被遺忘的輝煌
——福州雕漆小考

文/鄭鑫 by Zheng Xin

（閩江學院美術學院院長、教授）

福州是我國漆藝發(fā)展重地。談到福州漆藝，人們都會談到脫胎漆器。清代乾隆年間，福州漆工沈紹安偶然見到修繕城墻所使用的“粘麻壓灰”工藝，大受啟發(fā)，恢復了幾近失傳的漢代的“纻器”成型工藝，發(fā)明脫胎漆器。沈紹安家族經(jīng)歷了五、六代的繁榮，使福州成為中國漆藝中心。解放以后，福州一脫、二脫兩大漆器廠在工藝造作上仍傳其余緒。2016年，福州脫胎漆器髹飾技藝經(jīng)國務院批準列入第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。今天，脫胎漆器已成為福州城市文化的一張名片。筆者以為，福州脫胎漆器的繁盛既是福州漆藝之幸，也可以說是福州漆藝之憾。遺憾在于，福州漆藝的悠遠歷史、豐富技藝為脫胎漆器的盛名所掩，仿佛說到福州漆藝，唯有脫胎漆器，再無其它。近年來，部分專家認為雕漆不屬于福州漆藝的特色品類，反對報送雕漆類“非遺”傳承人，便是上述情況的反映。

一、福州雕漆的悠遠歷史

福州有著悠遠的漆歷史。對福州漆器的最早記載出自宋代，如《癸辛雜識》別集稱：“王棣……初知福州，就除福建市舶。其歸也，為螺鈿桌面、屏風十副，圖賈相盛事十項，各系以贊以獻之”。[1]螺鈿是一種非常復雜細膩的漆器鑲嵌、裝飾材料。這表明，此時的福州漆藝已具有很長的歷史積淀和相當成熟的造作能力。宋代，中國經(jīng)濟重心進一步南移，福州社會生產(chǎn)力得到快速的發(fā)展。宋神宗時期，在福州設立都作院，內(nèi)有漆作，漆器以雕漆、螺鈿、素髹為主，供官僚、貴族賞用。這也是福州漆藝聲名在外，受到官方認可的證明。這一時期，福州漆藝中最引人矚目的品類正是雕漆。

所謂雕漆，是在胎體上髹涂數(shù)十道大漆，在等到胎體表面的大漆干后在漆面上雕琢各種圖案造型。根據(jù)不同的大漆顏色，分為剔紅、剔犀、剔黑、剔黃、剔彩等幾大品類。其中的剔犀，指的是用紅、黑、黃等色漆層層相間髹涂，待干后雕琢出山水花鳥、亭臺人物等造型，浮雕的立體感與豐富的異色線紋交相成趣，呈現(xiàn)出奇特的視覺效果。福州雕漆的主要品類是剔犀，被稱為“福犀”。福犀的歷史至少可上溯到宋代。北京故宮博物院研究員張榮《古代漆器》一書中“20世紀考古發(fā)現(xiàn)的宋代剔犀漆器表”，共列舉14件剔犀漆器，其中就有七件是福犀。特別是圖1福州市北郊茶園村南宋端平二年（1235年）夫妻合葬墓出土的“剔犀三層盒”（福州博物館）等雕漆作品，令業(yè)界稱嘆。元明清三代是福犀不斷改進工藝，蒸蒸日上的時期。明代福州漆工歐陽云臺的雕漆技冠東瀛。明末清初，著名劇作家李漁在《笠翁偶集》中說：“游三山，見所制器皿，無非雕漆……八閩之雕漆，數(shù)百年于茲矣。四方之購此者，亦百千萬億其人矣”[2]。直到清代中期脫胎漆器異軍突起，福犀的地位才漸漸被取代，最終湮沒無聞。

圖1 《剔犀三層盒》

僅就福州漆藝史來看，福州雕漆，特別是福犀，從宋代到清代中期始終是福州漆藝的代表性品類，但由于中國工藝美術向來短于文字記載，且早期的福犀作品出土不多，使人們將目光聚焦在脫胎漆器，對福州雕漆的研究一直很薄弱。福犀和脫胎漆器在福州漆藝史上雙峰并峙。福犀有著比脫胎漆器更為悠遠的歷史，有其獨立、完整的技法體系和審美原則，但這段輝煌的歷史卻鮮少被人提起，甚至于部分福州漆藝界人士亦漠然視之，不禁讓人頗感遺憾。從全國范圍來看，雕漆在元明清三代漆器中聲譽最隆。談到雕漆，人們大多下意識想到元末嘉興的張成、楊茂，以及在他們影響下的明代宮廷漆作。明代宮廷漆器制作歸屬營繕所，在永樂年間創(chuàng)建，其創(chuàng)建的地址在京城北海的果園廠。果園廠的造作以雕漆為主。明永樂年間曾召張成之子張德綱主持宮廷漆作。因此，明代前、中期，宮廷雕漆面貌與張成、楊茂的面貌相近。嘉靖以后，隨著云南漆工的到來，雕漆出現(xiàn)了風格轉(zhuǎn)向。到了清代的康熙、雍正、乾隆這一時期，宮廷雕漆再度迎來高潮。今天，我們常說的北京雕漆正是追尋這條歷史線索。北京雕漆的工藝價值毋庸置疑，但將北京雕漆視為雕漆的惟一脈系顯然是有失偏頗的。誠如前文述及的，福犀即具有不遜色于北京雕漆的工藝成就，如圖2《福犀漆盒》且極具地方特色，有獨立的研究價值，但這條悠長而輝煌的工藝脈絡長期以來為學者所忽視。

圖2 《福犀漆盒》

二、福州雕漆的工藝特質(zhì)

明代曹昭的《格古要論》是我國現(xiàn)存最早的文物鑒定書籍，其中說道，“古剔犀器，以滑地紫犀為上，底如仰瓦，光澤堅薄。其色如棗，剔深峻者，次之。福州舊做色黃滑底，圓花者多，曰福犀，堅且薄，亦難得。嘉興新作，雖重，少有見者。黃底者，最浮脆”[3]。這段話實際上道出了福州雕漆有別于其他產(chǎn)區(qū)的特點。從全國范圍來看，宋、元、明、清雕漆剔紅數(shù)量最多，影響最大。福州雕漆以剔犀為主，這本身就是很獨特的現(xiàn)象。須要指出的是，今存的兩宋雕漆基本都是剔犀，且大部分工藝成就不高。這是因為，明清之際，人們偶然發(fā)現(xiàn)宋代內(nèi)府產(chǎn)的剔紅含有金胎，為了得到黃金，竟將宋代雕漆中工藝成就最高的剔紅剝損殆盡。今欲追溯宋代的雕漆，研究宋代內(nèi)府造作中處于非主流地位、工藝成就不高的剔犀，不若關注福州工匠的潛心之作“福犀”。從形貌上看，福犀“色黃滑底”，與其他產(chǎn)區(qū)推崇的紫色、棗紅色等不同。慣常的做法是，以仰瓦式的刀法，刻畫云紋或變形云紋。福州工匠應用傳統(tǒng)剔犀工藝最常見的刀法、紋樣，造就了福犀精細、典雅的視覺品質(zhì)。

先就精細來說，宋元時期的雕漆講究的是漆地渾厚、下刀圓滑的特點，福犀與之不同，福犀漆層并不肥厚，漆地光潔堅硬，刻紋細薄，鋒棱畢露。這固然與福州漆工使用的工具有關。自宋代開始，“灌鋼”技術在福州已十分普及，能夠生產(chǎn)便于雕漆使用的鋒利鋼刀，為工匠實現(xiàn)審美訴求創(chuàng)造了條件。但更主要的是，“精細”向來是福州漆藝的審美追求。早在唐代，福州漆工已熟練掌握戧金銀。這是一種在罩漆的器物表面，用刻刀或細針陰刻出精美的造型，再髹漆，待干后填上金粉（箔）或銀粉（箔）的工藝。戧金銀的關鍵在于，漆工能否準確、精細地雕刻紋樣。我們有理由相信，福犀在工藝上與之有很深的淵源關系。不僅如此，“福犀”對于精細的追求，也影響了福州漆藝的發(fā)展。例如，為縮短工期、降低成本，由福犀衍生出的印錦，是一種將翻刻好的紋樣帖在漆面上，形成酷似雕漆效果的工藝。晚清沈少安家族“蘭記”在印錦基礎上加貼金箔，即金錦，發(fā)展出福州漆藝的一項經(jīng)典裝飾工藝。由此可見，一些經(jīng)典工藝的出現(xiàn)，應該放到一定的歷史語境中去探索前因后果。拋棄福州厚重的漆藝術史，拋棄曾經(jīng)輝煌一時的福犀工藝，而只將目光集中在脫胎漆器上是缺乏歷史感的表現(xiàn)，其研究也很難全面、深刻。

再就典雅來說，雕漆費工費時，造價高昂，非上層人士不能享用。自宋代起，雕漆的胎體有木胎、金胎和銀胎，雕刻出各種紋樣后，露出底層的金胎、銀胎胎底，雕漆散發(fā)出華貴絢麗的藝術效果。福犀則不同。它放棄了金胎、銀胎，堅持使用樸素的木胎、布胎、灰磁胎，追求典雅而非華貴的效果。福州市博物館收藏的宋代“剔犀三層盒”是福犀藝術成就的典型代表。這是一個木胎的六邊形葵紋三層盒，盒面、盒身通體雕刻如意云紋，剔面呈現(xiàn)紅、黑二色層層交疊的流暢、纖細的線紋，顯得很古樸、理性、典雅。歷史上，中原雕漆幾經(jīng)風格轉(zhuǎn)向——元代嘉興張成、楊茂的雕漆圓潤渾厚；明代果園廠從永樂以來追隨張成、楊茂的風格到嘉靖以后趨于瑣細，漸生棱角；清代宮廷雕漆無巧不失，追求繪畫式構圖，脫離了工藝美術器用特質(zhì)。而福州偏安江南，交通不發(fā)達，經(jīng)濟、文化相對落后，但遠離戰(zhàn)火，社會生活安定、富足。福犀主要是為士紳階層的需求而設計的，其追求典雅又不離世俗的特點，在宋、元、明、清諸代幾乎沒有發(fā)生轉(zhuǎn)向。

三、福州雕漆的價值意義

筆者以為，一百多年來，中國經(jīng)歷了數(shù)千年來未有之大變，傳統(tǒng)工藝美術也經(jīng)歷了由盛轉(zhuǎn)衰的過程。像雕漆這樣費工費時、造價高昂的高級工藝品，在進入機器大生產(chǎn)時代以后，生存空間受到極大的擠壓，甚至瀕臨絕跡。當下，人們的生活水平得到飛速的提升，當人們對生活、對美提出更高訴求的時候，傳統(tǒng)工藝美術又迎來了新的發(fā)展機遇。藝術家們正應該抓住歷史機遇，充分發(fā)揮“福犀在新時代的價值和意義。

福犀是福州漆藝術史上不可或缺的部分，也是中國漆藝術史上一顆耀眼的明珠。追溯雕漆的發(fā)展史，從唐代的四川、大理，到元代的嘉興，再到明以后的北京，中國雕漆的中心似乎從來不在福州。但是，歷史上，福犀之所以備受親睞，并且能夠走出閩省，行銷海外，登上國際舞臺，不僅因為它有著不遜于宮廷官方的工藝成就，更在于其悠遠、不絕的傳承統(tǒng)緒所承載的獨特的本土文化風貌。更難得的是，在乏于文字記載的工藝美術領域，宋代及以后的實物遺存向我們展示了真實面貌。遺憾的是，這條工藝美術脈絡長期以來為人們所忽視?！案Ｏ痹?jīng)的輝煌和后來的寥落，對于今天的藝術家來說，機遇與挑戰(zhàn)并存。

結語

福犀的當代發(fā)展，大致有兩條路徑。一是，復原傳統(tǒng)工藝，作為珍貴的藝術品，供民眾欣賞和收藏之用。二是，以拆解、重構，以及與現(xiàn)代設計相結合的方式，以全新的面貌進入人們的視線。這兩條路徑，一條指向傳統(tǒng)的工藝美術，一條指向現(xiàn)代設計。它們看似分屬于不同的美術范疇，實際上，在傳統(tǒng)工藝美術所蘊藏的美和智慧愈發(fā)受到人們關注的今天，二者更是相伴相生，彼此助成的關系。它們共同指向的是，敬畏傳統(tǒng)、學習傳統(tǒng)，才能應用、才能創(chuàng)新。因此，珍視福犀，傳承福犀，既是藝術家對于福州區(qū)域美術的責任，也是在創(chuàng)作、研究中開辟新境的思路。

注釋：

[1][宋]周密.癸辛雜識[M].上海:上海古籍出版社,2010:173.

[2][清]李漁.笠翁偶集[M].王世襄.錦灰堆(一卷)[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1999:303.

[3][明]曹昭.格古要論[M].王世襄.髹飾錄解說[M].北京:文物出版社,1983:131.