唐宋時期中國佛教造像形成的特點

摘要：佛教傳入我國之后，作為一種外來文化一直受到我國傳統(tǒng)文化的影響，而佛教造像作為佛教的一種附庸物品，并不是一成不變的，它伴隨著佛教的本土化在不斷地發(fā)展演變。佛教雕塑造像傳入中國后，在不同的時代體現(xiàn)出不同的藝術(shù)特征。唐宋時期佛教造像具體呈現(xiàn)出三個方面的特征：女性化、世俗化、中國化，本文將從這三個特征入手闡述該時期佛教造像的藝術(shù)特點。

關(guān)鍵詞：佛教造像；女性化；世俗化；中國化

造像藝術(shù)作為一種佛教傳播手段，在佛教向中國傳播的過程中發(fā)揮了重要作用。也就是說，佛教的發(fā)展就是佛教造像藝術(shù)的發(fā)展，佛教的本土化同時也是佛教造像藝術(shù)的本土化，佛教造像在中國歷史上占據(jù)了特殊的藝術(shù)地位，而絲綢之路沿線一些重要的石窟造像，更是我國重要的藝術(shù)瑰寶[1]。佛教造像在中國本土思想文化的融合與貫通之下，在唐代發(fā)展到高峰，并在各個階段呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)特點。

魏晉南北朝時期，在當時動蕩不安的社會背景下，佛教文化在中原地區(qū)開始得到推廣。唐宋時期是佛教造像藝術(shù)文化發(fā)展最關(guān)鍵的一個時期，隨著唐王朝政治、經(jīng)濟、文化的全面發(fā)展，佛教造像藝術(shù)也得到了空前的發(fā)展，步入中國佛教造像藝術(shù)的輝煌鼎盛時期。

一、佛教造像女性觀音的演變

中國佛教造像種類繁多，有菩薩、羅漢、護法天神、明王以及佛弟子等，其中，女性化的典型代表之一就是觀音菩薩。

觀音的女性化是一個歷史發(fā)展過程。佛教傳入中國后，記載觀音事跡的經(jīng)書在中國廣泛流傳，觀音菩薩逐漸被世人所重視。人們認為遇到困難時祈求觀音菩薩，便可以幫助自己渡過難關(guān)。正因如此，觀音菩薩受到世人的喜愛和尊崇。在魏晉之前，觀音的造像還是以男性為主，眼神堅毅，嘴角微翹，下巴上留有胡子，身材魁梧，充滿男性氣質(zhì)。

唐代是印度佛教走向本土化的一個重要歷史階段，佛教造像女性化特點的形象愈加明顯，尤其是一些菩薩造像的形象，已經(jīng)基本上沒有了印度傳統(tǒng)菩薩的男性特征。雕塑的形體也從男性的粗獷轉(zhuǎn)為女性的柔美，臉部輪廓以及五官已經(jīng)有了明顯的女性化特征。菩薩的形象體現(xiàn)了女性身上的柔美并且散發(fā)出母性光輝，這種女性化的菩薩形象成為中國佛教造像的代表。宋代之后，女相觀音逐漸成為主流。

從敦煌莫高窟194窟西龕內(nèi)南側(cè)的一尊菩薩造像來看，菩薩面部柔和，眉目之間透出溫柔的氣息，身著華美的上衣，腰帶輕束，裙子稍長，面部五官的整體形態(tài)和氣質(zhì)已經(jīng)可以看出女性化的一些特征[2]。這是初唐時期的菩薩造像，也表明造像藝術(shù)與時代性完美融合。唐代敦煌莫高窟159窟中的菩薩像，面部輪廓線條柔和，眉毛微微向上挑起，唇部略帶紅潤，發(fā)髻梳成高高聳起的形象，這是菩薩造像面部女性化特征的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)在從西藏地區(qū)的大部分石窟中可以看到菩薩造像都存在類似的特點。159窟中的菩薩造型優(yōu)美，結(jié)構(gòu)準確，與194窟南側(cè)菩薩形象相似。動作姿態(tài)也呈現(xiàn)出女性化特征，食指、拇指、中指三根手指向上捏住，增強了整個雕像的動態(tài)感以及優(yōu)美感。中唐時期的菩薩造像整體數(shù)量有了明顯增加，這跟當時的社會歷史有一定關(guān)系，這一時期的女性地位也明顯提高，菩薩造像已經(jīng)不僅僅在面部五官結(jié)構(gòu)上追求女性化的特點，還從整體動作神態(tài)體現(xiàn)女性身段的柔美和纖細。

到了宋代，觀音菩薩的造像仍保持女性婦人的形象，眉清目秀，嘴角略帶微笑，整體形象更加貼近自然。越來越多的菩薩造像從現(xiàn)實生活中取材，參考當時女性的形象，形體生動，女觀音像也逐漸發(fā)展成為主流。從莫高窟196窟可以看出，一尊斷臂菩薩像，上半身裸露，胸部作了中性化處理，腹部微鼓，體態(tài)纖巧，腰間結(jié)構(gòu)的扭轉(zhuǎn)可以看出女性特點，莊重大方，是能讓人感到安詳甜美的形象。宋朝的菩薩造像表現(xiàn)形式更加真實生動，造像輕柔艷麗，全身比例較為勻稱，技術(shù)手段更加嫻熟，不僅體現(xiàn)出造像女性化的特點，還帶有世俗的形象。佛教造像的女性化特點為世俗化的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、佛教造像平民大眾的展現(xiàn)

隨著佛教文化的深入，人們發(fā)現(xiàn)將佛教造像刻畫成神的樣子，無法拉近與世人之間的距離，造像開始失去嚴格的規(guī)章程序，出現(xiàn)了以現(xiàn)實社會中人物形象為參照的雕塑造像，神態(tài)也擺脫了原本的莊嚴和肅穆，變得親切而富有生機。這既是題材內(nèi)容的世俗化，同時也是對神形象的人性化。雕塑造像不再是高高在上的神仙，而是作為一個普通世人的形象出現(xiàn)在大眾之中，形成了佛教造像寫實的刻畫手法，同時也是佛教造像世俗化的表現(xiàn)。

從最早傳入中國的佛像雕塑造像來看，其帶有濃厚的印度以及西亞風格，造型各異，夸張古怪。我國西部地區(qū)的石窟佛教，大部分吸收了犍陀羅和秣菟羅造像藝術(shù)；玉門關(guān)以東莫高窟、河西一帶的麥積山石窟、炳靈寺等石窟，風格大多接近新疆的石窟藝術(shù)。從敦煌莫高窟來看，莫高窟的第249窟、257窟、259窟等都屬于早期的佛教石窟，石窟內(nèi)的一些雕塑受到印度及西亞風格的影響，雕塑造像的內(nèi)容大多來自佛教題材中的本生故事和經(jīng)變故事中的菩薩及羅漢等形象。莫高窟第275窟中的彌勒，形象雄偉，面部柔和，兩個手指輕捏交疊，雙腳交叉盤起。從這里就可以看出，早期中國與西域佛教藝術(shù)融合的產(chǎn)物，已經(jīng)開始有了世俗化的味道。

到了唐代，為了約束民眾的思想和行為，唐太宗李世民提倡宣揚佛教文化，由此，佛教文化得以快速發(fā)展和興盛，佛教造像世俗化從這時興旺起來。相對于北魏佛教造像的莊嚴，唐代的佛教造像更加偏重于再現(xiàn)人物雕塑的靈動之美。

從敦煌莫高窟盛唐第45窟可以看出，趺坐佛和其座下弟子迦葉和阿難，觀音菩薩，兩大天王，以佛祖為中心，向外排列成一組佛教群雕人物組合。趺坐佛面容溫和，神情自然，一副平易近人的姿態(tài)，兩弟子迦葉和阿難站立在佛祖身旁，一位是充滿智慧的老年人形象，另一位則是現(xiàn)實生活中充滿活力的年輕人形象。兩大護法天王手握兵器，全身發(fā)力，似做好了隨時開始戰(zhàn)斗的準備。這些造像反映出當時不同階層人物的現(xiàn)實生活。

佛教傳入中國后就一直受到本民族文化的沖擊和影響。到了宋代之后，隨著政治與經(jīng)濟的發(fā)展，社會審美思潮的改變，佛教造像的世俗化傾向越加明顯。宋代佛教的世俗化具體體現(xiàn)在佛教的題材內(nèi)容，從原本的經(jīng)變故事開始轉(zhuǎn)向社會題材。用社會性的眼光來看待宗教含義，造像更多體現(xiàn)了人類的情感。

麥積山石窟在中國四大石窟之中以造像而聞名，這個時期的造像正處于過渡發(fā)展期，既受到外來民族的影響，又融合了我國傳統(tǒng)藝術(shù)風格，造像藝術(shù)更多具備了地方性以及民族性，同時還帶有強烈的時代色彩和民族意識。世俗化就是麥積山石窟造像藝術(shù)的特點。北魏時期開始，麥積山石窟的佛教造像開始向世俗化方向發(fā)展，佛像造像的頭開始微微向下，不再是高高在上的神態(tài)，更像是世俗中人。到了宋代，佛教造像的世俗化更加明顯，從第133窟中可以看出宋代麥積山石窟的佛教造像藝術(shù)風格?？邇?nèi)是兩尊佛祖像，描述了釋迦牟尼成佛前動人的父子之情。佛陀低頭眼中含淚，一手抬在空中，表現(xiàn)出對愛子的不舍，另一尊佛像默默站立，等待父親的撫摸。從這組佛像中便可以看出，宋代佛教造像題材更多地表現(xiàn)了人類的情感，是形式與內(nèi)容的結(jié)合，更是世俗化的重要表現(xiàn)。

三、佛教造像本土寫實的體現(xiàn)

從中國現(xiàn)存的一些早期佛教造像來看，唐宋時期的佛教造像處于中國化風格的輝煌時代。在佛教傳入我國初期，佛教造像完全采用從印度傳來的雕塑造法。敦煌的曇曜五窟，佛像最大，高達數(shù)丈，其造像風格與印度造像有相似的地方，但又融合了我國造像風格。云岡早期的風格是犍陀羅式，正是印度的佛教造像風格，面相圓潤，身體較為肥壯，神情溫婉自若。西部各洞的晚期造像，面部較為瘦削，寬衣博帶，神態(tài)較為明朗爽快，神情瀟灑，與前期風格略有不同。這時的石窟造像，不僅受到以戴逵為代表的“秀骨清像”本土化風格的影響，而且融合了傳統(tǒng)佛教造像風格，這說明印度佛教造像藝術(shù)已經(jīng)逐漸“中國化”。

佛教造像的中國化是佛教造像藝術(shù)最顯著的特點，早期佛教傳入中國時，佛教造像還帶有傳統(tǒng)犍陀羅樣式、印度樣式或受到西域樣式和鮮卑族強悍風格等混合風格的影響。這些風格具體體現(xiàn)在佛教造像樣式的樸拙粗獷、高大英武以及濃厚的西域風貌。從北魏時期龍門石窟中的佛教造像可以看出，其帶有印度特征的高鼻梁、低顴骨、薄嘴唇的佛教造像樣式，而在唐代的龍門石窟中，佛像、菩薩、羅漢等佛教造像，逐漸將現(xiàn)實社會中國人的面部特點表現(xiàn)在造像之中，增強了造像的感染力，拉近了與平民之間的距離，同時也完成了印度佛教造像的本土化。

從印度佛教造像藝術(shù)的傳統(tǒng)風格和衣著上看出，印度因處于熱帶地區(qū)，人們通常穿著單薄，而且大部分袒露臂膀。龍門石窟中早期的佛像造像，都被認為是中國佛像衣紋緊湊的偏袒右臂式風格，這種佛像造像樣式在佛教傳入中國初期非常流行，這也被認為是中國佛像造像藝術(shù)傳統(tǒng)的一個典型式樣。之后，隨著我國民族傳統(tǒng)文化思想對佛教造像的影響日益加深，印度佛像進而演變成了一種帶有中國傳統(tǒng)文化氣息的佛教造像樣式。龍門石窟中奉仙寺為唐朝佛寺代表，規(guī)模宏大，據(jù)此可以看出當時佛教造像藝術(shù)的整體風格。奉仙寺主佛面容慈祥，衣服式樣一改往常的袒露衣襟，變?yōu)橥缡降聂卖?，衣紋略簡，整體的服飾風格已傾向中國化。

莫高窟修建于宋代，雕像所表示的是人們對無憂無慮、和諧美好生活的向往和追求。當時地處邊陲的敦煌被曹氏家族統(tǒng)治，在其統(tǒng)治背景下，人們創(chuàng)造出了獨特的佛教造像文化。該造像中國化特征顯著。隨著曹氏家族在敦煌的統(tǒng)治地位和經(jīng)濟實力不斷加強與穩(wěn)固，從文學作品到藝術(shù)領(lǐng)域，敦煌地區(qū)都出現(xiàn)了大量描繪當時社會的寫實性作品。繪畫上的寫實性特點延伸到造像上，具體表現(xiàn)在雕塑造像形象的寫實性以及各個造像之間的位置開始有了明確的情節(jié)和故事性，動作神情也更寫實。莫高窟第55窟中描繪的是彌勒三會的情景，造型比例準確，動作姿勢更具有情節(jié)性，尤其是在彌勒佛像旁的金剛力士像，他一只手叉著腰，另外一只手扛著臺座，活靈活現(xiàn)，真實再現(xiàn)了人物形象特點。這一情景完全是現(xiàn)實生活的寫照，是佛教造像中國化的重要表現(xiàn)。

四、結(jié)語

縱觀佛教造像的整體演變過程，其實也是中國美術(shù)史的發(fā)展過程。最開始，佛教造像傳入中國，便不斷受到中國傳統(tǒng)思想文化的影響，佛教造像呈現(xiàn)出女性化、世俗化、中國化這三種主要變化。直到今天，傳統(tǒng)的佛教文化依舊震撼著我們的心靈，從古印度傳來的佛教造像文化仍然是人們關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展演變過程的一種手段，持續(xù)散發(fā)著藝術(shù)的魅力。唐宋時期的佛教文化，經(jīng)歷了由興盛到衰落，再到興盛的歷程，其間產(chǎn)生了較多輝煌燦爛的佛教藝術(shù)作品，對中國佛教文化的發(fā)展與傳播產(chǎn)生了極為深遠的影響。在中國歷史長河中，石窟佛像為研究我國民族融合起到了至關(guān)重要的作用。

作者簡介

曹雅蓉，1997年7月生，女，漢族，山西臨汾人，山西師范大學美術(shù)學院2020級美術(shù)學專業(yè)碩士在讀研究生，研究方向為油畫。

參考文獻

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[2]王鋒.唐代雕塑的美學特征研究[D].天津：天津美術(shù)學院，2020.