對(duì)西方文化的系統(tǒng)認(rèn)知。他曾說過，純粹的大自然景觀中并沒有理想美,唯有將人的靈性投入于其間才能展現(xiàn)它的真正價(jià)值?；仡櫣任倪_(dá)、徐冰、王天德的裝置作品可以發(fā)現(xiàn),當(dāng)代藝術(shù)家有著鮮明的本土特質(zhì),他們借鑒中國傳統(tǒng)文化并結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)語言與媒介材料,對(duì)作品進(jìn)行本土化改造,在探索藝術(shù)創(chuàng)作路徑的過程中顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的文化自覺性。

圖4 谷文達(dá)《靜則生靈》

裝置藝術(shù)與其他藝術(shù)門類相比在我國發(fā)展的時(shí)間僅有三十多年,一些優(yōu)秀的藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中努力回歸自身文化語境,對(duì)傳統(tǒng)文化及當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)文化現(xiàn)象進(jìn)行借鑒、結(jié)合。但仍需注意的是,裝置藝術(shù)中體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化元素不能簡單等同于概念化的符號(hào)語言。裝置作品中的文化符號(hào)要體現(xiàn)充沛的文化精神和歷史底蘊(yùn),要有利于彰顯作品的藝術(shù)性。藝術(shù)家要通過民族元素的運(yùn)用使作品體現(xiàn)中國特征,提升民族風(fēng)范。此外,裝置藝術(shù)的革新也應(yīng)該基于中國傳統(tǒng)文化,并且兼容并蓄的吸收融合外來文化,既要防止對(duì)西方藝術(shù)一味的模仿,也要避免過度的復(fù)古。讓國際化的資源為我所用,使之形成具有我們個(gè)性特征的中國藝術(shù)。只有植根于民族文明之中的文化藝術(shù)才能真正擁有世界性的語言價(jià)值,也就只有在世界性這樣的一個(gè)前提下談民族性與地方性，才能擁有真正價(jià)值與意義。